“境界”与“艺境”-精选文档.doc

“境界”与“艺境”
王国维的意境说以“境界”为核心，第一次将西方哲学美学术语用于中国古典山水诗学，开启了中国现代美学理论诉求与人生诉求相和谐的致思路径；宗白华的意境说将“艺境”纳入美学范畴，采取中西比较互释的方式，深入挖掘传统意境理论的生命意识，使“意境”具有了现代性审美的特征。

二者的意境说在结合时代新声对传统意境进行现代化阐释，结合人生意义、生命内涵探究文学艺术的审美价值的同时，既显露出共性，又呈现出迥异的思维方式与理论特色。

一、对传统美学范畴的承接与转化
王国维是古代意境理论的最后一个集大成者，又是现代意境研究的最早的开启山门的人。

稍晚于王国维的宗白华的意境理论研究，沿着王国维开启的现代意境之路，不断地进行深化和发展。

王国维在1908年发表的《人间词话》中独标“境界”说，但“境界”一词非王国维首创。

“境界”一词，出自佛家用语，原义是指地域、边界等。

据杨国荣研究“随着历史的演进，以境界表示精神世界，逐渐不再限于佛教之域。

”[1]中国古典诗论中较多运用“意境”，然而在王国维的《人间词话》中“境界”则成为出现频率更高的范
畴。

有学者统计，其中“境界”出现32次，意境仅出现2处。

当王国维不再仅仅满足于用“意境”来品评诗词，新衍出“境界”，“境界”范畴实际上拥有了审视
诗词艺术和作者精神气象的双重视野；“艺境”是宗白华美学思想的重要范畴。

所谓“艺境”，指的是“艺术之意境”。

宗白华认为意境可以分为“功利、伦理、政治、学术、宗教”五种境界，“艺境”介于学术境界与宗教境界之间，是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映”的第六种境界，艺术境界主于美。

《人间词话》第九条“严沧浪《诗话》‘盛唐诸公，唯在兴趣……'余谓：北宋以前之词，亦复如是。

然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵。

犹不过道其面目，不若鄙人拈出
‘境界'二字，为探其本也。

”相较超越前人标举“境界”二字，王国维对意境理论的贡献更在于其对境界类型的划分。

他从不同角度把境界划分为“有我”与“无我”，“写境”与“造境”。

这不仅承接古代意境资源，而且受到西方哲学影响之后对传统的改造与重新阐释，使得传统的意境理论具有了现代形态；宗白华同样对“艺境”做了新的划分，它主要是从“直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”三个层次对艺术境界进行分析，并认为张?b所说的“外师造化，中得心源”为意境创造的
基本条件，它有着深厚的道家和佛禅的渊源，是道、佛、儒等家艺术思想相溶发展的结晶。

造化和心源相契合，凝合一个充满生命灵性的艺术境界，表达了宗白华对意境虚灵化，生命化的一种理解。

比较来说，王国维与宗白华意境说都着力于对传统的承继，但二者将传统向现代转化的程度不同。

《人间词话》中的点评尽
管沿袭传统术语，采用传统的感悟点评的诗学方式标举“境界说”，但王国维是以一种不同于既往传统又带有西方思辨理性的全新视角来审视这一传统术语，他对“境界”进行了现代性的阐释、转化和重构，使其成为融汇中西诗学传统的新的创造。

不足的是他一心试图引进西方美学资源来对中国古代美学重新命名和评估，使得《人间词话》中少部分西方文论术语的点评与传统古诗词之间出现削足适履之嫌。

宗白华却没有像同时代的许多理论家以欧化为主导思维，他的意境说深植于传统文化和民族美学上。

他很少用西方翻译的术语，如“优美”、“壮美”、“写实”、“浪漫”等，他用得最多的是“禅境”、“气韵”、“虚实”、“阴阳”等中国独特的古典美学术语。

二、对西方哲学的学习与融合
在中西融合的基础上建立新的学术传统的观点在20世纪二三十年代是具有代表性的。

王国维、宗白华的意境说虽
然都承接于中国传统美学，但他们的美学建构并未局限于单一的文化视域内，他们都自觉地运用西方的哲学理论对民族文化进行了本土化改造。

尽管二者都是学习西方，但他们的学说背景不同。

王国维的西学参照主要是康德、叔本华、尼采等人哲学，对尼采的审美立场有更多的借鉴。

宗白华则由尼采向上窥视康德、叔本华，向下雄视柏格森、海德格尔，其哲学视野更加广阔，德国古典哲学的宇宙本体境象，近代西方人本主义哲学思潮的生命关怀和中国艺
术的意态情趣互相影响，形成了宗白华“艺境”理论独特的精神背景和底蕴。

不同的学说背景经历使得二人在各自的理论阐释中出现明显的差异性。

“在讨论王国维的哲学基础时，已说明从宇宙本体论上看，他主要是继承康德的学说，而其人生哲学，并由此而生发的美学思想主要继承的是叔本华的美学思想。

”王国维的世界观主要以悲观主义为基调；而宗白华所接受的德国哲学亦不同于王国维，他在学理层面受康德的影响比较大，在人生观、价值观方面除了中国古代文化中的人格理想之外，是歌德对他的影响最大。

