中国纪录片演变
中国纪录片发展历程
中国纪录片发展历程
中国纪录片发展历程始于20世纪50年代，当时中国正处于社会主义建设的初期。
纪录片被视为一种宣传和教育手段，被广泛用于展示工业化和农业现代化的成就，以及推广党和政府的政策和理念。
在这个时期，纪录片的主题主要集中在宣传中国人民的劳动精神和社会主义的价值观。
这些纪录片通常以长篇纪录片的形式展现，其内容结构比较传统且严谨，符合社会主义的审美要求。
然而，在20世纪70年代至80年代初的改革开放时期，中国
纪录片的风格开始发生变化。
国内外的纪录片思潮影响了中国的纪录片创作，引入了更加自由和个性化的表现手法。
一些纪录片导演开始拍摄关于社会问题和个人生活的作品，这在当时被认为是一种突破和创新。
九十年代以来，随着社会的快速变化和信息技术的发展，中国纪录片进入了一个新的阶段。
一方面，纪录片的数量和质量都得到了大幅提升，作品的题材和风格更加多样化。
许多纪录片涉及到社会矛盾、历史反思、民间故事等话题，展现了一个更加真实和多元的中国社会。
另一方面，中国纪录片也开始涉足国际舞台，参与国际电影节和展览。
一些中国纪录片导演因其出色的作品而获得了国际认可和奖项，为中国纪录片在全球范围内的推广做出了巨大贡献。
总的来说，中国纪录片发展历程经历了从宣传教育到个性化创
作的转变，从传统审美到多元化表达的演变。
它不仅记录了中国社会的变革和发展，也反映了中国导演在表达个人观点和情感方面的成长和突破。
随着中国社会的不断变化，纪录片创作必将继续追求更高的艺术和社会意义。
我国社会现实类纪录片的叙事演变——以纪录片《高三》、《毛坦厂的日与夜》为例
影视传播第 4 卷 总第 103 期 63一、绪论(一)我国社会现实类纪录片发展概况1978年底，伴随着中国社会进入改革开放的新时期，我国的纪录片事业也同样迎来发展的春天。
一方面，纪录片是改革开放伟大征程的见证者和记录者，另一方面，改革开放下蓬勃发展的中国社会也为我国纪录片提供了丰富的创作题材、多样的拍摄对象和多元的文化语境。
整体而言，四十年来我国纪录片从重新起步到高速发展，在叙事上经历了从混沌到自觉的过程。
其中，注重书写社会现实、记录社会发展、反映社会问题、启迪社会思考的社会现实类纪录片，其叙事演变具有一定的特殊性。
受题材影响，现实类纪录片往往遵循纪实美学原则，奉行宛若“真实电影”般的原生态记录，拍摄手段以跟拍、抓拍为主，不干预，不介入客观事件的自然发展进程，因此拍摄结果往往不可预知，拍摄周期也较长[1]。
而在后期的剪辑和制作过程中，现实类纪录片既不能像历史文献、考古探索类纪录片一般运用情景再现、人物扮演、动画特效等丰富手段，也不能像影视剧那样人为地添加戏剧冲突和情节虚构，同时也不适宜过多地改变事件发生的自然顺序，因此在叙事上往往起伏较小，趋于平淡，可视性元素较小。
而身处当今信息爆炸的互联网时代，社会现实类纪录片想要在激励竞争的媒介环境中获得广泛的受众和良好的传播效果，势必需要不断改善叙事手法，优化叙事结构，创新叙事策略，提高媒介竞争力。
鉴于我国现实类纪录片数量众多，文本量巨大，故本文选择同题材的两部社会现实类纪录片——周浩的《高三》和贾丁的《毛坦厂的日与夜》进行比较研究，试图对我国社会现实类纪录片的叙事演变管窥一斑。
(二)纪录片《高三》与《毛坦厂的日与夜》《高三》由导演周浩拍摄于2005年，聚焦中国福建省一所普通中学——武平一中，以高三(7)班师生为主体，记录和展现了一个山区小县城的年轻学子们琐碎，重复和疯狂的高三生活。
《毛坦厂的日与夜》是央视系列纪录片《高考》中的一集，由贾丁执导，拍摄于2014年。
纪录片下的中国——二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁
纪录片下的中国——二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁纪录片作为一种特殊的电影艺术形式，以其真实、客观、记录历史的特点，为观众提供了一个窥视过去的途径。
二十世纪是中国社会变革最为剧烈的一个世纪，中国的纪录片也在这一时期逐渐崛起并迅速发展。
本文将从二十世纪中国纪录片的发展历程和作品特点两个方面，探讨纪录片在中国社会变迁中的重要性和影响。
二十世纪初，随着电影技术的引入和电影产业的兴起，中国的纪录片开始初具雏形。
这一时期的纪录片多为记录社会事件和历史事件的新闻片，例如1911年辛亥革命期间的片段、抗日战争期间的宣传片等。
这些片段记录了当时的社会状况和人民的斗争精神，对于后来的纪录片发展起到了重要的铺垫作用。
进入20世纪40年代，中国纪录片进入了一个全新的阶段。
