谭盾_西北组曲_传统音乐素材运用分析_王锦
【国乐飘香】雨果唱片《诗经五首.西北组曲》
【国乐飘香】雨果唱片《诗经五首.西北组曲》专辑中文名: 诗经五首.西北组曲歌手: 群星资源格式: APE版本: 雨果唱片HRP7255-2发行时间: 2007年02月09日地区: 大陆语言: 普通话专辑介绍：上世纪80年代在中国是个文艺复兴的年代，谭盾、叶小钢、瞿小松、陈怡、周龙、陈其纲等都是那时冒出来的新一辈作曲家，本片收录的金湘的民族交响组曲《诗经五首》和谭盾的《西北组曲》也是当时的作品。
《诗经五首》和《西北组曲》尽管一个取材自古文学经典，一个取材自民间曲调；使用的也全是中国乐器演奏，在音乐中也刻意追求一种中国韵味，但写作手法从和声到曲式，甚至声乐演唱者的发声却完全是西洋的。
这种中西合壁的音乐“好”与“不好”历来见仁见智，毕竟各自都有几百年传统的审美标准，要调和也不是一时三刻能体现出来。
“雨果”的功劳则是把这一调和过程忠实地呈现给我们并保留给下一代，专辑制作者请来了金湘、关乃忠、吴碧霞和华夏民族乐团联手演出，水准无须置疑。
华夏民族乐团诗经五首乐队，合唱，领唱交织，浑然一体，古今艺术神髓共雁。
西北组曲谭盾民族风格最为浓厚的作品，动态逼人，小心烧机，作品，乐团，指挥，领唱阵容难得一见的组合，录音制作颠峰状态。
诗经五首：民族交响组歌30：19作曲，指挥：金湘中国音乐学院合唱团领唱：周强，吴碧霞，罗帅，李荣新，韩婷西北组曲： 20:20作曲：谭盾指挥：关乃忠领奏：唢呐/陈威管子/吴跃猛专辑曲目:01. 天作选自(诗经周颂)(男高音，女高音独唱，混声合唱)男高音：周强女高音：吴碧霞02. 十亩之间选自(诗经魏风)(女高音领唱.女声合唱)女高音领唱：吴碧霞03. 采薇选自(诗经小雅)(男高音独唱.混声合唱)男中音：李蓉新04. 葛生选自(诗经唐风)(女中，高音独唱.混声合唱)女中音：韩婷女高音：罗帅05. 良耜选自(诗经周颂)(混声四部合唱)06. 老天爷下甘雨07. 闹洞房08. 想亲亲09. 石扳腰鼓。
谈秦腔二胡的艺术特点
2020-05文艺生活LITERATURE LIFE谈秦腔二胡的艺术特点周国涛（青铜峡市文化演艺有限公司，宁夏青铜峡751600）一、前言秦腔作为板腔体结构的剧种，秉承“先完善中板，后两极分化”的原则，由母体板式“二六板”以扩展、繁缩的方法分别向快、慢两个方面加工复创，发展成节奏变化多样、感情色彩丰富、情趣截然不同的成套板腔。
音乐表现形式复杂而又灵活，节奏对比强烈，但自身旋法规则具有极高的科学性，尤其在表现人物的心理、性格方面弹性很大，具有极强的个性化特征且戏剧性突出。
各种声腔剧种传统的主要伴奏乐器，称做“主奏乐器”，二胡是秦腔伴奏的主奏乐器，主奏乐器是“文场”乐队的领衔乐器，以它为中心带动其他乐器的演奏。
因此，主奏乐器的演奏者在文场乐队中居首席。
二、秦腔二胡伴奏手法当以秦腔为代表的梆子腔兴起以后，它所创造出的板腔体新的音乐结构方法，突破了昆曲曲牌体音乐结构形式的局限，实现了具有划时代意义的重大变革。
这种重大的变革，无疑地引起了整个舞台表演艺术的变化，包括演出形式表现手段，艺术风格等一系列的变化。
秦腔往往摘取重点唱腔的精华作为器乐曲的主题材料，在不同情况下进行各种变奏。
