表演艺术体验与体现的统一：内部与外部的关系
影视表演基础
影视表演基础第一章绪论第一节表演艺术的特性和影视表演的特点一、表演艺术和影视表演艺术的发展简说1.表演是人类的一种动态活动，依托于人们身体的一种动态的艺术；而戏剧是一门古老又年轻的艺术，是一种动态造型的艺术，实在一个相对固定的时空里，演员以自身的“动作”把剧本中的人物表演给观众看的艺术2.剧本、演员、剧场（场地）、观众——戏剧的四要素。
其中，演员和观众是戏剧存在的核心基础；演员的表演是戏剧的核心，是在综合了文学（剧本）、戏剧（导演构思）、美术（布景、灯光、化妆、服装、道具）、音乐（背景音乐、音响）、舞蹈（演出中的形体造型）等多种艺术手段，有演员在舞台上直接传达给观众的。
演员是戏剧舞台艺术的中心3.电影表演艺术的出现是因为有了电影。
电影表演艺术依附于电影而存在4.最初的电影《工厂大门》《水浇园丁》《火车进站》等只是摄影机对生活情景的客观记录，十八个月后，乔治·梅里埃把戏剧带入电影，把舞台艺术中的剧本、演员、服装、化妆、舞台机关等系统应用在电影中5.表演是戏剧构成的主体6.在电影技术上，乔治梅里埃运用了“叠印”“多次曝光”“移动摄影”等手段，形成了电影逼真性和假定性并存的特性7.梅里埃之后出现的英国布莱顿学派在影片中注意了外景的完善使用，并出现了蒙太奇手法变化使用了镜头拍摄，使电影表演与戏剧表演有了区别8.1903~1909年间，查尔·百代支配了世界电影市场，这一时期被称为“百代时期”9.白带公司最著名的明星时安德列·斯特和麦克斯·林黛（后被卓别林取代）10.1908~1912年间，大卫格里菲斯创造了电影的语言，使电影成为一门独立的艺术11.卓别林把喜剧表演推向了默片表演的最高峰，在整个默片时期，由于卓别林，美国喜剧流派在世界上一直占据独一无二的地位12.1914年2月2日卓别林出演第一部影片《谋生》13.默片时期，前苏联电影大师爱森斯坦在《战舰波将金号》中启用非职业演员，创造了非职业演员成功塑造银幕群像的范例14.默片时期，前苏联电影大师普多夫金的影片《母亲》是典型的运用杰出戏剧演员进行创作的成果。
表演理论(教学)
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一、表现派
（一）表现派的主要观点
1、哥格兰提出“两个自我”的观点，他认 为 第一自我是我的灵魂，是演员对剧本里角色的构 思、想象，是角色的操纵者。第二自我是我的工 具，是我的声音和肉体，而不包括演员自我的情 感。
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2、演员平时要刻苦训练自己的形体、声音， 使之能够随心所欲地驾驭使用自己的工具。
3、在排练中，演员要认真钻研剧本、尽可 能地搜集相关资料，理解把握角色的外貌和性格， 体验的目的在于，寻找表现角色性格的外部形式。
在演出中，准确地再现这种形式，达到感动 观众的效果，而不是演员自己感动。演员要学会 理智地控制自己，不能被角色“拐跑”。
表演理论
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第一章 表演艺术的创作任务
第一节、表演艺术及其特点 一、表演艺术
戏剧、电影及电视剧演员在剧作家所创作出来的 文学形象的基础上，通过行动创造出生动鲜活的人物 形象的艺术。
一度创作：剧作家所进行的剧本创作。 二度创作：戏剧表演、电影和电视剧表演等不同 形式的创作活动，均属二度创作。这些创作活动都是 以文学剧本为基础，并在导演构思的制约下所进行的。
体验与体现的关系是一个非常重要的问题， 不仅涉及到创作方法，更重要的是，通过了解认 识二者之间的关系，帮助我们树立正确的表演观 念。
要树立正确的表演观念，就必须清楚演员与 角色、内部（体验）与外部（体现）的关系。
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第一节 表现派与体验派
在表演艺术领域里，究竟应该侧重于内心体 验还是侧重于外在表现，欧洲曾有过表现派和体 验派的争论。表现派的代表人物有法国哲学家狄 德罗、法国著名演员哥格兰等。体验派代表人物 有英国著名演员欧文、意大利著名演员萨尔维尼 和俄国戏剧家斯坦尼拉夫斯基。
戏剧影视表演基础
戏剧影视表演基础表演课是一门实践性很强的课程，在行课的过程中永远是以训练为主，而不是理论讲授为主。
特别是应付表演专业考试，基础训练很重要，通过练习来进行训练，并且让学生通过训练，自己去体会、领会和发现对自己有用的东西。
在教学中，坚持“发现法”，是学生们真正地掌握所学习的表演艺术规律的好方法。
表演课程教学三段式：表演基础训练、创作舞台人物形象的基本技巧、完整的舞台人物形象的创造。
而我们现在所要强化和着重的是表演基础训练。
基础训练演员的素质总体素质不管是演员还是表演学习者，必须具备一定的素质，然而一个演员的总体素质所包括的方面是很广泛的。
既包括演员先天的形体与声音条件，长期的生活经历所形成的风度和气质，还有演员本人的生活素养、思想水平、文化艺术修养、专业技巧，所以在教学中也要培养学生的基本素质。