在中国共产党的领导下，纪录片开始体现了强烈的政治倾向，成为宣传和教育的工具。
例如《林海雪原》、《武训传》等作品，以英雄人物和集体精神为主题，强调主义和集体主义观念，对于当时的社会主义建设起到了积极推动的作用。
然而，20世纪50年代到70年代中期，由于文化大革命的影响，中国的纪录片发展受到了沉重的打击。
纪录片成为政治运动的工具，以批判和揭发“资产阶级反动路线”为主题，缺乏客观真实性和审美价值。
这一时期的纪录片大多为政治宣传片，标志性的作品有《桃花江上》、《王水泉》等，片中的主人公都是所谓的“英勇斗争”的典型代表，并以此来肯定和巩固政权。
1978年，中国进入改革开放时期，纪录片创作出现了重大转折。
传统的宣传和政治片逐渐退出舞台，更多的是以“人文关怀”和“人性关怀”为出发点，关注普通人的生活和命运。
这一时期的纪录片作品注重真实记录，追求艺术性与人性化的表现。
例如1980年的《梨园春》、1984年的《草地英雄》等作品，揭示了中国普通人的生活与情感，深入挖掘了人性的丰富内涵。
这些作品不再追求唯一的正确性和单一的政治价值，而是追求展示生活的丰富和多样性，给观众展现了真实的人性。
中国纪录片发展历史(20200630113828)
中国电视纪录片从诞生的1958年开始至今的近半个世纪的发展历程，根据风格、类型、功能等彼此关联映照的多种环境因素，大致可以分为以下四个时期：1、政治化纪录片时期（1958 —1977年）这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。
由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。
政治化纪录片在语言上显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。
而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片出现浓重的灌输味。
因此，这一时期的电视纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。
2、人文化纪录片时期（1978 —1992 年）第二时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。
受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒，原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。
尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期的虚幻的英雄全然不同。
即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。
由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。
对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。
宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。
这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。
3、平民化纪录片时期（1993 —1998年）第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系上。
纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。
纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。
人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。
中国纪录片的发展历程资料
中国纪录片的发展历程一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。
1.战争时期的新闻纪录片电影。
重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。
那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。
2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延续，传播渠道主要是电视。
