山水旅游之中西方审美比较
中国“山水画”与西方“风景画”美学思想之比较
中国“山水画”与西方“风景画”美学思想之比较摘要：中国的“山水画”和西方的“风景画”虽然都以自然山水和风景为题材，但属于两种不同的绘画体裁，在作画方式和表现手法上有着本质的区别。
中国山水画家在自然中虚静养气、畅神达意，体现的是一种林泉高志，这正是山水画之东方精神；而西方文艺复兴之后的风景画是科学地再现客观世界的形式，追求形式的数学逻辑与和谐完美，表现逼真的自然空间。
本文重点论述了在不同的文化、历史背景下造就的两种不同的绘画形式及空间表现方法，认为其根源是中西不同的美学思想和艺术精神所致。
关键词：山水画；风景画；中西美学思想比较人类与生俱来就拥有对自然的热爱以及对身边环境的关怀。
从遥远的古代开始，艺术家即把眼中所见，心中所感付诸于画笔，无论在东方还是西方，这样的山水画或风景画都有着悠久的历史。
长期以来，中国人把山水画看作仅次于书法的一门高难度的视觉艺术，要是画人物或花卉，画家能自由发挥的余地很少，但创作以山水为题材的绘画，就能体现炽热的情感，浓郁的诗意，以及深厚的哲学观念。
所以山水画成了中国早期特别丰富和广泛的艺术语言。
苏试的“书画同一律”中的“画”，在很大程度上就是山水画。
可见山水画在中国艺术当中的地位是其它艺术难以达到的境界。
要分折评价中国传统山水画独特个性和特殊规律，探讨山水画与西方风景画的异同是必要的。
从这个角度来说，研究中国绘画而不去顾及西方风景画的历史情况，更是不恰当的。
对中西绘画作比较研究，实质上也是探索两者的“异同关系”。
中国的山水画，作为中国艺术的主要组成部分，本质上是属于写意的艺术，而欧洲的风景画，作为欧洲绘画体系的一部分，本质上属于写实的类型。
艺术的写实与写意并没有价值判断高低优劣之分。
写实与写意的界限也是模糊的，写实中不可能没有写意，而写意中也不可能完全没有写实的因素。
否则，写实则成了机械的模仿实物而无主观感情成分。
写意也会变成脱离自然物象世界的纯粹抽象人的感官将无法把握。
中国传统山水与西方传统风景画的异同
中国传统山水与西方传统风景画的异同中国传统山水画与西方传统风景画是两种不同文化背景下的艺术表现方式。
它们在艺术风格、表现手法、艺术理念等方面存在着巨大的差异。
本文将从多个角度探讨这两种传统绘画形式的异同。
一、艺术风格的差异中国传统山水画强调“意境”，追求“气韵生动”的艺术效果。
传统山水画往往运用线条勾勒出山石并通过皴法表现山水的质感，给人以恬静、宁谧的感觉。
而西方传统风景画注重“写实性”，追求真实场景的再现。
风景画往往通过用色的明暗变化和光影的处理来表现景物的真实感，给人以强烈的冲击力。
二、表现手法的差异中国传统山水画注重“工笔”，即细腻精巧的描绘。
画家常使用细小的毛笔、羊毛等工具，通过勾勒细节来表现自然景物的美感。
而在西方传统风景画中，常使用宽大的画笔和厚重的颜料，通过勾勒线条和色块的方式来表现景物的形态和纹理。
三、艺术理念的差异中国传统山水画强调“以形写意”，追求从形式上表现出作者的审美感受和情感体验。
山水画往往注重表现大自然的壮美与恢弘，以及人与自然的和谐与共生。
而西方传统风景画更侧重于塑造与表现人物情感和思想。
风景画往往通过人物的表情、姿态和行为来传达作者对自然的理解和情感的抒发。
四、主题内容的差异中国传统山水画常以名山大川、宏伟壮丽的自然景观为主题，通过描绘山水来表达人与自然的关系。
而西方传统风景画则更多地以具体场景、名胜古迹，以及城市、乡村、田园等为主题，通过描绘景物来表达人的情感和生活状态。
综上所述，中国传统山水画与西方传统风景画在艺术风格、表现手法、艺术理念和主题内容等方面存在着明显的差异。
虽然它们都是通过画笔和颜料来表现大自然的美，但取材角度和表现手法的不同赋予了它们独特的艺术魅力。
