论喜剧性自由的特定内涵

论喜剧性自由的特定内涵作者：修倜来源：《人文杂志》2009年第04期内容提要喜剧的精神本体是自由。

喜剧性自由是一种极其理想化的审美自由,在特定的艺术情境中,喜剧能够巧妙地打破客观规律的制约,超越生存悖论,充分地体现出无往而不胜的意志自由;喜剧实现自由的方式充满了奇思异想,往往是象征性的、怪诞化的、非现实性的,明显带有乌托邦和狂欢化的色彩;从生存论的角度来看,喜剧的世界观提供了一种释放压抑、修复人性、引人向上的智性自由,体现出直面现实、乐观进取的积极意义。

关键词喜剧性自由意志自由乌托邦狂欢化智性自由〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)04-0099-喜剧的精神本体是自由。

康德曾论及谐谑与自由、人性的审美联系,席勒进而阐明了喜剧美的内质在于人性与自由的交融,巴赫金则揭示出民间笑文化深刻的世界观根源和笑的自由特性,他们都在不同的角度和层面上,揭示出喜剧与自由的深刻联系。

在我国当代美学界,主观派美学家高尔太认为“美是自由的象征”,实践派美学的代表刘纲纪也提出“美是自由的感性显现”的命题。

在此基础上,需要进一步探究的问题是:喜剧与自由的特殊审美联系。

本文拟由此出发,深入阐明喜剧性自由的特定内涵,而不是仅仅满足于把喜剧的精神本体定位于自由。

一、超越生存悖论的意志自由在本体论的意义上,人的生命是一种自相矛盾、二律背反式的悖论性存在。

人的生命的形成极其偶然,在个体生命能够意识到自我之前,他就别无选择地被抛到了这个世界上,而且最终难逃死亡的宿命,因而人是生死同体的,他只能向死而生,在自否定中延续生命。

人性是复杂的,作为大自然的生物,人是肉体的、物质的,有着最基本的生物性需求;作为文明社会的成员,人必须遵循各种社会的规约,不可以随心所欲地放纵本能;作为一种有灵性的理性动物,人又是心灵的、意志的,有着凌空蹈虚的精神性追求。

人生在世,其内在的生命冲动总是趋向于毫无约束的绝对自由,然而他又注定难以逃脱沉重的肉身和社会的羁绊,因此,灵与肉的矛盾、理想与现实的冲突必然与人终生相随。

在现实生活中,人必须承受的是不以人的意志为转移的客观规律,这无疑是一种悖论性的生存。

然而,喜剧却能够巧妙地打破客观规律的制约,超越生存悖论,充分地体现出无往而不胜的意志自由。

对于喜剧而言,客观规律、生存悖论都是“他律”,而超越性的意志自由则是“自律”。

喜剧拒斥他律,只遵循意志的自由,它自己为自己设定游戏规则,从而营造出一种自在自为的、随心尽意的、悠然自得的、无比优越而超然的审美心境,仿佛升华到君临一切的“神的状态”。

正是在这个意义上讲,喜剧性自由是一种超越性的意志自由。

在喜剧中,这种超越性的意志自由主要体现在它最基本的游戏规则上,这就是:高扬合目的性的意志自由,以戏谑、嘲弄的方式与假恶丑共舞,把无价值的东西撕破给人看。

在技术性的层面上,喜剧主要采用的是“以其人之道还治其人之身”的“归谬法”,即抓住喜剧性对象的内在矛盾,极度夸张地表现出来,使其外化为既自相矛盾又有悖于常规情理习俗和审美观念的“双重背反性”矛盾,充分暴露出荒谬可笑性,自然而然走向自否定和自毁灭。

在具体作品中,喜剧游戏规则的实施和“归谬法”的运用,主要表现为以下两类侧重点不同的形态:一是以极度夸张的手法,把无价值、无意义的东西推向极致,让假恶丑充分表演,自我暴露,自行撕破,自己出丑。

在这种情况下,那些蠢蠢的欲动跳梁小丑,自命不凡的蠢才、道貌岸然的伪君子、贪财如命的吝啬鬼、附庸风雅的暴发户,以及政客、傀儡、流氓、骗子一类的无耻之徒,他们往往盲目自信、刚愎自用、一意孤行,或尔虞我诈、相互攻讦,或两面三刀、欺下媚上,或色厉内荏、外强中干,或无知轻信而又自鸣得意、或瞒天过海而又自以为得计,如此等等,上演了一幕幕丑态百出的闹剧。

