中国歌剧的发展历程
中国现代歌剧的形成与发展
中国现代歌剧的形成与发展，大致可以分为以下几个阶段：1. 黎锦晖的儿童歌舞剧时期：20世纪20年代，黎锦晖创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，被视为中国新歌剧的开端。
这部作品突出了自然的美丽和动物的可爱，对当时的中国产生了较大的影响。
2. “话剧加唱”的尝试时期：1934年，聂耳和田汉合作推出了《扬子江暴风雨》。
这种“话剧加唱”的做法后来成为了中国歌剧的一种结构形式。
3. 延安时期：在延安的秩歌运动基础上，产生了秩歌剧《兄妹开荒》和《夫妻识字》。
这些作品以载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式为特点。
4. 新歌剧探索时期：大型歌剧《白毛女》是中国新歌剧史上的一次重要突破。
它以继承传统为根本，借鉴欧洲歌剧的先进经验，达到了深刻的历史内容和大型音乐戏剧形式的统一，时代精神与民族风格的统一，继承传统和借鉴西洋的统一。
这部歌剧在中国新歌剧史上第一次较为完美地达到了这些要求。
5. 新中国成立后的多样化发展时期：新中国成立后，中国歌剧创作呈现多样化发展的态势。
有继承传统戏剧的《小二黑结婚》《刘胡兰》《王贵与李香香》，有话剧加唱的《星光啊星光》，有以民间歌舞剧为参照的《刘三姐》，有以继承传统并借鉴民族歌剧经验创作的《草原之夜》《望夫云》《阿依古丽》等。
6. “雅”与“俗”的发展方向：20世纪90年代，中国歌剧创作思路仍旧沿着“雅”与“俗”两个不同的方向发展。
《原野》的出现掀起了中国歌剧创作的第三次高潮，并标志着中国歌剧开始走向世界。
总的来说，中国现代歌剧在不断探索和发展中，逐渐形成了具有中国特色的新歌剧风格。
这些作品在民族民间音乐的基础上，借鉴西方大歌剧传统，同时也吸收中国戏曲板腔手法以及话剧加唱手法的创作，使得具有中国特色的新歌剧风格逐渐形成。
这些作品将中国新歌剧的综合美感提高到一个崭新的审美层次上。
中国歌剧的发展历
• 中国歌剧演唱研究 杨曙光 金永哲： 1920年，黎锦晖创作了中国第一批歌剧— 12部儿童歌舞剧，其代表作品有《小小画 家》、《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等， 这些作品被看成是中国歌剧的早期萌芽， 在当时的中国曾产生巨大影响。
• 中国歌剧发展历程研究 刘菲贺敏张竹岩：20世 纪初，中国近代著名作曲家、音乐教育家黎锦晖， 作为中国歌剧的开拓人，于1920年创作了第一部 儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，在之后的七八年间 先后创作了《月明之夜》《小小画家》《葡萄仙 子》等12部作品。这些歌舞剧有完整的故事情节， 有布景，用独唱、对唱等歌唱的形式来表现故事 情节和人物特征，虽然不能完整的让释歌剧的意 义，却己经具备了中国歌剧的雏形。
• 对中国歌剧的回顾与展望 赵小林 • 《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋 子》、《兄妹开荒》等作品的偏向性，既 不是倾向于纯粹的西方歌剧的模式，也不 是仅限于秧歌剧的表现形式，而是将民间 音乐的成份与西洋剧音乐形式共汇其中。
• 论20世纪中国歌剧创作的民族化进程 黄美 丽 • 一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作， 贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》是这个时 期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族 新歌剧的发展奠定了基础。此外，歌剧 《白毛女》还被授予中国新歌剧的称号， 并认为中国新歌剧的产生是以歌剧《白毛 女》为开始。
• 2、“话剧式”歌剧也是中国歌剧萌芽时期 具有代表性的。 • 20世纪中国歌剧发展谈概 詹桥玲：中国歌 剧真正萌芽的标志，应该是1935年田汉与 聂耳合作的《扬子江暴风雨》，这部作品 与其说是在话剧中拼人歌曲，倒不如说是 用众多的歌曲深化作品的主题，用对白帮 助发展剧情。
• 中国歌剧演唱研究 杨曙光 金永哲：与此同 时，聂耳和田汉1934年6月创作的《扬子江 暴风雨》，冼星海和李伯钊1938年创作的 《农村曲》、《军民进行曲》等，是“话 剧加唱”式的歌剧。它是建立在救亡歌曲 的基础上的，那时的救亡歌曲曾风行全国， 有广大的群众基础，因此，“话剧加唱” 式的歌剧又成为另外一种较为普遍的歌剧 结构形式。
中国歌剧的发展历
中国歌剧的发展历一、音乐剧进入中国20世纪初，随着西方文化的传入，中国开始接触到音乐剧，其中大部分是上海和香港的外国演出团体所演出的。
这些音乐剧是以英语或其他外语演出的，主要源自于欧美和东南亚地区。
这些演出受到了中国观众的热烈欢迎，逐渐引发了对歌剧的兴趣。
二、早期的中国歌剧创作20世纪20年代，中国的作曲家和戏剧家开始尝试创作歌剧作品。
同盟会歌曲《义勇军进行曲》是中国最早的一部歌剧作品，它在中国爱国主义运动中起到了重要的鼓舞作用。
此外，谢庆赞的歌剧《牡丹亭》也被认为是中国歌剧的重要创作之一三、中国歌剧的成立和培养20世纪30年代，中国歌剧院成立，并开始组织演出和培养演员。
中国歌剧院的成立为中国歌剧的发展奠定了基础，并开始积极引进和翻译西方经典歌剧的剧本，如《茶花女》、《卡门》等。
这些引进的经典歌剧成为了中国歌剧创作的重要参考。
四、从模仿到创新二战后的中国歌剧发展起到了一个新的阶段。
中国作曲家开始从对西方经典歌剧的模仿转向自己的创作。
他们开始借鉴中国的古典戏曲和民间音乐元素，将其融入到歌剧作品中，使中国歌剧具有了独特的民族音乐特色。
五、开放与歌剧市场的开放20世纪80年代，中国进行了开放政策，歌剧市场也得到了开放。
许多国际知名歌剧团体开始来华演出，为中国观众带来了世界一流的演出水平和经典歌剧作品。
同时，中国歌剧创作和演出也进入了一个蓬勃发展的时期。
六、中国歌剧的现状与未来目前，中国歌剧在世界歌剧舞台上的地位不断提高。