这两种传统绘画形式在各自的文化背景下发展壮大，并成为了各自文化的瑰宝。
我们应当尊重和珍视这两种传统艺术形式，并通过对其异同的分析和思考，为我们的艺术创作和鉴赏提供更丰富的视野和思路。
浅谈中国山水画与西方风景画的差异性
浅谈中国山水画与西方风景画的差异性
中国山水画和西方风景画是两种不同文化背景下的艺术表现方式，从观念、题材、审
美风格等方面都存在差异。
中国山水画注重表达的是自然界的神韵与意境，强调大自然的气势与山川之美。
中国
山水画强调人与自然的和谐相融，追求画面中自然景观的气势恢宏、有神有哲的特点。
而
西方风景画则更多的强调景色本身的浪漫主义与写实性，注重色彩的细腻表达和视觉上的
享受。
西方风景画往往通过光线、阴影、透视等技巧来刻画场景的立体感和真实感。
中国山水画强调“写意”，即通过简约、留白的手法来表达画家的情感与境界。
中国
山水画往往以纸本、绢本、细毫等工具进行，善于运用水墨、水彩等材料，注重线条的斑驳、遗韵和水墨的渲染。
而西方风景画则注重细节的表现和写实的技巧，更多地采用油画、水彩画等材料，通过色彩的层次和细腻的刻画来表现景物的真实感。
中国山水画强调“余白”，即画面中大量留白的手法。
中国山水画追求画面整体的和谐、空灵与虚实相生的特点，通过大量的留白来表达画家的意图和观念。
而西方风景画则
更多地强调画面的填满和细节的表现，注重画面的丰富性和细腻性。
中国山水画与西方风景画在观念、题材、审美风格等方面存在差异。
中国山水画追求
自然景观的意境与气势，注重写意、意境和余白的表现方式。
而西方风景画则更注重景物
本身的浪漫主义与写实性，注重细节和色彩的表现。
两者虽然存在差异，但都是独特且具
有艺术价值的表现方式，丰富了人类文化的多样性。
中西方山水画风的审美差异浅析
体育·美育 课程教育研究 Course Education Ressearch 2016年11月 下旬刊184· ·二、培养大学生形体美的重要性1.与大学生追求美的需求相适应学生进行形体训练不仅可以提高他们的健康水平，而且还能够进一步改进，并矫正他们身体的不准确姿势，从而形成优美的体型。
健康的体型是美的，人体美是最直接最自然的美，而形体美则是人体外在美的基本体现。
尤其是刚好在成长的大学生，他们一般有着自身形象设计的理念及塑造的完美形象的强烈愿望，他们必然会通过对形体课的学习来规范自身的不良姿态，为形成优美的体形和姿态创造良好的条件，真正实现内外相结合的整体性美。
2.可以形成优美的身体姿态，进而培养高贵的气质部分学生不注重自身的站姿、坐姿，还有很多学生总是呈现驼背、向前探颈、走路时外八字等状况，这样的形态不但不美观，而且不利于健康。
实施形体训练可以培养学生高雅的气质，其主要原因是形体训练可以练习正确的姿势，能够进一步帮助学生改进错误的身体姿态。
在形体训练中，学生能够借助伸展躯干、伸缩肌肉等方法来使躯干部愈加丰满、挺拔。
形体优美实际上就体现着人的精神、气质及风度，学生在形体训练过程中，努力培养精、气、神，便会形成高贵的气质与形象。
3. 形体训练可以满足学生职业选择的需要众所周知，大部分院校都是实施就业性、职业化的高等教育方式，高等院校的体育教学改革紧密地结合了不同专业的培养目标及学生的就业方向，因此，灌输与其专业相符的体育技能知识非常重要。
形体训练课程的开设进一步满足了学生就业道路选择的需要，形体训练课程不仅涉及到男、女学生形体课教学内容的选择，还全面考虑到他们的气质特征与需求。
其教学内容的设定均以培养学生优秀的行为举止为基础，比如：身体的练习，站立、坐姿、行走的基本姿势，优雅的表现风范等，不仅可以展现高雅的气质，还可以帮助学生形成良好的形象与涵养，进而提高个人的基本素质。
中国山水与西方风景之比较