创作素质（专业素质）“七力”敏锐而又细致的观察力积极而又稳定的注意力丰富而又活跃的想象力敏锐而又真挚的感受力真实、准确而又合理的判断与思考力灵敏而又细腻的适应力鲜明的形体与语言的表现力创作素质训练的练习松松弛与控制松弛，不是松懈，是表演者在舞台上心理和生理必须具有的状态。
培养学生自我监督与控制。
通过有意识的自我控制和调整来排除紧张，以达到松弛的状态。
课程练习传递鬼脸游戏、信任练习、吹牛练习（自我介绍游戏）、身体的紧张与放松的练习、木偶练习、伸展与收缩练习、创造空间练习、傻瓜练习、追逐练习、旋转练习、波浪练习、狮子练习、蛇的练习、狗的练习、全身活动练习、慢镜头游戏、寻找声源、呼吸与发声练习。
通过这样的一些游戏和训练，只不过是打下一个基础，是学生消除紧张与畏惧的心理。
注意力注意力是表演者必不可少的创作素质，使表演者在当众孤独的情况下和艺术虚构的情境中具有注意力集中的能力。
具有真听、真看、真感觉的能力。
课程练习寻物练习、观察对手练习、创造空间练习、观察练习、倾听练习、打电话游戏、干扰阅读练习、镜子练习、哈哈镜游戏、鬼、神、人游戏、大西瓜、小西瓜游戏、指挥练习、朗读练习、端球竞走游戏、猜领袖游戏、注意和行动的练习。
表演
表演是人演人的艺术,也就是表现人的艺术,是体现人的感情生活的艺术。
艺术就是表现。
表演来源于生活而高于生活，生活是一切文学艺术创作的来源，取之不尽用之不竭的唯一源泉。
生活的源泉是表演创作的生命。
观察生活就是积累知识，知识积累越多想象力越丰富，没有想象力就当不了演员。
观察生活首观是观察人观察衣着打扮举止姿态神态语言环境手持道具。
平时要培养锻炼观察力储备力，也就是所谓的思维能力和创造力。
细节就是真实表演时注意细节才能达到真实。
想信规定情节注意力集中想象力一般及发设置障碍排除障碍感觉状态。
表演元素分为五力：观察力；想象力；感受力；理解力；应变能力。
元素引申为：丰富想象力；敏锐观察力；专注注意力；机智反应力；灵活适应力；牢固记忆力；鲜明表演力；准确理解力。
表演六感：分寸感；幽默感；信念感；节奏感；形象感；真实感。
表演需要让表演者做到把注意力集中到所要做的事情上，做到真听真看真感觉影视表演艺术演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。
是故事片艺术创作的重要组成部分。
表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。
表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料，以及创造的产品即人物形象，“三位一体”统一于演员自身。
影视演员应掌握和磨炼自身的外部表现工具――形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心理技巧。
影视演员依据剧作家提供的剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。
表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。
这种再创造，要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养，具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力，能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象，并深入和熟悉各种生活。
优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、体验(内部)与体现(外部)的统一。
艺考类表演专业考试2021《模拟试卷及答案 表演(笔试)模拟试卷》
模拟试卷及答案河北省普通高校专科接本科教育考试表演（笔试）模拟试卷（考试时间：90分钟）（总分：120分）说明：请在答题纸的相应位置上作答，在其它位置上作答的无效。
一、填空题（本大题共20小题，每小题1分，共20分。
将答案写在答题纸的相应位置上。
）1. ，是演员所创造出来的人物形象是否具有审美价值的基础。
2.在戏剧艺术的构成中有四方面的要素：剧本、演员、观众和。
3.演员的总体素质中真正起着决定因素的是演员本人的生活素养、思想水平和专业技巧，以及他（她）的与职业上的道德水准。
4.所谓内部与外部的关系，实际上是演员在创造角色时体验与的关系。
5.德国戏剧家以自己的理论和实践创建了史诗剧，成为人们公认的不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系的另一个戏剧体系。
6. 是戏剧艺术、演员艺术的基础。
7.行动的三要素：做什么、为什么、。
8.艺术心理中包含着艺术创作者和艺术欣赏者的世界观、人生观、价值观、艺术观等抽象思维，也包含着艺术感知、、艺术情感等意象思维，这些都是艺术心理学领域中的重要因素。