也有的主题是从传统曲牌或民歌中吸取，或是从具有典型意义的过门或行弦中发展的。
这对深化人物性格及描绘特定情景提供了可能性。
有时也运用群众所熟悉的，易于引起生活联想的歌曲音调或器乐曲片段，作为场景音乐的主题，这对渲染环境，暗示特定时代气氛有一定作用。
幕前曲、幕间曲、尾声的二胡创作与秦腔剧情内容有了进一步结合，具有了独特的意境和气氛。
这种新的场景音乐的创作与发展，在秦腔中运用十分普遍。
在突出主题思想的基础上，与唱腔音乐融为一体，积极地发挥了场景音乐的作用。
这种创作部分采用多声部的写作技法，使音乐表现力、感染力增强，同时促使秦腔器乐的织体和音色多样化。
因为它是在继承传统基础上创作的，仍保持了传统戏曲中主奏乐器的作用，同时又发展了传统行弦的旋律和形式，并对原有曲牌作以调整和提髙，使之与剧情发展更吻合。
谭盾的音乐作品风格分析
谭盾的音乐作品风格分析谭盾的生平简介谭盾，作曲家，1958年出生，湖南人。
1986年毕业于中央音乐学院研究生院，同年赴美国哥伦比亚大学攻读博士。
他是中央音乐学院“四大才子”之一，在校时创作的第一弦乐四重奏《风·雅·颂》运用民间曲调，中国宫廷音乐，庙堂赞歌等原始素材，给人清新、别致的感觉，获得了1983年德里斯顿·韦伯尔作曲比赛二等奖。
被新闻界、艺术界称为“新潮音乐”、“先锋派音乐”、“崛起的一代”中的代表人物之一，到美国后，数家知名乐团聘他为乐团作曲，并出任BBC交响乐团（苏格兰）驻团作曲兼副指挥，1988年在美国举办了个人作品音乐会，这是中国音乐家在美国首次举办的音乐会。
1995年，吴子牛导演反映中国人民抗日的影片《南京大屠杀》，邀请谭盾为影片作曲。
1997年，谭盾为中国政府恢复对香港行使主权纪念活动所作的《天·地·人》再一次震动了中国乐坛，乐曲展示了中国历史悠久和领土的完整，表达了世界华人对统一的企盼。
2000年，谭盾为李安电影《卧虎藏龙》配乐，拿下第七十三届奥斯卡最佳电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影歌曲（月光爱人）、第五十四届英国学院奖最佳音乐、第二十六届洛杉矶影评人协会奖最佳音乐、第五十八届金球奖最佳电影音乐、第三十七届台湾电影金马奖最佳原创电影音乐等无数奖项，也因此获得了世界性声誉。
此后，大导演和大制作纷至沓来，谭盾的音乐才华也得以一次次地展现。
2003年张艺谋的《英雄》虽然褒贬不一，但仍凭谭盾的音乐无可争议地夺得第二十二届香港电影金像奖的最佳原创电影音乐奖项。
2006年，冯小刚的古装大戏再次邀请谭盾“坐镇”，经管影片本身难以讨好观众，但音乐却是一个亮点。
事实再次证明了这个世界级电影配乐大师的功力。
谭盾的音乐风格特点谭盾曾在媒体中出言不逊：“艺术就是比胆量。
”在多元化背景和复杂的音乐创作道路上他以反常规的音乐理念与中国文化底蕴相结合创造出了一条独特风格之路。
从谭盾的《地图》看中西音乐融合
图 》中可 以发现 ，其 多媒 体语 言的设 计是 很简 单 的 ，但 却 能触 动 你 的心灵 ，展现 了谭 盾创 作 的多样 性 、兼 容性 特 点 ，同 时揭 示 出 作 品所蕴 含 的 “ 寻根 ”这 一现 代 审美 意识 ，预 示 了现代 音 乐 的未 来 新走 向。
一