中国山水与西方风景之艺术比较作者：吴杭平面0501 30518020132007年1月13日内容摘要：中国画的风景即山水画，画家仅仅用墨色结合高超的绘画技巧和表现力将大好河山跃然纸上，注重表现意境，即使空无一物，也有此时无声胜有声的妙处，形成了自己独特的风格。
而西方注重表现明暗，在风景画上，写实为主，手法或豪华浮夸或细腻朴实，耐人寻味。
不管是东方还是西方，在绘画艺术上都各有千秋，自成一派，值得深究。
摘要：山水风景自然在人类漫长的历史中，无论是中方还是西方都留下了难以计数的精美绝伦的艺术珍品。
中国的艺术博大精深，首数山水画，堪称国粹。
外国的艺术也是异彩纷呈，流派颇多，不胜枚举。
这里就中国山水与西方风景画在形式语言与审美特征上做一个比较，来更好的了解中西文化。
一．中国山水的意象表现之空灵境界“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。
丰年人乐业，垅上踏歌行。
”这是宋宁宗在《踏歌图》上题的诗。
画面远处，危峰伫立，几座楼阁掩藏在茂密的松林之中。
近处，巨石突兀，一座小桥连着两边的山梁。
山梁上，有6位村农，正醉态可掬地踏歌而行。
马远最为人称道的是他的山水画，他多用大刀阔斧，结合水墨擦染，山石瘦硬，多作方折。
这幅画中的近岩远山，最能表现他的这种风格。
他画树，树身苍劲有力，树枝曲折多姿，伸得很远，人称“拖枝马远”。
《西湖志余》说：“马远树多斜科。
”《画传》也说：“马远松多作瘦硬如曲铁状。
”画中右边一株柳树，几枝向上伸出，几枝向左横斜，柔枝飘拂。
远处的松树直立挺拔，山石上灌木丛生，整副画给人一种春意盎然的感觉。
整幅画画面优美雅致，充满活泼的生命力。
在构图上，全景山水峰回路转，山萦水绕。
马远喜画山之一角，写水之一涯，起到了一种“以小观大，以偏概全”的艺术效果，也留下了更多的余地供观赏者去想象，可谓是把绘画艺术带入到了一个耐人寻味的性灵境界。
中国画的散点透视，使径尺之纸，可以图写高山长河。
尤其是长卷，可以收千里风云于笔端。
《富春山居图》就是这样的作品。
中国山水与西方风景画艺术表现形式之比较
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素。一、在抒发感情的艺术表现形式方面中国山水画和西方风景画具有相同的性质，山 水画画家与风景画画家都认为自然景物是情感抒发形势的对象。二、无论是山水画画家 还是风景画画家都对笔触这一艺术表现形式的运用表现出了同样的关注。三、山水画画 家和风景画画家在描绘自然景物的过程，同时也是抒发画家自己主观感情的过程。四、 山水画与风景画的艺术表现形式中对色彩具有相同的认知性。五、山水画与风景画在画 面的明暗光影，体积等表现形式上也具有相同的因素。
中国山水画传统艺术表现形式是指自古代延续下来的，具有相对稳定性的艺术表现 形式。其基本特征在于“天人合一’’的玄学思想，“酣畅淋漓＂的笔墨精神，“独特视觉＂ 的空间观念。中国山水画的历史，源远流长，独立的中国山水画出现在魏晋南北朝之间 （公元４世纪前后）。魏晋南北朝时期是我国历史上的分裂割据时期，由于政权更迭频繁， 统治阶级内部残杀不断，儒家的封建礼教思想受到了严重的冲击，这时带有“自然＂、“无 为＂、“清净＂、“虚淡”的老庄思想便更适应当时的需要。老子的“致虚极，守静笃＂， 庄子的“不谴是非＂、“知足逍遥＂、“独与天地精神往来＂的思想都深深影响着士人，而 山水林泉作为大自然的一部分，非常符合其清净自然的哲理，所以一部分地主阶级和知 识分子归隐田园山林，终日追求清净、安逸、超脱，通过绘制自然山水风光寄托他们的 情感，传达他们自己特有的，天人合一的哲学观。他们认为内在世界是可以同宇宙自然 相沟通的，通过对大自然的描绘来抒发画家内心的情感，在作画的同时他们总是喜欢把 自己的声音融入到大自然的声音中去，做到画中见景不见人，却处处透着人意。这正是 特有的文化背景下所产生的特有的艺术表现形式。