主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。
主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。
主要形式：电视纪录片和新闻片。
作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。
状态：在夹缝中顽强生存。
优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。
本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。
《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。
4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。
内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。
形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。
3.出现了系列化，长篇化的创作倾向《话说长江》（25集1983年播出）《丝绸之路》（15集1979年中日联合摄制）《话说运河》（35集央视摄制）4.主要模式解说词+画面格里尔逊模式《西藏的诱惑》（刘郎 1988年） (男)“西藏的诱惑，不仅因为它的历史，它的地理，更因为：西藏，是—种境界。
改革开放后国产科学纪录片创作形态嬗变的四重维度
声屏世界2023/11文艺直通车纪录片之旅改革开放后国产科学纪录片创作形态嬗变的四重维度阴吴连磊摘要:改革开放以来,中国的科学纪录片受国外作品冲击,加之融媒体环境的影响,国产科学纪录片本体形态实现重塑,创作理念得到革新,创作形态发生嬗变。
其叙事角度、科技驱动、形态样貌、创作思维等主要创作支点明显偏移,科学精神的理解与阐释也在创作形态嬗变中出现了新的迭变。
关键词:多元立体共鸣陌生基金项目:2023年河北传媒学院在读研究生创新能力培养资助项目“中国科学纪录片的创作形态嬗变与创新路径研究”(项目编号:HCCXXM2023015)。
改革开放后，科学技术的快速迭代使媒介形式、制作环境不断演变，受众的审美风格也走向多样。
基于此，国产科学纪录片也逐渐凸显出新叙事、新特征、新样态的嬗变趋向。
由于国内外对科学纪录片的界定存在争论，本文认同和遵从《发现之旅》主创人员的观点，即科学纪录片带有某种科学力量，追求的是一种科学精神。
通过讲故事的方式把带有科学含量的悬疑，不管是文化类还是自然类，都传达给观众。
从近些年的科学纪录片作品看，对于科学精神的阐述与认知表现出明显变化。
科学精神的表述重点从科学结论转变为科学的探索过程，文化共鸣与科学质疑成为科学纪录片新的呈现公式，视角、本体、技术、理念构成了国产科学纪录片创作形态嬗变的四重维度。
从单一视角到立体解构叙事是影视创作的核心，叙事视角的转变是科学纪录片形态流变的核心特征。
故事不能自我讲述，不论是谁讲故事，为了达到讲述的目的，他必须站在一定的相关位置才行。
视角是创作者引领观众走进影像世界的观赏角度，角度不同影片的呈现面貌也不同，这会潜移默化地影响观众的情感走向。
因此，最佳的视角选择是一部纪录片成功的关键所在。
自“解说词+画面”的格里尔逊模式诞生后，这种超越个人、全知全能的上帝视角就在世界各地被广泛应用。
直到近些年来，网络媒体的开放与多元将群体审美重塑，个性化的审美需要催发新的视角出现。
中国电视纪录片史论
人文化纪录片时期（19781992）
纪录片和社会的关系： 1、全国电视的普及，从精英变为大众 2、中国社会百业待兴，要一种精神力量 3、媒介生态环境，电视节目匮乏 ——高潮 具有民族精深象征意义的大山大河成为拍摄主体，集 体化的人性化的符号 纪实风格的产生和流行： 原因：和日本的合作；伊文思的思想传播
特点：非纪实因素的采用，非纪实作品的出现。 对真实再现的讨论 选题：纪录这个时代的变迁，影响所记录的时代
2003年：归一 2003年《纪事》和《见证》栏目的出现 “坚持以纪实的影像关注时代热点的社会变革事件， 关注事件中人物的命运，在对事件负载型的描述中， 完成对时代的深刻记录。” 2003年,《鸟的迁徙》首部引入中国的数字纪录电影
地方台50分钟
1978，《祖国各地》；1989，《地方台三十分 钟》，第一个固定的纪实性栏目，面向地方台的纪录 片播出平台。 原因：精品意识；系统意识 给地方台一个播出纪录片的渠道和展示他们成就的平 台。 作品获奖：《方荣翔》、《两个孤儿》、《半个世纪 的乡恋》、《回家》、《龙脊》。