风 采 。 自九 十 年 代 开始 ，谭 盾 创 作 了 大量 实验 性 多 媒 体 艺术 作 品 ，在 演 出 时要求 听众 一 起加 入表 演 Байду номын сангаас使得 音 乐演 出成 为一 个实
提 琴和 弦 乐连 续性 滑音 奏法 运 用 ，把人 特有 的哭 腔 演绎 得淋 漓尽
致。
是 文学 思维 的体 验 ， 以及 是 人类 人生 观和 生存 方式 的表 达 。传 统 文 化 的精髓 源 于 民间现在 又 在 民间丢 失 ，所 以正 是通过 探 寻找 同 民族文 化之 根 。寻根 作 家们 在运 用文 学 思维 同时 ，其 实把 目光 投 向了传 统文 化之 精髓 的 民 间文化 ， 正是这 种传 统文 化精 髓 中才 最 大 程度 存在着 民族 文化 自身 的艺术 魅力和 生命 力 。
何 家益 （ 星海音 乐学院现代音 乐系 广 东广 州 ５ １ ０ ０ ０ ６）
摘要 ：世 纪之 交的中国音乐的发展 出现 了许许 多多新的形 态，中国元 素配合 西方元 素与在 国际乐坛的广泛 出现。 谭盾的 《 地 图》正是 反映 了这一音 乐现 象。本 文通过 对谭盾 的这部作品进行分析 ，可 以看 出无论是创作技 法还是 创作 风格上都体现 了中西音乐的融合 ，展现 了谭盾创作 的多样性 、兼容性特点 ，同时揭示 出作品所 蕴含 的 “ 寻根 ”这一现 代审 美意识 ，预示 了现代音乐的未来新走 向。
电影《卧虎藏龙》的音乐探析
电影《卧虎藏龙》的音乐探析[摘要] 2000年,由华人导演李安指导的电影《卧虎藏龙》,在第73届奥斯卡电影节中获得十项提名,并最终获得了“原创音乐奖”和“最佳主题曲奖”, 电影中的音乐,由世界著名作曲家谭盾担纲,他将东方与西方的音乐有机的融合,使之既有独特的东方美感,也有特定的西方情调,呈现出民族性、融合性、情感性等诸多美感特征。
[关键词] 谭盾;影片《卧虎藏龙》的配乐;民族性、融合性、情感性电影音乐是20世纪新出现的一种音乐体裁,它既有音乐的一般共性,也有自己的个性,在当代人的文化生活中占有着重要的地位。
一部优秀的电影音乐作品,能够深刻地表达影片的主题思想,细致刻画人物的性格特征,烘托影片的气氛。
一些国外导演尤其注重电影配乐的创作,通过音乐,使情感诗意化,即使是闭上眼睛也能跟随着影片一起呼吸。
电影《卧虎藏龙》中的音乐,由世界著名作曲家谭盾担纲,他将东方与西方的音乐有机的融合,使之既有独特的东方美感,也有特定的西方情调。
在诸多评论中,笔者认为,其中有一句最为直观和明了:“《卧虎藏龙》里最华丽的是武打,最深沉的是对白,最感人的是音乐”。
一、谭盾和电影《卧虎藏龙》谭盾,1957年出生于湖南省长沙市的郊区,湖南是楚文化的发源地,自幼生长在这里的谭盾,受到中国传统文化的浸润,使得他对中国古典音乐尤为痴迷。
1978年,谭盾带着一把只有三根弦的小提琴,考上了中国音乐的最高学府――中央音乐学院。
并师从赵行道、黎英海等名师,顺利获得作曲系的硕士学位。
1979年,谭盾创作了人生的第一部交响作品《离骚》,因为作品中使用了鼓、萧等许多之前从未在交响乐中出现的乐器和声响,引起了热烈的争议。
1983年,他以交响曲《风雅颂》赢得了国际作曲大奖。
由于作品前卫,在国内鲜有认同者,谭盾转向美国发展。
最初在美国,甚至还有过街头拉小提琴卖艺的经历。