（保密的学位论文在——年解密后适用本授权书）
中国山水画与西方风景画的比较
对于中国山水画与欧洲风景画的起源以及理论界定，作者认为具有起源性的山水画作品应体现“畅神”与“山水以形媚道”的观念，理论上，美术学者一般公认山水画源于魏晋，这一观点始于张彦远的《历代名画记》，但并未有山水画传世之真迹来印证这一观点，而对石窟和墓室壁画中的山水画的研究忽略了其本质问题，即山水画作为背景呈现，并未体现“媚道”与“畅神”。
因为石窟佛教壁画掺杂为宗教服务的色彩以及说教意义，对“道”的认识具有一定的局限性，也忽略了由“器”进“道”的审美方式，并不能称之为山水画。
因此，真正的山水画还应摆脱除山水母题外的其他意图、动机和观念。
宗炳的《画山水序》也从“形上”和“形下”对山水画作出了界定，他认为山水画“畅神”应是作者的“澄怀味象”转换成图像而传达给欣赏者的畅神。
据文献记载，山水画作品始于戴逵的《吴中西山邑居图》、戴勃的《九州名山图》、《风云水月图》但没有存世画作，而顾恺之的《洛神赋》、《女史箴图》等仍具说教、文本的意义，以及陆探微、萧绛、杨修等人的山水画作均未留存，而展子虔的《游春图》被印证为是目前中国最早的山水画作，但依然不是纯山水画，因为这幅画表现得是人物的生活活动。
众多文献也记载了山水画的演变与分体发端于唐代，如李思训的《江帆楼阁图》。
因此，具有独立意义的中国山水画产生于唐代。
而西方风景画与中国山水画不同的是它起源于古罗马时期，但在中世纪断层，文艺复兴时期再生，所以在时间观念上与山水画不可比拟。
而从风景画作品与文献的角度，以及与中国山水画一样抛开其宗教、历史及文本意义来界定风景画，真正的风景画应出现在15、16世纪，即文艺复兴时期，尤以阿尔特多费尔的风景画为典型例证。
17世纪是风景画的繁盛时期，尤其是荷兰艺术家大大纯化了风景画。
18至19世纪中期为风景画流变期，出现了古典主义风景画和历史风景画，19世纪，印象派的出现将风景画又带入了无关历史、叙事性或情节成分的阶段。
由于时间上的不同步，使得山水画与风景画无法从起源与发展阶段进行比较。
浅谈中国山水画与西方风景画的差异性
浅谈中国山水画与西方风景画的差异性中国山水画与西方风景画是两种具有明显差异性的艺术绘画形式。
在中国传统文化中，山水画被视为一种高雅的艺术形式，它不仅仅是对自然风景的描绘，更是一种对自然和人文精神的表达。
而西方风景画则更注重景观的真实还原和对色彩、透视等技术的运用。
本文将从构图、意境表达、色彩运用等方面对中国山水画与西方风景画的差异进行探讨。
中国山水画在构图上注重表现大自然的气势和神韵，强调画面上的“留白”，有意识地给予观者留白的愉悦，使得观者可以自行去想象画面中“留白”部分所构成的景象。
其构图追求画面的整体和谐，注重意境的表现，希望观者在观赏山水画时能够产生共鸣，在心灵上得到抚慰和启迪。
而西方风景画在构图上更注重具体景观的真实还原，追求透视和光影的表现，更加注重技术手法的运用，以求在画面中尽可能表现景物的真实性。
两者在构图上的差异主要在于中国山水画更加强调对意境的表达，而西方风景画更加注重对景物的具体描绘。
中国山水画在色彩运用上更注重对自然界的神秘和气韵的表现，注重对山水空间的意境感的表达。
在中国山水画中，色彩是通过“水墨”来表现，通过运用水墨的干湿、浓淡、笔墨轻重等技法来表现山水空间的氛围和情趣。
而西方风景画在色彩运用上更注重对景物的真实还原和对光影的表现，追求色彩的逼真和生动感。
在西方风景画中，色彩是通过各种绘画颜料来表现，追求在画面中表现出真实的景物色彩和光影效果。
两者在色彩运用上的差异主要在于中国山水画更加注重对自然的神秘和气韵的表现，强调笔墨的表现手法和意境的营造，而西方风景画更加注重对景物的真实还原和色彩的逼真表现。