9.1906年，在日本东京成立了中国近代话剧史上的第一个剧团——。
10. 规定情节、地点、时间三者必须完整统一，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并在一天内完成。
11.所谓的，这是剧本的情节、剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切。
12. 是一位大师级导演，导演了一批具有高度艺术性和民族性的话剧作品，造就了一大批表演艺术家。
他的艺术理论中最精粹的部分，当数“心象说”。
13.交流从形式上可以分为：、与想象的对象交流、与同演者交流以及在电影或电视剧表演中的无对象交流等。
14.姚斯和伊泽尔是思潮的先锋，他们认为美学研究应该集中在读者对作品的接受和反应的阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会效果中的作用等方面。
浅谈演员塑造角色时的技巧----内在主观和外在辅助对演员的帮助
浅谈演员塑造角色时的技巧-----内在主观和外在辅助对演员的帮助命题由来：通过大学四年，各位老师对我语重心长，苦口婆心的谆谆教诲。
加上自己本身在专业学习和实践中总结回顾，我深刻的意识到，演员在塑造角色中，外在辅助条件和内在主观因素起着至关重要的成败责任，本文浅析了两者之间的差异与关系。
一、演员在塑造角色时,自身内部主观和外部辅助之间的关系和差异; (一) 自身内部主观内部主主观是指一种存在于自身的一种心理效应，在进行相应的行为表现的时候是或多或少带有主观意识，实际上任何行为的表达都会带有一定的自身的内部主观。
其实自身内部主观主就是一切所说的话所做的事都将发生在自身具有的条件之上的一种作用力。
自身内部主观对我们自身的影响也是比比皆是的。
最简单的，我们常说的人物角色的本色表演其实就是最典型的表现，肢体内涵就是主观意识，其余的陪衬不过就是进一步说明主观意识是正确的，那么这会通过客观的表现吸引观众或改变观众的看法。
不论多么客观，只要能给出某种主观意识的表现，嘴上说的再客观都不是真正的客观。
（这一段我不知你从哪里借鉴而来，希望你还是依据表演的专业术语来定义。
）演员既是创作者又是创作材料和工具，这是演员的基本特征。
演员的任务是塑造个性鲜明的、生动真实的、典型的人物形象。
一个演员的一生中要扮演很多人物形象，古今中外、三教九流，可谓无所不有。
演员与角色应该是统一的，因而演员在塑造人物时，需要努力寻找与角色相适应的性格特征，深刻体验角色的精神生活，由内到外、由外到内地反复体验，使自己的心与角色的心零距离接触，在自己身上建立起角色的自我感觉，这样演员才能以角色的心态生活在规定情景当中，说角色的话，做角色的事，即“我”就是“他”，这时“我”与“他”，演员与角色也就统一起来了。
演员只有完成从“我”走向角色这一过程，最终与角色统一起来，才能塑造出鲜明、真实的人物形象。
演员与角色是互相依赖而存在的。
演员无论扮演什么样的角色，都要用心灵去感受，用形体与声音去体现，也就是说角色要依赖演员去体现；反之，演员也离不开角色，一切的创造都要以角色为本，不断了解角色的情感，揣摩“他”的音容笑貌，更不能离开“他’的历史背景、性格特征。
三、体验与体现的统一
三、体验与体现的统⼀在戏剧表演中体验与体现的关系是⼀个⾮常重要的原则问题，它涉及到演员的表演观念问题。
侧重于内⼼体验的著名演员：法国杜丝、意⼤利萨尔维尼、英国亨利·欧⽂、俄罗斯史迁普⾦等。
侧重于内⼼体验的著名演员：侧重于外在表现的著名演员：法国哥格兰、英国盖利克、法国克莱萨等。
侧重于外在表现的著名演员：A、表现派：※“创造艺术作品时，画家使⽤画笔和画布，雕刻家使⽤黏⼟和雕⼑，艺术因⼯具⽽异。
演员的⼯具就是他⾃⼰。
他的艺术材料，也就是他为了创造⼀件艺术品⽽对之进⾏加⼯和塑造的东西，是他⾃⼰的脸，他⾃⼰的⾝体就他⾃⼰的⽣活。
因此，演员应当具备双重性：他的⼀部分⾃我是表演者，即操纵者；另⼀部分⾃我是他操纵的⼯具。
第⼀⾃我构思，按作者的构思想像出所要扮演的⼈物，第⼆⾃我把构思实现出来。
”——表现派代表⼈物法国著名演员哥格兰※表现派在完成⾓⾊的创造过程中并不是完全没有体验，只不过他们是把体验作为寻找⾓⾊的外部表现形式的⼿段⽽已。
※“在表现派的表演艺术⾥，演员在家或在排演中，也会⼀次或⼏次地体验⾃⼰的⾓⾊，不过他们⼀次或⼏次地去体验觉得，知识为了要发现情感⾃然流露时的外部形式，发现这种外部形式后，就借助于训练有素的肌⾁，学会机械的重复这种形式。
可见，在这派艺术中体验并不是创作的主要步骤，只是、演员以后⼯作的⼀个准备阶段” ——戏剧⼤师斯坦尼斯拉夫斯基※表现派由于他们的表演观念，坚持在表演中排斥情感的参与，另⼀⽅⾯他们认为表演⼀艺术的“出发点⽆论如何应该是性格”，反对不能创造出性格的“本⾊”表演。
※表现派的另⼀个特点，他们⼗分重视表现的技巧。
他们在⼈物的外形与表情⽅⾯也同样勤于钻研。
斯坦尼斯拉夫斯基虽然不同意表现派的观点，但对它也不是全盘否定，⽽且承认表现派是表演艺术的⼀个流派。