1989年,他用自制的乐器演奏了作品《九歌》,引起了国际音乐界的关注,谭盾也由此获得了认可。
对电影《卧虎藏龙》中传统音乐的赏析-精品文档资料
对电影《卧虎藏龙》中传统音乐的赏析电影《卧虎藏龙》是由著名导演李安指导的武侠影视，在国际影史上引起了不错的反响，在第七十三届奥斯卡上取得了很好的成绩，被提名多项奖项，“最佳主题曲”和“最佳原创音乐”就是其中的两个，电影将中国的传统音乐和西方音乐进行了完美的结合，可以说是完美的一次尝试。
对于李安指导的电影《卧虎藏龙》观众给予了很高的评价：电影《卧虎藏龙》最吸引眼球的是里面的武打动作，最经典的是里面的人物台词，最动人的是里面的音乐。
电影《卧虎藏龙》里面共计有一首主题曲和十三段背景音乐，电影开始的主题音乐是由大提琴进行演奏的，竹笛演奏的配乐《南行》，琵琶演奏的《交锋》，萧演奏的《穿越竹林》等传统乐器演奏的歌曲。
电影《卧虎藏龙》以西方乐器作为主调，用中国传统的乐器作为副调，夸大了音乐的表达手法，不仅展现了西洋音乐的深沉悠扬，同时也表现了中国传统音乐的清幽宁静，勾勒出了一幅祥和宁静的音乐画面，这也正是电影《卧虎藏龙》可以获得提名的重要原因。
一、有关电影《卧虎藏龙》音乐的总体概述（一）电影《卧虎藏龙》主题音乐的赏析电影的主题音乐就是指作曲者根据电影的具体故事情节进行谱写的音乐作品，主题音乐贯穿在电影的始终，并且伴随着影视情节的发展产生不同形式的变化。
电影主题曲对于电影主题思想的表达有着重要的作用，成功的主题音乐可以快速将观众带入到电影的故事情节之中，感受故事主人公的悲欢离合，主题音乐的风格深受电影主题的影响，服务于电影主题思想的表达。
电影《卧虎藏龙》的主题音乐采用的是三段式结构，主要用大提琴和吉他来表现出一种清新的感觉，作曲家谭盾运用音乐为我们构建起一个远离了血雨腥风的清新的与世隔绝的世界。
在电影《卧虎藏龙》的开始响起的是以大提琴演奏的曲调，缓慢的音乐节奏之中夹杂着一丝丝的忧伤，顿时奠定了开场的忧伤氛围，音乐之中略带颤音，放佛一幅水墨长卷被缓慢打开，画面之中是一个祥和安静的江南水乡，虽然诗情画意，意境优美，观众还是可以从低沉的音乐之中感受到杀气的逼近，伴随着音乐观众也开始走进了一场血雨腥风的厮杀之中。
谭盾代表作《西北组曲》演奏：中国广播民族乐团
谭盾代表作《西北组曲》 演奏：中国广播民族乐团
《西北组曲》谭盾曲演奏：中国广播民族乐团
《西北组曲》是作曲家谭盾1986年应台北市立国乐团指挥陈澄雄委约，全曲取材于西北音乐，以“信天游”的音调为源，高亢、挺拔而自信中亦渗透着久历风霜的怆然。
作者紧紧地捕捉住这种气质，以生动的音色、音响组合，刻画出那种明朗爽直而又深沉浑厚的人文风采。
音乐大气宽广，豪情无限。
作品分4个乐章，结构有如西方交响曲，音乐语言却是纯中国的。
从标题到旋律，朴素无华却坚实有力，音响效果十分激越，无论是地动山摇的大鼓还是穿越云霄的唢呐，都是内心情感的强力宣泄。
第一乐章：老天爷下甘雨
第二乐章：闹洞房第三乐章：想亲亲第四乐章：石板腰鼓推荐阅读《春节组曲》庆春节“巫师”谭盾的水与纸民族管弦乐《飞天》民族管弦乐欣赏《台湾追想曲》NAFA民族管弦乐合奏《将军令》顾冠仁编曲首届“华乐杯”中国民族器乐作品评论征文启事中国民族器乐的“车尔尼”——《华韵》民族音乐精品系列教材。