话说长江
三种题材纪录片 新闻价值 历史题材和怀旧题材 人类共同兴趣 ——行进中的影视中国。纪事
关注现实：最富有价值的一次回归 纪录片的价值 人文价值 文献价值 社会价值 艺术价值
市场化 要求，原因 障碍 纪录片栏目的市场化生存：《见证》 制片人制度和模式化制作 流水线的制作方式，节目的拍摄控制在两周之内，节 目的思想内容要靠前期策划来完成
纪录片栏目 1993年上海电视台成立“纪录片编辑室”栏目，是一档 完全依靠自己的力量独立运作的纯纪录片栏目。“聚 焦时代大变革，记录人生小故事”。 1993年，《生活空间》：“讲述老百姓自己的故事”， 要通过一个个老百姓的故事来串联和勾勒中国当代整 个社会发展的轨迹
中国纪录片的发展历程
中国纪录片的发展历程中国纪录片的发展历程可以追溯到上世纪50年代初。
当时，中国电影工作者受到苏联纪录片的影响开始创作纪录片。
起初，这些纪录片主要以记录社会主义建设和工人阶级斗争为主题，如《五一建设纪实》、《钢铁中的火花》等。
在上世纪50年代末到60年代初，中国纪录片进入了一个创作高峰期。
这一时期的纪录片作品多样化，不仅继续记录社会主义建设的成果，还开始涉及农村、城市和生活的方方面面。
例如《渔洋山》、《欢乐的黄河》等，这些作品通过生动的画面和真实的叙事方法，展现了中国人民奋斗和生活的真实面貌。
然而，在文化大革命的浪潮中，中国纪录片遭受了巨大的冲击。
文化大革命期间，中国电影的制作受到限制，纪录片创作陷入低谷。
直到上世纪70年代中期，中国纪录片才逐渐恢复活力。
当时，中国政府提出了“四个现实”的要求，要求纪录片作品要关注现实问题、接地气、服务人民。
在这一背景下，纪录片作品开始探索更加立体和深入的社会现实，如《江边安》、《厂长找工人》等。
上世纪80年代，中国纪录片进入了一个新的发展阶段。
中国实施改革开放政策，社会发展迅猛，纪录片作品开始更加多样化和个性化。
例如，《河上的父子情》、《封锁线》等作品，通过表现个体命运和社会变迁，反映了改革开放带来的复杂问题和矛盾。
21世纪以来，中国纪录片得到了更多的关注和认可。
不少中国纪录片作品在国内外电影节上获奖，拓宽了纪录片的表达方式和审美境界。
例如，《千里走单骑》、《南方车站的聚会》等作品凭借其独特的视角和话题引起了广泛的讨论和关注。
总的来说，中国纪录片的发展历程经历了起伏和变革。
从早期的社会主义建设纪录片到现今的多元化创作，中国纪录片在反映社会现实和个体命运方面做出了积极努力，为人们呈现了一个真实而多元的中国。
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中国纪录片演变影视纪录片为已经流逝的20世纪存储了巨量珍贵的影像文献，从传播人类文明的意义上说，纪录片功莫大焉！欣逢世纪交替，我们有必要对中国纪录片创作和传播的演变轨迹作一番梳理，在总结历史经验的基础上，以前瞻的姿态跨入21世纪。
演变之一摘要：传播途径的变迁和故事片相比，纪录片先天具有非商业性、公益性的特征。
就传播途径来说，纪录片享受的便利远较故事片逊色，一般在商业院线作为“加片”插映，才有机会和观众见面。
这里既有放映商牟利的考虑，也有观众欣赏习惯的因素。
不过，自20世纪中叶开始，随着电视媒介在世界的兴起，纪录片的传播途径一下子得到前所未有的拓展。
因为电视进入千家万户，覆盖面极广，业内人士认为“电视业即使在最初几年对纪录片所做的贡献，就超过电影业60年的总和”！1958年5月1日，中国第一个电视机构——北京电视台开始试播。
载入中国电视史册的第一部电视纪录片是《首都人民庆祝建国9周年》，该片系使用16毫米电影摄影机拍摄而成。
此后差不多有20年之久，在电视里播出的新闻纪录片基本上都依靠电影老大哥的慷慨援助。
一方面，由新影厂长期向电视台提供《新闻简报》等片源；另一方面，从电影厂、电影学院转（毕）业的中国第一代电视工作者在摄制电视新闻纪录片时，不但拍摄装备沿用电影的全套器材，连制作观点也是“电影化”的，表现出“用电影方式制片，用电视手段传播”的不协调状态。
电视作为一种新媒介，其功能和潜力当初远未得到发挥，仅仅起了“家庭电影院”的效用而已。
1978年前后，中国电视业在新的历史条件下开始起飞，电视纪录片创作也日趋繁荣。
尤其中心电视台在1978年底率先从日本引进ENG设备之后，由便携式摄像机、录像机构成的电子新闻采集方式，很快替代了原先的16毫米电影胶片拍摄，大大解放了电视新闻、电视纪录片的生产力。