中国山水画与西方风景画在构图、意境表达、色彩运用等方面存在着明显的差异性。
中国山水画注重意境表达和笔墨的情趣，更加强调对自然的感悟和内心的体验；而西方风景画注重景物的真实还原和技术手法的运用，追求在画面中表现出真实的视觉效果。
这种差异性也体现了东西方文化对自然的不同理解和审美情趣的不同追求。
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山水旅游之中西方审美比较旅游就是游山玩水，这是许多人的看法。
虽然眼光狭窄了点，可不管怎么说，游山玩水确实是旅游的主要或重要内容，因为旅游主要是欣赏大自然，而山山水水是大自然本身最美的部分，“山水之美，古来共谈”(南朝陶景宏《历代文选》上册，中国青年出版社1962年版，第372页)。
山水美是一种较为客观的、不经人为加工过的美。
然而即使是面对这一自然而客观的对象，中国和西方人对它的审美视角、深度、内在意蕴等并不完全相同，仍有着各自不同的特点。
让我们来逐层比较一下这些相同与不同的特点。
第一节山水审美的出发点“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
”从我国最古老的《诗经》中，我们已经看到了人们以优美的景物起兴，以喻男女的情爱，有声有色，有情有景，很是生动。
这恐怕是我们看到的最早的带有“比德”意味的对自然美的欣赏。
这种“比德”性的审美在先秦形成了较系统的思想和理论，以后又一直影响和制约着中国人对自然美，特别是对山水美的欣赏习惯。
那就是重现实和世俗、重实践理性的儒家文化，他们将山水看作是理想、追求、憧憬、道义以及人格等等的象征。
“智者乐水，仁者乐山”是这一倾向的高度概括。
汉代刘向在《说苑〃杂言》中。
运用对话形式，对“山”和“水”的含义与象征作了描绘性的说明：子贡问曰：‚君子见大水必观焉，何也?”孔子日：“夫水者，君子比德焉。
遍予而无私，似德；”所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水观焉尔也。
”‚夫智者何以乐水也?”日：“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人、取平，品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成：是智者所以乐水也。
《诗》云：‘思乐泮水，薄采其茆，鲁候戾止，在泮饮酒。
’乐水之谓也。
‛‚夫仁者何以乐山也?”日：“夫山茏提篆靠，万民之所观仰，草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉，出云风通气于天地之间，国家以成：是仁者所以乐山也。
《诗曰》：‘太山岩岩，鲁侯是瞻。
’乐山之谓也。
‛正因有这样的思想，所以我们看到的中国古代作家的大部分游记，都有丰富的寓意，这种寓意就是中国的那种忧国忧民、养精育德以及个人境遇与自然生命的密切关联等等的“比德”内容。
西方人对山水自然景物的欣赏，不会寄托这么多的道德伦理内容。
他们对山水的欣赏，主要出自于两点：一是纯粹欣赏自然的形态美；二是感受与人的心情的契合。
关于这两点，黑格尔有过比较详尽的论述。
他认为自然美有三种形式：第一是自然物本身，显出自由的形式；第二是自然物的和谐，引人人胜；第三是与人的心情的契合。
与中国山水审美相近的似乎是第三种形式，但请注意，黑格尔所说的“心情”并不是上面所说中国人的那么多的比兴式的心情，而主要是指审美意识，因为黑格尔说：“自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身为着显现美而创造出来的。
自然美只是为其对象而美，这就是说，为我们、为审美的意识而美。