探析《中国戏曲印象》第二乐章的艺术特点及技法创新
探析《中国戏曲印象》第二乐章的艺术特点及技法创新
《中国戏曲印象》是一部由中国著名作曲家谭盾创作的音乐作品，它是以中国传统戏曲为主题，融合了现代音乐元素的大型交响乐。
其中第二乐章以京剧为主要表现对象，突出了传统戏曲的特点，同时又在技法上进行了一定的创新。
首先，第二乐章中音乐的节奏感十分强烈，节奏变化也非常明显。
整个乐章的开头就以慢拍子逐渐加快的方式开始，接下来则展现了快速和复杂的音符连贯和跳跃，使得曲目在瞬间拉开了高潮。
这种表现手法揉合了传统京剧所钦定的快板、鼓点的时间感，并加上了交响式的紧凑性，强化了音乐的冲击力和表现力。
其次，第二乐章在乐器运用方面也有所创新。
除了常见的西洋管弦乐器，作曲家还引入了中国民族乐器，如二胡、琵琶、笙等。
这些乐器的声音能够有效地诠释京剧中大量使用的弹拨、吹拉等特色技巧，弥补了西洋管弦乐器在这些方面表现上的不足。
同时，在乐曲演奏的过程中还采用了“主奏乐器+和声”的形式，将中国民族乐器独奏和西洋乐器的和声融合地自然而然，达到了非常高的艺术效果。
最后，在节目的表现手法上，《中国戏曲印象》第二乐章还从京剧的打击手法中获得了灵感。
在曲目的最高潮处，作曲家将乐曲分成两支，由指挥者预先指定两个乐队互相竞争，使得乐曲的紧张感达到了极致级别。
这种表现手法极大地展现了京剧中打擂的闹剧效果，而又充分地利用了现代音乐的技术手段，向听众呈现了全新的音乐味道。
综上所述，《中国戏曲印象》第二乐章既沿袭了中国传统京剧的表现特点，又加入了现代音乐元素，创新的运用了多种乐器和音乐形式，并通过不同的表现手法，生动地再现了传统京剧的多重情节和表现手段，构成了一部充满强烈节奏感和特色的音乐作品。
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Hale Waihona Puke 艺术研究谭盾 $ 西北组曲 % 传统音乐素材运用分析
王%锦
" 河南工程学院 艺术设计学院$河南 郑州%!$((1( # %%摘%要"西北组曲的创作意旨在于以音乐对于中国西北地 区的人文风土进行描写 为了达成这项目的作曲家除了在音 乐标题方面进行提示外更在创作素材上呈现出丰富的民间特 色 纵观全曲谭盾的创作素材主要来自以下几个方面民歌旋 律的移植改编传统鼓乐演奏手法地方音乐特色元素再利用 民间风情的完美想象 关键词"谭盾西北组曲传统音乐音乐元素运用分析 (%陕北民歌& & &' 信天游( ( 西北组曲) 在民歌旋律的移植上$直接借用了属于陕北民 歌+ 信天游, 里的( 信天游) 与( 脚夫调) 这两首乐曲! + 信天游, 是黄土高原地区民歌的一种类型$又称作 + 顺天游,! 黄土高原 上的民歌体裁分为山歌% 秧歌% 小调及劳动号子! 山歌又分为 + 山曲,%+ 花儿,%+ 信天游, 等$然而就其内容与结构而言$这几 种山歌常有相似之处!2(3 + 信天游, 的特色正如其名称$ 是一种 在广阔天地之间漫游的歌曲! 过去晋%陕 人民传统上有 + 走西 口, 讨生活的习惯$ 这些外出的人们被称为 + 脚户 ,%+ 脚夫 , 或 + 赶脚的,! 