在这类喜剧中,代表正面价值观念的人物虽未出场,却仿佛隐身人一般无处不在,于超然之中主宰着戏弄丑的游戏,使那些想入非非的人间丑类们个个弄巧成拙,或是竹篮打水一场空,陪了夫人又折兵或是偷鸡不成蚀把米,搬起石头砸了自己的脚,从而在戏谑嘲讽的笑声中,体现出强烈的现实批判性。

二是借助那些貌不惊人的智者、社会地位低下的弱者、或是大智若愚的“隐嘲者”,通过巧妙的智力较量或机缘巧合,把无价值的东西撕破给人看。

此类闪烁着智慧之光的喜剧形象遍及中外,比如,与巴依斗智斗勇的阿凡提、云游四方抱打不平的活佛济公、天性诙谐滑稽面世的智者东方朔、以下犯上冒死进谏的优孟、优旃、醉审判案惩治恶少的徐九经、七品芝蔴官唐成、宰相刘罗锅、美丽聪慧的谭记儿、赵盼儿、足智多谋的司卡班、好兵帅克、活跃在狂欢节广场或民间故事中为数众多的傻瓜、小丑,以及周星驰扮演的那些顽强再生、后发制人的小人物等等,他(她)们大多来自民间和社会下层,即便官居高位,也是夹在石缝里的一瘪官。

然而在特定的喜剧情境中,这些原本极不自由的喜剧人物却被擢升到非比寻常的自由境地,犹如神助般游戏于世,成为撕破假面、惩处邪恶、戏弄丑陋于股掌的行家里手、游刃有余的智力超人,在任何处境中他们都能够出奇制胜、化险为夷,或是歪打正着、逢凶化吉、遇难呈祥、绝境逢生。

面对如此幸运的喜剧人物,观众也仿佛驾临同样高度的超越之境,禁不住惊喜连连,感受到前所未有的优越感和自由感。

这无疑是一种只有在喜剧欣赏中才能享受到的生命感和高峰体验,所以说,“笑是情感活动的顶点——感觉到的生命力浪潮的顶点”②(注:〔美〕苏珊•朗格:《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社,1986年,第394、383-384页。

)。

诚如美国当代美学家苏珊•朗格所言:“人类这种生命感觉就是喜剧的本质。

它既神圣又低俗,既熟悉又陌生,既有社会性又有独特的个性。

喜剧诗人创造的生命幻象就是充满危险、充满机会、正在展开的未来。

这就是说,其中充满了构成机遇和巧合的,并由作者按照自己的眼光加以处理的自然事件或社会事件。

这个不可避免的未来就是命运——其所以不可避免就因为其中有无数因素超越了人类认识和控制。

以幸运为表现形式的那种命运是喜剧的基调,它通过喜剧动作加以展开。

喜剧动作则是主人公生活平衡的破坏与恢复,是他生活的冲突,是他凭藉机智、幸运、个人力量甚至幽默、讽刺或对不幸所采取的哲理的态度取得的胜利。

”②这说明,以“幸运”为表现形式的喜剧基调,是作者按照“自己的眼光”而刻意营造的。

生活事件中原本就充满了各种各样的“机遇和巧合”,喜剧家则以敏锐的审美触觉发现了它,并把它拔高为喜剧人物的“命运”,赋予其超常的机智和出奇不意的好运气。

显然,人物如此“幸运”的“命运”安排,是作者利用偶然性向必然规律发出的挑战,从而体现出喜剧所特有的那种超越性的意志自由。

果戈理的《钦差大臣》是一部群丑荟萃、自我暴露式喜剧的代表作,作者曾特别提醒观众:“我很抱歉,没有人在我的戏剧人物中找出可敬的人物。

可是,有一个可敬的、高贵的人,是在戏中从头到尾都出现的。

这个可敬的、高贵的人就是‘笑’。

这种笑,要比人们所想象的重要得多,深刻得多。

……它是从人的光明品格中跳出来的。

其所以如此,是因为在人的本性的最深处蕴藏着一个永远活跃的笑的源泉,它能够使事物深化,使可能被人疏忽的东西鲜明地体现出来,没有笑的源泉的渗透力,生活中的无聊和空虚便不能发聋振聩。

