略述经典《刘三姐》的传播特点

略述经典《刘三姐》的传播特点
摘要：刘三姐的传播已有上千年的历史，倘笼统而言其传播特点为时代性、自觉性、民族性不免失之片面，本文依据经典《刘三姐》在受到诸多历史现实情境与政治文化规约等因素的影响下，总结其在传播过程中有五大特点。

关键词：《刘三姐》经典生成传播特点
刘三姐的传播已有上千年的历史，现存最早关于刘三姐（最初称为“刘三妹”）的记载，即是大家熟知的广东阳春通真岩石刻之“乾化乙亥（公元915年）重阳日，刘仙三姐歌台”这则石刻材料。

对于这一千多年的传播历史，倘以传播方式即口头传播、文字传播、现代技术媒介传播等划分，则未免失之空泛；倘笼统而言其传播特点为时代性、自觉性、民族性，也易失之片面。

事实上，作为与“民族民间文化的直接呈现”相区分的“文化表征”的刘三姐的传播，它在历史动态中对于民间、族群、官方、文人、学者间的不同的文化话语呈现，受到了诸如雅俗文化的转向、北大歌谣学及中大民俗学运动、周恩来等国家领导人对地方曲艺之重视等文化动因，以及1944年抗战间以桂林为中心的“西南剧展”、1960年广西向国庆十周年献礼举行的“刘三姐大会演”之“自我呈现”的历史现实情境与政治文化规约等因素的影响。

[1]以下对经典《刘三姐》在其传播过程中的五大特点简略述之。

一、由漂移到固定——从两广到壮族
就刘三姐故事的传播地域而言，它并不止于广西地区，它曾广
泛分布于中国南部，广东之外，湖南、江西等地亦有其传说；而传说中刘三姐的民族身份也并不固定：有说刘三姐是唐朝刘姓的汉族人，还有瑶族、苗族等说。

这种刘三姐传说中的多义性和漂浮性，最终由刘三姐的经典传播而得到某种“规范”、“改造”和“凝定”，而正是经典传播中的这种“规范”与“凝定”作用，使“刘三姐”被建构为广西壮族民族文化的代表及民族识别的标志。

因此，“刘三姐”文化从两广到壮族的“去‘它’”化的“压缩”过程，是“刘三姐”作为广西壮族文化之身份识别标志的建构过程。

而这一建构无疑是非常成功的，它没有对多歧的“刘三姐”传说作地域及民族身份的“本真性”的辨正，而是建立在对广西壮族文化的开拓性的呈现上，并因此而使“刘三姐”的民族标识意义更为明显。

二、由口头传说、文字到视听图像
口头传播中的民间故事往往呈现出易变性、多歧性等特点，且故事本身往往有对其它故事情节的“挪借”或“改编”，并与当地的地方“遗迹”有某种对应关系，借以说明故事的“真实性”。

刘三姐的口头传播也是如此。

各地的刘三姐故事颇有不同，而这些故事有的是常见的“巧妇”、“斗智”类型，有的是“兄弟（妹）相争”类型，有的则是由“梁祝”故事或“西施”故事“挪借”而来。

在故事中，也多有相应的“遗迹”如“刘三妹洞”、“歌仙石”、“三妹浣衣石”、“三妹竹篮”等以“证实”所述故事之不虚。

当然，也可以说，正是当地的特殊“遗迹”（如贵县西山“歌仙石”）极易引发人们的联想，人们由此借助名人（包括神话人物）传说以“证实”
此迹的“神性”——所谓“山不在高，有神则明”。

而文字传播则相对稳定。

具体到“刘三姐”文字传播，则知清代笔记小说如《池北偶谈》、《广东新语》中的“刘三妹”故事都是据《粤风续九》中的《歌仙刘三妹传》而来，其传承之迹非常明显。

至于五四后学者以文字记录刘三姐口头传说，则为特定的受众——民俗文化研究者提供了许多难得的刘三姐故事素材。

显然，文字传播受到各方面的限制，其受众群比较单一，其记录的故事未被广泛的流传开来。

经典期的《刘三姐》，则依托戏曲媒介特别是电影媒介的传播优势，为观众奉上了一场视听盛宴。

三、由“妹”到“姐”
在关于歌仙的各地的传说中，多是以“刘三妹”的名称出现的，《粤风续九》《古今图书集成》等典籍记载中也是如此。

而经典刘三姐的传播，实现了由“妹”到“姐”的转换，从此，“刘三姐”的名称便广泛的传扬开来。

应该说，由“妹”到“姐”的这一置换是比较大胆的。

因为即便在广西地区，“刘三妹”之称也更为通行——贵县等地也称“刘三妹”；不少民间传说还为“妹”之称的“合理性”提供了依据，如据《歌仙刘三妹传》，“刘三妹”在家中姐妹中排行第三，长大妹，次二妹，所以她被称为三妹也就很自然了。