和此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。
80年代中期，随着电影体制改革的深入，计划经济时代长期实行的国产电影“统购包销”的办法被取消了，新闻纪录电影一下子面临生存危机。
电影院经营方为增加放映场次，不愿在故事片之前加映新闻纪录片，结果导致纪录电影的放映空间大受挤压。
当然，这种尴尬处境乃是在影视业分家的情势下出现的，此后，在中国影视业整合的时代潮流推动下，纪录片又获得了可遇不可求的发展空间。
中国电视业始于80年代的超常规发展，直接导致新闻纪录片这个片种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。
当前随着电视栏目的扩容和规范，纪录片在电视栏目中生存的地盘日益扩大摘要：既有“独门独户”式的专栏，如《纪录片之窗》、《纪录片编辑室》、《纪录》、《地方台30分》等等；又有附属于其他社教类栏目的一方园地，如法制、体育、财经等栏目中播出的纪录短片；至于题材重大的鸿篇巨制，则辟出黄金时段非凡播映，如大型电视文献纪录片《***本关键字已替换***》、《邓小平》、《新中国》等等。
全国从中心台到省、市台，电视纪录片创作的势头方兴未艾，一批富有才华的纪录片编导脱颖而出，形成了风格迥异的多个创作群体，纪录片的地位、功能和影响力越来越大，在观众中已养成观赏纪录片的收视习惯。
例如，上海电视台名牌栏目《纪录片编辑室》的收视率在90年代中期曾上冲到30%以上，《毛毛告状》、《重逢的日子》等作品一度成为市民街谈巷议的热门话题。
1993年9月，建厂40周年的新影厂整建制并入中心电视台，此举意味着中国纪录片驶上了新一轮影视合流的快车道。
因为胶转磁设备提供的技术支持，使新影厂自“延安电影团”以来长期积累的胶片资源在电视中又得到二度开发和利用，如《***本关键字已替换***》、《周恩来》、《邓小平》等大型电视文献纪录片的摄制，都调用了大量珍贵的电影胶片素材。
面临新形势下纪录电影是否会消亡的新问题，新影厂资深人士认为摘要：“电视纪录片完全替代纪录电影，恐怕一时还无可能，电影胶片为历史保存资料的功能，一定时间内录像磁带尚难以做到。
”在熟悉上，我们亦有必要理清“片种”和“载体”这两个轻易混淆的概念。
当前纪录片在中国制作、传播的主渠道无疑是电视，但采用电影胶片摄制纪录片的做法并未绝迹，例如荣获电影“金鸡奖”的纪录片《往事歌谣》（1994）便是一部风格独特的精品；《较量——抗美援朝战争实录》（1996）、《周恩来外交风云》（1998）等片公映后产生的轰动效应，也意味着长纪录片又堂而皇之地重返阔别已久的电影院。
21世纪是数字化时代。
对数字技术诱人的前景，美国导演卢卡斯曾作过乐观的预言摘要：“最终会导致出现一个更为民主的制片环境，每个人都能够制作电影。
要不了多久人们就能够在自己的PC机上干电影这个行了。
”我们注重到，近年来DV摄录机在国内视觉文化发达地区开始热销，京、沪等地已有很多DV发烧友尝试自己动手摄制一部纪录片，有些作品如《老头》、《北京风很大》等已浮出海面。
能够预见，“老百姓自己讲述的故事”借助宽带互联网传播和接受指日可待。
由此可见，纪录片在21世纪必将出现多管齐下、多元并存的新格局摘要：主流媒体制作的纪录片和个人化制作的纪录片分别通过电影、电视、宽带网等不同的传播途径吸引受众的视线，宏大话语和私人话语共同为我们这个时代留下较前人丰富得多、鲜活得多、深入得多的影像记录。
演变之二摘要：从“单声道”到“多声道”电影、电视作为视听媒介，画面信息和声音信息共同承担传播职能。
但从一定意义上说，影视之“声”为我们提供了考察纪录片创作观点演变的切入点。
我们发现，近一个世纪以来，中国纪录片从“单声道”解说文本逐渐演变为“多声道”纪实文本，使传播效果更加真实可信，适合了当代观众的接受心理。
新中国电影事业在开始阶段深受苏联电影的影响，新闻纪录片也不例外，当时信仰的创作指导思想是列宁提出的“形象化的政论”。
经考证，列宁的观点最早见于1928年苏联出版的《西方的电影和我们的电影》一书，是卢那察尔斯基回忆列宁在1921年跟他谈话时所作的口头指示摘要：“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件。
而是政治性强烈的‘形象化的政论’。
”“广泛报道消息的新闻片，要具有适当的形象，理应是形象化的政论，而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。
……新闻电影工作者应该向我党苏维埃报刊的优秀典范学习政论，应该成为手拿摄影机的布尔什维克的记者。