中国的歌剧作品在国际舞台上获得了广泛的认可和赞誉，中国作曲家和歌剧演员也在国际歌剧界崭露头角。
中国歌剧行业的专业化和艺术水平的提升也为中国歌剧的未来发展奠定了坚实的基础。
在未来，中国歌剧的发展将继续深入挖掘中国的民族音乐和戏曲元素，并更加注重对中国文化和历史的传承。
同时，中国歌剧也将在国际交流中发挥更重要的作用，为世界观众呈现优秀的中国歌剧作品。
关于中国民族歌剧发展的解析与思考
关于中国民族歌剧发展的解析与思考中国民族歌剧起步发展仅百年时间，从早期儿童歌舞剧至成熟期的《白毛女》，最后走向世界舞台。
中国民族歌剧创作成功地将本土文化内涵与西方歌剧创作艺术有机融合，使得百年间涌现了许许多多的优秀民族歌剧作品。
为此，对于中国民族歌剧发展历程的探究思考就显得尤有必要了。
一、中国民族歌剧发展历程（一）萌芽期。
明清时期，西方文化艺术逐步传人中国，歌剧艺术便是其中一种。
但当时的主流舞台表演形式仍旧以传统戏曲为主导。
至乾隆时期，意大利幕间插剧曾在宫廷内表演，影响力却不大。
19世纪末，“中学为体，西学为用”理念下也使得歌剧和美声唱法在中国正式传播开来。
到1919年五四运动中倡导的新思想、新文化、新知识，艺术家们在歌剧创作中便立足本土戏曲的创作经验，积极借鉴西方歌剧创作手法，有机融合中国民族文学、曲艺等艺术形式，从而创造出独特的新格局，如《神仙妹妹》、《麻雀与小孩》等作品问世标志着中国民族歌剧开启了一个新时代。
（二）成型期。
30-40年代，中日交战激烈彻底激发了艺术家们的创作情绪，歌剧中抗日题材屡见不鲜。
如40年代的四幕歌剧《木兰从军》塑造了“立志赴战场”的巾帼英雄木兰形象，唤起人民抗日救国的满腔热忱；又如1935年聂耳和田汉首创的“话剧加唱”形式的舞台剧《扬子江暴风雨》，反映遭受迫害的工人们思想觉醒并转变为反抗帝国主义的力量。
这些创作使得民族歌剧与西方歌剧艺术形式逐渐接轨。
1945年《白毛女》问世，该歌剧整体借鉴西方歌剧创作手法，并融合了我国戏曲中的板腔体、甩腔等元素、地方民歌中的河北梆子元素等，可谓是我国歌剧史上里程碑式的伟大巨作，是我国新歌剧正式成型的标志。
（三）解放后发展期。
1949新中国成立，中国民族歌剧创作开始朝着歌颂英雄人物、反映革命斗争方向发展，时代感和民族性极为强烈。
歌剧创作表现手法主要以道白加唱、吟诵相结合为主，并逐步挖掘民族民间中优秀的音乐素材，以促使民族歌剧更被大众所接受。
中国歌剧的发展800字
中国歌剧的发展800字中国歌剧的发展始于20世纪初，经历了风雨飘摇的历程，但近年来取得了长足的进步。
下面就中国歌剧的发展进行简要阐述。
中国歌剧的起步可以追溯到20世纪初的上海，当时西方歌剧进入中国，中国的艺术家开始尝试将西方的歌剧形式与中国的音乐文化相结合。
由此产生了早期的中国歌剧作品，如《破幽默》和《女驸马》等。
然而，由于历史原因和文化背景的差异，这些作品在当时并未得到广泛的认可和传承。
1949年中华人民共和国成立后，中国歌剧进入了一个新的发展阶段。
政府开始大力支持和倡导中国歌剧的创作和演出，为广大的观众提供优秀的音乐剧作品。
在这个时期，中国歌剧经历了繁荣的时期，出现了一批具有代表性的作品，如《红色娘子军》、《赵氏孤儿》等。
这些作品具有鲜明的时代特征和中国传统文化的独特魅力，受到了广大观众的喜爱。
然而，中国歌剧的发展并非一帆风顺，20世纪80年代以来，由于外部的冲击和内部的拙劣创作，中国歌剧陷入低谷。
很多观众和专家开始质疑中国歌剧的艺术水平和表现力，认为其无法与西方歌剧相媲美。
同时，中国歌剧也面临着来自流行音乐和电影的竞争，越来越少的观众愿意去剧院观看歌剧演出。
然而，近年来中国歌剧经历了一次新的复兴。
政府和艺术家开始思考如何让中国歌剧更好地适应现代观众的审美需求和文化背景。
一方面，中国歌剧注重与西方歌剧的交流与学习，引进了一批优秀的西方歌剧团队和演员，以提高中国歌剧的艺术水平和专业素养。
另一方面，中国歌剧开始探索自身的独特之处，将中国传统音乐和戏曲元素融入到歌剧中，使其更具中国特色。
目前，中国歌剧已经取得了一系列的成就。
有一些创新性的作品受到了观众的热烈欢迎，如《白毛女》、《茶花女》等。
同时，中国歌剧的演出水平也有了明显的提高，越来越多的国际合作和演出交流使得中国歌剧在世界舞台上得到了更多的认可。
总体来说，中国歌剧经历了起步阶段、繁荣阶段、低谷阶段和复兴阶段，经历了风风雨雨的历程。
近年来，中国歌剧在政府支持和艺术家的努力下，取得了长足的进步，展现了中国音乐剧创作的独特之处和无限的发展潜力。
中国歌剧的发展历程
中国歌剧的发展历程中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。
体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。
中国新歌剧的最初尝试一九二七年阎述诗(1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。
阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。
一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
中国近现代音乐史上一个重要的名字____ 阿隆·阿甫夏洛穆夫阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov (1894－1965) 是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。
阿隆·阿甫夏洛穆夫在中国民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。
热心中国音乐的齐尔品齐尔品 (Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977) 曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。
齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。
简述中国歌剧发展的历史