也多有故事讲到她有一位叫“刘二”的哥哥，刘二是哥哥，称她为“三妹”似也更在理。

而且，乔羽执笔的电影剧本即定名为《刘三妹》，只是在提请自治区党委审查中，被“明确批示”要改片名为《刘三姐》。

所以，“刘三姐”之称似与民间传说和文字记载有某种
“断裂性”。

但若从传播预期与传播效果的角度仔细审视这一转换，其意义似不容低估。

首先，“刘三妹”的民族标识功能不及“刘三姐”，当“刘三姐”以一种“熟悉的陌生者”形式出现，人们更易联想到有别于其它“刘三妹”的叙说，“刘三姐”是广西的创造。

其次，由“妹”到“姐”，也能更好地标识在其文化价值提升方面的具有阶段性意义的创造与超越。

四、由草根到精英，从民间自发到政府主导
刘三姐故事原本出自民间，是由民众自发创作的，最初的只是流传于两广一些地方的传说故事，是零散的草根文化。

建国后，在民族大融合的新历史条件下，广西面临着确立本民族文化身份的问题，需要树立一个能反映壮族文化的现代图腾，需要一个能体现壮族民族精神的优秀儿女形象，广西区政府的领导很好地抓住了当时全区掀起的《刘三姐》大会演这一契机，拍摄了经典巨作——电影《刘三姐》，也成功地塑造了“经典刘三姐”的形象，而这个经典形象与政府的主导作用密切相关。

事实上，《刘三姐》从剧本的产生到拍摄地点的选取，演员的确定、甚至演员的服装、头饰等细微的方面都经政府领导的层层审核敲定。

例如，电影场景的选择。

1960年春，广西壮族自治区党委确定开拍彩色故事片《刘三姐》，为了凸显广西美丽神奇的山水风光，苏里导演根据自治区党委主要领导的意见，将《刘三姐》的拍摄外景以桂林、阳朔的风光作为背景去叙述故事。

事实证明，当漓江两岸优美的风景、阳朔的青山绿水在黄昏、黎明、晨曦、烟雨、雾霭
中以千奇百变的姿态呈现在观众的眼前时，观众似入仙境。

影片中美丽的背景为人物故事的展开述说起到了很好的映衬效果。

对刘三姐角色的选定，区党委领导更是给予了高度的关注。

当年经过初步遴选，从广西大会演中挑选了几位饰演刘三姐一角的佼佼者作为候选人，其中有广西彩调剧团的傅锦华、广西桂剧团的尹羲、广西话剧团的黄小曼等人，当时广西彩调剧团的表演艺术家傅锦华是首选。

可自治区党委在审看试镜头时，领导对她的形象不满意，觉得她唱歌时口型太大，要求换人。

于是，有人举荐曾主演了《五朵金花》的云南歌舞团的青年演员杨丽坤，但是苏里导演觉得反映广西风土人情的影片还是使用广西本土演员为好，所以没有采纳。

几经周折，苏里导演将目光定格在桂林市桂剧团的黄艺琼（原名黄婉秋）身上，觉得她容貌美丽、聪明伶俐、体形娇小玲珑，表现起来洒脱自如、落落大方，活泼中还带有点野性的气质，正符合刘三姐的形象要求，于是大胆启用她。

之后，苏里导演又特别邀请我国著名的配音演员张桂兰为黄婉秋饰演的刘三姐配对白；彩调剧表演艺术家傅锦华为刘三姐配唱。

事实上，也正是有了天生丽质的黄婉秋，有了声音甜美的傅锦华，以及道白有力的张桂兰这三位演员的共同合作，才塑造了银幕上“刘三姐”经典不衰的人物形象。

关于刘三姐的造型(包括发式、头饰及服装)问题，时任自治区主席的韦国清就说过，“刘三姐不要包头巾。

其实，壮族裹包头巾，是比较落后的东西，不要刻意去猎奇，以为是特点加以宣扬，这不好。

刘三姐是劳动人民，不宜穿裙子，衣着前可适当加一块小围兜，
脚上可穿草鞋(用较好的细麻编织成)，显得适当、得体。

”出于对广西壮族文化的宣传，塑造一个符合时代特点的壮族儿女的形象，在有关领导的建议下，就成了现在看到的影片《刘三姐》的造型格局。

由此可见，刘三姐的形象由草根到精英的塑造是政府主导的产物。

五、由抒发人类天性到诠释统治者意识
关于刘三姐的传说很多，有民间口头流传的，也有古籍和地方志所记述的，主要在广西宜山、柳州一带流传。

这些传说中的刘三姐生在壮乡，长于歌海，能出口成歌，是个聪慧的姑娘。

她唱的歌有情歌，有劳动歌以及同秀才对唱的歌，歌唱的内容多是些抒发人民的生活、思想和愿望。

这种以抒发人类天性的山歌传唱一直延续到1960年经典文本《刘三姐》的诞生。

电影《刘三姐》沿袭了那个年代固有的阶级斗争的基调，刘三姐不再仅仅是一个民间歌手，而是一个在人民群众中享有崇高威望，敢于和地主阶级斗争、令大小财主闻风丧胆的女英雄。

刘三姐的歌也不再是“草中野兔窜过坡，树头画眉离了窝，江心鲤鱼跳出水，要听姐妹采茶歌。

”“鸭子水面打跟斗，大船水面起高楼，荷叶水面撑阳伞，鸳鸯水面共白头。

”“木瓜结果抱娘颈，香蕉结果一条心，柚子结果抱梳子，菠萝结果披鱼鳞。

”……这种单纯地抒发人类天性的山歌，而是以“不种芝麻他吃油，不种桑田他穿绸，穷人血汗他喝尽，他是人间强盗头。

”“常进深山认得蛇，常下大河认得鳖，常给财主流血汗，谁不认得莫老
爷。

”“财主嚣，半夜举起杀人刀，害我不死偏要唱，唱得大河起浪滔”……之类的山歌来揭露地主阶级对人民群众的剥削压迫，诠释统治者的意识。