”(注:〔俄〕果戈里:《剧场门口》,段宝林编《西方古典作家谈文艺创作》,春风文艺出版社,1980年,第412-413页。

)这里,果戈里肯定喜剧性的笑是“可敬的”、“高贵的”,因为它源于“人的本性的最深处”,发自“人的光明品格”,所以能够撕破丑、超越丑,具有“发聋振聩”的现实批判性;喜剧性的笑并非仅仅取悦观众,而是抱有更高的目的和追求,远比人们所想象的“重要得多,深刻得多”。

可见,喜剧性的笑体现出审美主体对丑的玩味和思考,蕴涵着美的价值取向与终极追求,从而确证了以笑为特征的喜剧性自由实质上是一种超越现实并拥有更高审美理想的合目的性的意志自由。

从哲学人类学的高度来看,人是最高目的,因而喜剧的世界观把宇宙更新和人类更新作为最高理想和终极追求,喜剧撕破无价值的游戏规则及其超越生存困境的意志自由,都与人类的最高理想和终极追求血脉相连;喜剧的“撕破”,其实是人性自我完善亦即人类自我更新的一种令人愉快的方式和手段。

在哲学的视域中,喜剧的“自我更新”与辩证法的“自否定”实质上是相通的。

因此,这里有必要论及黑格尔以“主体性”原则为特色的喜剧观。

黑格尔辩证法的灵魂是“否定”,马克思称之为“作为创造原则与推动原则的否定性的辩证法”。

黑格尔把与“实体性”相对的“主体性”看作喜剧性矛盾的根源,强调喜剧必须以“事物本身中所存在的矛盾为根据……如果主题本身之中不包含着矛盾,喜剧就是肤浅的,就是没有根据的”(注:〔德〕黑格尔:《哲学史讲演录》第二卷,三联书店,1957年,第77页。

),这些精辟的论述都体现出其辩证思维的深刻与独到。

然而令人遗憾的是,由于黑格尔把“主体性”仅仅归结为“主观任意性,愚蠢和乖僻”,所以他认定“喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾,因此不能使自己实现”;或是“本想实现一种具有实体性的目的和性格,但是为着实现,他们作为个人,却是起完全相反作用的工具”④(注:〔德〕黑格尔:《美学》第三卷下册,商务印书馆,1981年,第284、291-292、291页。

)。

联系喜剧创作实践来看,这种理论用于解释那类作为无价值化身的喜剧人物是击中要害的,而对于另一些既具有实体性的目的和性格、又能够顺利实现的智慧型和幸运型的喜剧人物却并不适用。

对于喜剧性,黑格尔特别强调:“主体一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不觉得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,凭他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解决和实现。

”④但是由于这个规定主要是针对那种目的和性格都缺乏实体性的人物而言的,这些人物意识不到自身的矛盾而盲目乐观自信,他们知道自己追求的东西毫无价值,所以失败了也毫不在意。

黑格尔由此见出的完全是一种“愚蠢和乖讹”的主观任意性,一种趋向于“丑”的意志自由,这实在与喜剧所体现的那种超越性的、求“美”向“善”的、合目的性的意志自由相去甚远。

在黑格尔的哲学体系中,“主体性”属于自由意志的主观阶段,即道德阶段,尚未达到伦理实体的高度。

在道德发展的第三个阶段即“良心与善”的阶段,黑格尔把良心区分为“形式的良心”和“真实的良心”,前者是主观的普遍性,尚属道德范围,后者作为主观与客观、特殊与普遍的统一,已迈进伦理范围。

显然,“主体性”亦即“主观性”还只是一种“形式的良心”,是“内部的绝对自我确信,是特殊的设定者、规定者和决定者”⑥(注:〔德〕黑格尔:《法哲学原理》,范扬、张企泰译,商务印书馆,1982年,第139、141页。

)。

“这一主观性作为抽象的自我规定和纯粹的自我确信,在自身中把权利、义务和定在等一切规定性都蒸发了,因为它既是作出判断的力量,只根据自身来对内容规定什么是善的,同时又是最初只是被观念着的、应然的善借以成为现实的一种力量。