”(朱光潜译，《美学》第一卷，商务印书馆1979年1月版，第168—171页)这一说法明显带有唯心主义成分，但突出审美主体还是清楚的，有点为美而美的意思。
与这一思想相似，同样是谈水和山等景物的美，车尔尼雪夫斯基就会这样说：“水由于它的形状而显现出美，辽阔的、一平如镜的、宁静的水在我们心理产生宏伟的形象。
奔腾的瀑布，它的气势是令人震惊的，它的奇怪特殊的形象也是令人神往的。
水，还由于它的灿烂透明，它的淡青色光辉而令人迷恋，水把四周的—切如画地反映出来，把这一切屈曲地摇曳着，我们看到的水是第一流的写生画家。
”(《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社1979年版，第103页)他还将山水概念扩充成整个自然界，说，那晶莹的河水、淡绿的草地，金黄色的田野，还有笼罩着森林的山峰、磨坊、教堂，落日的金色光华……是非常之美的。
它首先“包括了许多多样性，而多样性是生活的魅力。
”“没有村落和田地，没有畜群和牧童，我们的生活就不完全。
”(《生活与美学》北大哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1981年5月版，第244页)这种审美趣味，与我国先秦的美学思想区别是比较大的，但它又与我国从魏晋南北朝开始的“畅神”审美思想较为接近。
南朝著名的山水画家宗炳，结合自己多次游历名山大川和用笔墨绘出其美景的经历和经验，认为，大自然山水为人所喜爱，不过是因为它能“畅神而已”。
因为自然山水能使人精神爽快、愉悦，所以他年轻时热衷于远游，年老多病时则沉醉于山水画的创作中。
他说的“卧已游之”，就是指在山水中得到生命的自由放松和畅神舒心。
晋代陶渊明的诗“少无适俗韵，性本爱丘山……久在樊笼里，复得返自然”，(《归园田居》)“采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
”表达的也是同样的“畅神”心里。
一直到宋代的欧阳修的“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，(《醉翁亭记》)贯穿的都是较为相同的审美心境和心理。
这与西方对自然山水的审美观念也是较为相近的。
第二节山水美的标准由于对山水审美出发点的异同，因此，在山水美的标准上，中西方自然而然地存在着某种相似与相异。
一、山水美与海滨美中国人的自然审美主要体现在山水本身，因为中国的文明主要是“黄色文明”，即黄土文明。
大山、峻岭、丘陵、高原、山地等就是其主要的地形标志，实际上也就是“山”的主要内容。
最近又有人提出中国的文明：“一半是海水，一半是黄土”，其表现和根据是：水稻的栽培，与稻谷相适应用釜来煮食物；水上交通所用的橹、桨和独木舟的出现；沿海岛屿如金门、舟山、长岛等地有许多新石器遗物的出现；沿海先民对蛇、龟、鸟、犬的崇拜；生了儿子要在水里洗澡的风俗；葬俗有岩葬、石板砌制的墓穴、火烧墓壁等；(郑重：《一半是海水，一半是黄土》，《文汇报》1990．7．13)根据这些表现，本书认为提“水文明”或“河文明”更为恰当些、科学些。
因为上面提到的这些器物、技术、宗教与风俗礼仪，与其说是与大海有关，倒不如说与江泊湖河有关。
这些说到底，也是因为中国地理环境与长期封建社会制度的缘故。
所以在我们的古代旅游活动中，也只是突出名山大川，沧海大洋较少有人将它作为游览重点或中心。
抒发对大海的崇敬心情，除曹操的《观沧海》等少量篇什外，极为罕见。
只是到了近代以后，沧海大洋才逐渐为人们所青睐。
西方则不然，他们因为地理环境、社会制度和民族性格的关系，所以对大海有着特殊的感情。
丹纳在《艺术哲学》中说：“希腊是丘陵地，但也是滨海之区，全国面积虽小于葡萄牙，海岸线的长度却超过西班牙。