”列宁这番话在建国后相当长时间里成为中国新闻纪录电影的指导方针，并且在创作实践中形成了“画面配解说”的模式，十分重视纪录片的宣传教育功能。
（予生也晚，作者心存一个跨世纪的疑问摘要：列宁生活的时代乃无声电影时期，他不可能看到过“画面配解说”的有声电影；那么，后人的“误读”究竟是怎样产生、流传的呢？“形象化的政论”怎么会跟“画面配解说”划上等号的？敬请纪录片前辈指教澄清为盼）纪录片将解说词的功能凌驾于画面之上，画面势必沦为声音的图解，由此产生的效果乃是一种耳提面命式的“单声道”灌输，致使观众处于被动接受的状态。
和此同时，在这种纪录片中出现的男女老少，大多成为“沉默的人”或者“只见嘴动，不闻其声”，因为他们讲的话语统统由画外解说者善解人意般地“代言”了，而这样的“代言”难免让观众觉得别扭。
声画分离所隐含的弊端是不容忽视的，极来说之，解说文本在客观真实和主观倾向之间的“弹性”非常大，不能排除失真的一端能够达到随心所欲的水准。
当年周恩来总理审看新闻纪录片时曾谈过一条意见摘要：“能不能让人们在片子里听到老百姓自己说话的声音呢？”应该说，这是一个再合理不过的要求，也揭示出解说文本“声画两张皮”所造成的局限。
突破“单声道”的外力来自技术装备的进步。
50年代后期，随着16mm轻便摄影机、1／4英寸盘式录音机、高感光度胶片、微型照明器材的广泛应用，国际影坛上掀起了一场以同期录音为标志的“纪录片革命”，纪实文本应运而生，解说文本日趋式微。
自60年代以后，纪实文本逐渐成为纪录片的主流。
但和国外纪录片的演进相比，中国纪录片创作在60—80年代期间明显滞后，银屏上依旧由解说文本唱主角，纪实文本姗姗来迟。
1978年底中心电视台引进ENG采集方式之后，纪录片编导的创作观点却未和先进的硬件同时更新，一度“新瓶装陈酒”，仍然依靠解说词传达信息，传播效果继续维持“声画两张皮”状况。
此后，随着中、外电视界学术交流和联合摄制日益频繁，带来了世界风行的纪实观点的冲击。
从80年代中期起，中国纪录片创作终于突破“画面配解说”的模式，开始为“同期声叙述”补课。
在理论领域，朱羽君教授一再大声疾呼摘要：“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不纪录声音的纪实是不完整的现实”！这种崇尚“声画合一”的现代纪实观点，一举扭转了昔日解说文本一枝独秀的局面。
这场“同期声革命”在中国出现虽然晚了一些，但来势迅猛，尤其是《望长城》（1991）在业内产生了强烈的反响。
《望长城》的创新首推同期声的“彻底”使用，总编导刘效礼在策划阶段就明确提出“节目要创新，首先在声音上要有突破”，摄制组为此定下全片统一的声画结构摘要：拍摄素材必须带有同期声和现场效果声，不答应后期制作时人工配音；起用焦建成、黄宗英等3位主持人，让他们以“现在实行时”的现场采访贯穿所有场景。
这样做的目的，是尽可能将生活的原生态表现给观众，不但画面纪实，声音也保持“原汤原汁”的韵味。
全片共计有近百位署名或不署名的采访对象直接面对镜头说话，他（她）们的话语、举止、神情以及话中包含的潜台词等等，向观众提供了大量鲜活的信息。
《望长城》在中国纪录片演变的进程中，给沿袭已久的“画面配解说”形态划上了一个明确的句号。
纪录片创作演进至今，就声源构成来说，大致可分为3种类型摘要：第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。
在政论片中担任解说的播音员一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称的画外解说。
第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的解说词。
例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解相关破案内情。
又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或者通过字幕方式来传达。
第三种类型是当前最常见的，片中既有同期声又有解说，两者呈互补状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作必要铺垫和补充的。
以《百年恩来》为例，该片是周恩来诞辰100周年的纪念之作，其中有这样一个感人至深的场面摘要：总编导邓在军专程拜访国务院参事管易文，他是周恩来的老战友。
管老年事已高，罹病在身，只能靠在轮椅中接待客人。
当邓在军把周恩来照片放在他面前时，出现了以下这组画面和解说摘要：（解说）作为最后一位离别世界的“觉悟社”成员，他在百岁之年已经失去了辨别亲属的水平。