为了讨生活脚夫们常年奔波于荒凉空旷的山路$在 行路中靠着一曲曲的山歌度过寂寞的时光$他们常年持续的传 唱成为+ 信天游, 的保存者与传播者$由于演唱者孤独的内心世 界也使得+ 信天游, 的音乐风格更具苍凉! 黄土高原常年干旱 少雨$风沙极大$地势广阔$河川的切割使得高原上有许多相对 高度极大地谷沟! 恶劣的环境造就了这个区域的人们刚毅%质 朴且豪放性格$同时也使当地的语言与音乐受到了一定的影响! 在这种高低落差的巨大地势影响下$为了交谈清楚$陕北方言字 调往往起伏大$语调常常拉得很长$惯用叠字或者衬字! 同样$ 民歌在用字上承袭了方言传统$常带有呼喊式的长音%旋律富有 激烈的跳进%带装饰音符!2&3 此外 + 信天游, 的歌曲以口头传唱 为主$经常发生一曲多词或是近似的词但曲调相异的情形! 作曲家谭盾在( 西北组曲) 中直接连用了( 信天游) 和( 脚夫 调) 两首+ 信天游, 民歌*这两首民歌$在舞剧( 黄土地) 的配乐中 也都有使用! 这个曲调的民歌( 信天游) 常见的词除了 + 你妈妈 打你你给哥哥说$你为什么要把那洋烟喝-我妈妈打我无处说$ 因此就把那洋烟喝-你妈妈打你不成材$露水地里穿红鞋,$另一 个常见的歌词版本是+ 山又高来路又长$照不见哥哥照山梁-想 你想你真想你$三天没吃半碗米$三天没见哥哥面$大路上行人 都问遍-有朝一日见了哥哥面$ 知心话儿要拉遍!, 2)3 后者的歌 词第一段被谭盾用在舞剧 ( 黄土地) 中被配上了电影陈凯歌写 的( 女儿歌) 的歌词并由女声独唱$同时将这个曲调用在搭配舞 蹈的部分$在( 西北组曲) 中除去了女声独唱仅仅留下音乐的部 分作为第一乐章( 老天爷下甘雨) 的后半段的主体部分$并在第 四乐章( 石板腰鼓) 前的引子再现此一曲调$以此达到回应第一 乐章的效果! 音乐调式主要以徵1 1 1宫1 1 1商1 1 1徵为骨干$ 上句结音在商$下句结音在徵$形成五度的音程关系-上句音符 变化起伏较大$以上行四度大跳与下行七度大跳构成$下句则以 级进为主! 这在+ 山曲,( 割莜麦) 中也有类似的曲调! ( 脚夫调) 是+ 信天游, 民歌中著名的歌曲之一$在许多探讨 + 信天游, 的文章或是民歌曲集中都经常可看见它的身影! 歌 词主要内容是描述由于+ 走西口, 所带来的艰苦$歌词主要从脚 夫的立场出发$其中以+ 三月里的太阳红又红$为什么我赶脚人 儿这样苦命, 最为常见! ( 脚夫调) 的记谱有许多种$但是大体 来说变化不大! 谭盾将 ( 脚夫调 ) 的旋律用在舞剧 ( 黄土地 ) 中 翠巧的独舞中$管子为伴奏! 而在 ( 西北组曲 ) 中$ 这个段落成 为第一乐章 ( 老天爷下甘雨 ) 的一个段落$ 乐器则改为唢呐独 奏! 改换乐器的原因$或许是因为管子的音量较小音色较哀怨$ 较适合舞剧中翠巧纤细%受到迫害的形象$但是音乐 ( 老天爷下 甘雨) 则没有此表现需求$从而显示出作曲家不同的艺术考量$ /# " ) / 并不是单纯的移植舞剧音乐作为独立作品! & &安塞腰鼓 &%鼓传统乐& 谭盾在( 西北组曲) 中$打击乐的使用尤其是鼓乐更富有特 色$既有传统味道却又与传统乐吹打乐不同$当中第四乐章 ( 石 板腰鼓) 击乐更是重要的灵魂角色! 该乐章虽然是一个想象的 完美情景$但同时也是作曲家本人受到安塞腰鼓实际启发所做 的艺术选择! 