因为港湾极多，地形曲折，大海到处侵入陆地；在游客带的风景片上，即使是陆上的景致也多半能看到蔚蓝的海，或是一长条，或是一个三角形，或一个半园形，在远处闪闪发光。
海水四周往往有从陆上伸出去的魄岩，或者几个相离不远的小岛，构成一个天然的港湾。
……这种地形当然鼓励人民航海，尤其土地贫瘠，沿海全是岩石，养不活居民。
”“每个希腊人身上都有水手的素质。
”(傅雷译，人民文学出版社1963年1月版，第247—248页)希腊人的生活离不开大海，自然他们的艺术审美活动也与大海密切相关，他们会以大海美的标准来衡量其它。
旅游活动因是经济因素与文化因素的结合，当然更离不开对大海的欣赏了。
西方人欣赏大海，主要是欣赏那汹涌的波涛和广阔的气势，从中体会到壮丽的美和崇高的美。
例如伟大的革命导师恩格斯就曾记下过这么一段对大海的观感：“你再望一望远方的碧绿的海面，波涛汹涌翻腾，永不停息。
阳光从无数闪烁的镜子中反射到你眼里，碧绿的海水同蔚蓝的镜子般的天空和金色的太阳熔化成美妙的色彩；…．〃于是你的一切忧思、一切关于人世间的敌人乃至其阴谋狡诘的回忆，就会烟消云散，你就会溶化在自由的无限的精神的骄傲意识中。
”(《马恩论艺术》第4卷，人民文学出版社1963年版第393页)二、人与自然的融合与交接从以上所述也可看出，中西方在山水审美中都很讲究人的心情与自然的契合或融合，不同的只是人与自然的位臵问题。
西方人虽也讲“风景不是自然物，而是存在于自然和人类生活的交接面上。
”(英；地理美学家纽拜语)请注意，这里讲的是“交接”，而不是融合。
这并不是钻字眼，而确是有讲究的。
因为这种“交接”指的是人与景分别处在不同的位臵上，互作观照，而不是完全融合、木分彼此。
例如法国艺术家居友说：“我自高处观海，……看到了苍茫的淼漫的广袤及近海之滨画为一线，白浪飞沫之进退、错综、展舒、生灭种种的姿态。
然我从立着的小丘看去，一切几乎都成为水平，……使我之眼胶着波浪而随之高昂起伏。
……我只想到飞跃与活动，……而无暇臵想于睡眠在永恒寂静中幽暗的广袤。
”(转引自《山水与美学》上海文艺出版社1985年版第46页)这里的“我只想到…而无暇臵想于…”就是一种若即若离的“交接”状态，只是一种心理的波动(跟随着波浪的起伏)，而不是将自己融化于大海的“广袤”之中。
而中国人欣赏景物，认为最高境界就是人与自然的融合，拿我们的一些描写风景的诗句与以上的描述相比较，那就会体会到不同的审美趣味与心态。
仅以唐代王维的写景诗句为例，请看这样的诗句：“明月松间照，清泉石上流”，“渡头余落日，墟里上孤烟”，“白云回望合，青霭人看无”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“人闲桂花落，夜静青山空”，“返景人深林，复照青苔上”，这种中国人津津乐道的写景佳句，西方人也许会认为是无病呻吟或小题大做，因为景中的“我”难以觅踪影。
如果说这还有点寻章摘句的话(因为不是全诗摘引)，那么如唐诗人孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
”以及我们第二章第二节所引的那篇散文小品《虫声》却是完整的诗篇和文章了，那里透露出的人的心情可以说是完全融合在景的描绘之中了。
西方传统审美中没看到过有这样的一种形式(只有到了现代派的意象派才出现了与中国意境相似的审美方式，但那也是明显地借鉴了中国的观照方式和审美形态的)。
三、人文性的不同表现自然景色一经人发现，必然会被印上了或浓或淡的人文性。
这种人文性有的是因互相传播而明显化，有的经过人们(特别是文人)的记录、描摹和再创造便因此而流传与散布出去，后人又被原有的人文性所吸引，再次投入到那境界中，又无形中浓化或强化了原有的人文性。
一些名山名川就是经过这样的步骤而使人们留恋往返的。
当然，这种概括比较笼统和抽象，具体说来，中国的景观的人文性大致有这么几种形式：1．特色的点化。