因而宗白华所持有的是一种积极乐观、昂扬向上的人生态度，行文之间充满了对生命的礼赞。

王国维认为“学无新旧也，无中西也，无有用无用也”，这种新的价值取向表现在王国维的文论话语上，他
的“意境”论尝试将西方美学的某些思想融入到中国批评传统中来，为原来陈陈相因的诗话旧形式注入了新概念的血液，他抛却了传统文论中“道”、“气”等具有先验色彩或载道色彩的概念，肯定人生之于文学、情感之于文学的基质性意义，这体现了鲜明的现代色彩。

但根深蒂固的旧学思想影响，使他常常在传统诗学的感悟式思维观念与西方理念的逻辑理性思维之间挣扎。

宗白华能够游刃有余地将西方理性思维方式与传统的感悟式思维相融合，他认为意境作为中华艺术的至高形态，主要特征就在于它体现了中华民族最根本的宇宙观和生命精神。

显然他受到了西方19―20世纪兴起的体验美学、生命哲学的影响，他的“艺术境界”是主
观的生命情调和客观的自然景物交融互渗而生成的一种境界，它所关注的对象是体现自然本体生命的“气”，甚至它还以“道”为意境的特征，具有浓厚的民族文化特色。

三、自成体系与无体系下的潜体系
王国维的“境界”说有一个从酝酿到提出及至发展变化的过程。

初显于1904年王国维的《孔子之美育主义》，到1908年《人间词话》的发表，“境界”说构成正式的美学理论体系，在论诗词的同时外射到其它艺术。

而宗白华的“艺境”说，一般研究者认为其虽偶有精要之论，却并不足以建构一个完整的理论体系。

但实际上宗白华的美学是
无体系下的潜体系，其主要美学思想在谈论艺术的同时上升到哲学形而上的高度去寻求艺术意境生成的根源。

“境界”是《人间词话》的核心，统领其他论点，是全书的脉络。

以“境界”为核心，衍生出了一系列相关的范畴，例如“情景”、“虚实”、“有我之境”、“无我之境”、“写境”、“造境”等范畴。

王国维不仅将“境界”视为创作原则，也把它当作批评标准，来论断诗词的演变，评价词人的得失，作品的优劣，词品的高低等。

在王国维以前，尽管意境理论纷纭杂沓，丰富繁多，但并没有出现任何一种以意境为中心范畴来建构的理论体系，意境的研究在某种程度上还并不是自觉的。

而王国维则迈出了关键性一步，尝试着以意境为核心范畴建立逻辑体系。

宗白华对“艺境”的研究的眼光没有局限于某一特定的艺
术门类（王国维的主要研究方向在文?W方面），而是整个中国古典艺术――诗、画、音乐、雕塑、书法、舞、园林、建筑等，但他在很多论述中能够有效地兼及文学，注重对文学艺术共同规律的探索。

宗白华以“意境”为核心，衍生出了一系列相关的范畴，例如在探讨意境的本质时，宗白华就“有机地融入了‘虚实'、‘节奏'、‘情景'、‘生命'等范畴”[2]。

宗白华的治学风格是随心随性、自由无羁、率性而为的，其并不太注重意境理论的体系的建构。

他在美学论著中写的都是零散的单篇文章，然而形散却神不散，他谈论艺术都是以意境的创构为指归的，其思维的连贯性、开阔性、持续性使得其美学思想无形之中形成了一个潜在体系。

正如王国维所言，他拈出“境界”二字是“为探其本”，即试图寻觅诗歌中最有价值、最根本性的特质以从根本上解决诗歌的本质问题。

宗白华对意境说的探究则不是提供本体追问，而是提供了一种美学理想。

他在《中国青年的奋斗生活与创造生活》一文中写道“我们现在对于中国精神文化的责任……在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高更灿烂的新精神文化，作世界未来文化的模范。

”[3]也就是说宗白华的美学与文论都是冲着在融汇中西的基础上建设新的民族精神文化传统的理想前景去的。

目的不同，二者所建立起来的意境理论体系自然也有明显的不同，例如在意境的内涵上，王国维深受西方主客二分的思维方
式影响，把“情”与“景”看成是文学的二“原质”，以客观主观划分，但实际上他已经给“情”与“景”注入了新的涵义，并作了新的阐释。

宗白华虽然也借鉴了前人的“情景交融”说，但他却是将意境的探讨上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以选择，把“艺境”用“灵境”来形容，即具有旺盛生命力的境界。

这种主客“交融互渗”
与西方的主客二分有着本质的区别，相对于西方作为物理对象的客体，中国式客体是活泼的，充满生命力的大自然。

因此，宗白华是从生命哲学的角度去论意境，“他对意境的诠释就不再流于简单的‘情景交融'的形下层面，而能够深入到中国文化的最深处，探出中国艺术意境产生形成的根本缘由。

”[4]。