简述中国歌剧发展的历史第一篇：简述中国歌剧发展的历史简述中国歌剧发展的历史一、中国歌剧产生的独特历史背景众所周知，欧洲大歌剧是在16世纪末形成于意大利，从18世纪到19世纪，歌剧在世界许多国家，特别是在意大利、法国、德国、俄罗斯等国已经达到了极高的水平。
而我们中国的歌剧，却是到20世纪20年代才处于萌芽状态，并且是从一种儿童歌舞剧的模式开始的。
20世纪初，在中国也曾有过欧洲大歌剧的演出，后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧。
但是，那时候中国的经济和文化，都不具备发展欧洲大歌剧的土壤，更缺乏观众基础。
所以当时欧洲模式的大歌剧，在中国仅仅是昙花一现。
中国歌剧的萌生和发展，主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的。
20世纪初，为了宣传白话文，音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧，这就是中国歌剧的萌芽。
到三、四十年代，那时为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行。
一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世，才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”。
从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。
实际上，“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的，更确切的说是为了宣传的需要而产生的。
因为中国传统戏曲，不适合现实内容的表达，而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式，艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式“民族新歌剧”。
“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版，也不是中国戏曲的延续。
“民族新歌剧”的特点，首先是以戏剧为主体，有了剧本之后再配以音乐。
其次是不但注重歌唱，更加注重道白和表演。
它的演唱是基于自然的发声方法。
继承民族艺术传统，是它的一个很重要的基础，同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法，来创造一种新的音乐戏剧模式。
所以称它为“民族新歌剧”，又主要是为了区别于“旧戏曲”。
歌剧《白毛女》的成功，在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱，创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种。
中国民族歌剧的诞生及其发展历程
中国民族歌剧的诞生及其发展历程中国民族歌剧作为中国戏曲的一种表演形式，是中国文化的瑰宝之一。
它融合了中国传统戏曲、话剧和西方歌剧的元素，以其独特的艺术形式和丰富多样的内容吸引着广大观众。
中国民族歌剧的诞生与发展历程，承载了中国人民对于自身文化认同和艺术创新的不懈追求。
中国民族歌剧的诞生可以追溯到20世纪30年代。
当时，中国正面临着社会动荡和国家危机，人民怀揣着对民族独立和社会进步的追求。
在这个背景下，一批文化人士开始积极倡导以民族题材为基础的艺术创作，并且将中国传统戏曲与西方歌剧的表演形式相结合，形成了中国民族歌剧的雏形。
1940年代，中国民族歌剧经历了蓬勃发展的阶段。
当时，上海、重庆、成都等地相继成立了多家民族歌剧团体，并创作了一系列具有中国特色的歌剧作品。
这些作品以爱国主题为主线，以赞颂英雄人物和揭示社会问题为导向，使人民在战火纷飞的年代中找到了信仰和慰藉。
1950年代，中国民族歌剧迎来了重要的发展机遇。
新中国成立后，国家为艺术创作提供了更多的支持和保障。
中国共产党领导下的中国民族歌剧，开始走向全国舞台，更多的人民有机会欣赏到这一独特的音乐剧形式。
同时，中国民族歌剧的题材和内容也更加多样化，不再局限于传统的历史和英雄题材，更多地关注社会现实和人民生活。
1960年代至1970年代，中国民族歌剧面临一系列艰难的考验。
由于历史原因和政治因素的影响，一些具有批判现实主义特点的作品遭到了批判和抵制。
然而，民族歌剧家们并没有放弃，他们继续以音乐剧的形式，以人民为中心，表达人民的需求和愿望。
改革开放以后，中国民族歌剧迎来了全新的发展机遇。
中国电视剧、电影的兴起为民族歌剧的创作和推广提供了广阔的舞台。
同时，中国歌剧院等专业机构的成立和发展，也为歌剧创作人才的培养起到了积极的推动作用。
如今，中国民族歌剧已经成为了中国传统戏曲的重要组成部分，通过不断创新和发展，它正不断吸引更多的观众和爱好者。
值得一提的是，中国民族歌剧在国际上也取得了一定的成就。
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中国歌剧的发展历程资源与环境工程学院--安全工程0902班彭嘉--5076在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。
别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。
“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。
或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。
无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。
毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。
但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。
歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。
曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。
而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。
“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。
另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。
我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。
“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。
反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。
我们还时常听到一种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术”。
但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍我们进一步思索。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。
1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。
从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。
在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。
在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。
不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。
《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。
继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。
后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。
这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。
这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。
就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。
这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。
并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。
歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。
其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。
新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。
1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。
1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。
陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。
中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。
1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。
如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、"张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。
在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。
从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。
其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。
综观我国五、"六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。
在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。
安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。
……如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、"六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。
当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。
据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。
其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。
还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。
1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。