腰鼓是一种民间鼓乐$通常一边行走或在一个场地内边舞 边敲击同时变换队形$其中安塞腰鼓是当中极出名的一个种类! 安塞腰鼓源于陕西省延安市安塞县$该地境内土地贫瘠沟壑交 错$宋朝时取+ 安定边塞, 之义将此处定名为安塞堡$ 由此可知 此处在古代属于军事的险要地方! 杜甫磅礴的边塞诗 + 焉得一 万人$极驱塞芦子, 就写于此地! 腰鼓在古代战争中具有传递讯 息的功能$因此安塞腰鼓的诞生于发展便被推测与当地的军事 背景相关! 此后安塞腰鼓逐渐提升为文化娱乐活动$成为节庆 时一种民间广场上集体的娱乐性质表演! (1!& 年延安与陕甘 宁边区兴起了新秧歌运动$安塞腰鼓被视为农民的艺术而得到 注视$之后以+ 黄土高原的珍宝, 之美称被推广至中国各地! 安塞腰鼓的表演除了听觉的部分$视觉上肢体的舞蹈动作 与队伍的圆形变化都是当中极具艺术价值的部分! 由于演出时 阵容庞大$在广大的高原上轰轰作响$配合鼓手有力的动作$构 筑了安塞腰鼓充满生命力的形象! 在电影( 黄土地) 与舞剧 ( 黄 土地) 中$腰鼓的演出场景被喻为解放的象征! 在 ( 西北组曲 ) 之中$谭盾连用了鼓面% 鼓边与鼓棒互相锤击等不同的演奏方 法$并且设计三人同时奏鼓与钹产生了类似鼓队的丰富音响! 除此之外$谭盾在还借鉴乐传统鼓乐的群奏手法$这种奏法最早 出现在他 (12) 年的作品 ( 鼓诗 ) 中! 在他后来为电影 ( 卧虎藏 龙)%歌剧( 秦始皇) 中都有连用类似的写作方法! )%双四度结构& & &地方音乐特色元素再利用 陕北民歌的旋法中$最具鲜明特点的是调式主音下方四度 音与上方四度音对主音的支持$构成了鲜明的四度跳进音程$这 样的骨干音组合又被称作+ 五度三音列,! 以 ( 脚夫调) 为例$其 " F 降E 6 F ;# F ? " 构成骨干$并且以四度跳 音阶属于四声徵调式$由 ? 进为主构成旋律线!2!3 这种以连续四度的跳进$或是双四度组成 框架来构成横向线条$ 成为陕北音乐的一大特色! 在 ( 西北组 曲) 中$除了在横向旋律大量连用四度的结构外$也利用垂直的 和声形式堆叠四度音程! 以四度或其互补的五度作为和声的基 础$在中国笙的 + 配音, 中由来已久$利用这样的音响来为中国 旋律搭配和声在中国新音乐中也有相当长的历史! 在 ( 西北组 曲) 中$作曲家大量利用双四度进行旋律骨干以及和声编配$同 时搭配二度%七度等不协和音程$不但呈现出浑厚的西北地方风 味$ 也避开了往常中国风味旋律加上西方三度堆叠和声的不 协调! !%民间风情的完美想象 ( 西北组曲) 四个乐章连缀的重要骨干$就是对民间风情的 完美想象! 依序透过祈雨%闹房%爱情%腰鼓四个元素$串起整首 乐曲! 这其中水是人类生存无法离开的要素$然而靠天吃饭却不 一定总能顺利有雨$古时人们为求生存于是发展出祈雨的仪式! 如( 吕氏春秋/季秋记/顺民篇) 就有记载*+ 昔者$汤克夏而正 天下$天大旱$五年不收! 汤乃以身祷于桑林曰*余一人有罪无 及万夫-万夫有罪在余一人! 无以一人之不敏$使上帝鬼神伤民 之命! 于是剪其发$以身为牺牲$用祈福于上帝! 民乃甚说$雨 乃大至!, 由此可以看出古时的祈雨活动反映了当时的人们在恶 劣的生活环境中对未来美好生活的渴求! 民间的祈雨活动更是 蕴含了丰富的文化意义! 在黄土高原上由于经) 下转第 !"# 页*