※在表演观点上表现派与体验派是相对⽴的。
B、体验派※体验派演员都⾮常重视对于⾓⾊的内⼼⽣活的体验，认为演员应该深⼊到⾓⾊的内⼼⽣活中去。
表演课的技巧
坚持梦想第一节演员表演艺术“让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。
真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。
”—G.皮尔逊表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？表演的实质1“三位一体”。
指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。
这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。
2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。
3“三种素质”。
好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。
演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。
4“三种能力“。
指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。
A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。
B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。
C是创作中的思维与观念。
必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。
近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。
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表演艺术体验与体现的统一：内部与外部的关系
内部与外部的关系
所谓内部与外部的关系，实际上是演员在创造角色时体验与体现的关系。
演员要想创造出活生生的人物形象来，就不能不面对这一问题。
我国戏曲表演艺术家们常说“情动于衷而形于外”，还说“容动而神随，形现而神开”。
这应该说是比较正确地阐明了演员在创作中体验与体现的关系。
也就是说，演员在表演创作时，他对于角色的内心生活和思想情感的体验应该是起着主导的作用，是基础，在人物的创作上有着决定性的意义；外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。
这就是内部与外部的基本关系。
在演员的创作中，从接触剧本开始一直到人物形象创作的完成，也就是说在演员孕育角色的整个过程中，都不能离开体验。
这里所说的体验既包括演员本人对人物的情感态度，如对自己所扮演的人物是爱是憎；同时也包括演员对人物的内心生活与思想情感的感受，即对人物在他所处的情境中的情感的体验。
离开了体验，演员的创作是无法进行的，同时也无法寻找到准确的表现形式。
因此，从某种意义上说，体验之所以是基础，是由于它赋于了人物以真实的生命。
离开了体验所表演的人物，往往只能是十分苍白地表现出一个角色的躯壳，或者是搬用一些早已司空见惯的模式来替代在活生生的体验的基础上产生出来的准确、鲜明、生动的外部体现，结果只能使他所扮演的人物失去了真正能够打动观众的力量。
所以，在表演创作中，演员能不能够深入地去体验人物的内心生活和思想感情，是鉴别演员在表演上是真实还是虚假的分水岭。
体验是基础，而体验的目的完全是为了人物的创造。
因此，演员在创作中，决不能是为体验而体验。
记得赵丹同志曾经说过一段往事：在30年代，他曾经与一位当时十分著名的演员一起演戏。
有一次，这位名演员在演到十分激情的时候；不仅声泪俱下，而流出来的鼻涕搭拉在嘴上。
赵丹同志看不过去，就伸手想去替他把鼻涕擦掉，而这位演员一巴掌打开了赵丹同志的手，下台之后还责备赵丹不该去擦他的鼻涕，然后说：“那是艺术!”像这样的沉醉于自我体验之中，而根本不考虑观众的审美需要的表演，已经很难说是与艺术的创造有什么关系了，这种所谓的“体验”无论如何是不值得称道的。
体验是基础，体现只能是在体验的基础上产生。
但是，这并不是说有了体验，就会自然而然地产生出外在的表现形式，特别是产生出准确、鲜明、生动的表现形式。
任何一个演员要想在表演中获得准确、鲜明、生动的表现形式，一方面他必须在声音、语言、形体与表情的表现能力上训练有素，使之在表现其内心体验时，能够在物质上可以有所依托，无论是在表现细腻人微的情绪变化或者是激荡澎湃的巨大激情时都要能够应付自如；另一方面，则要演员在体验的基础卜必须去反复地探索、寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。
正如亨利·欧文所说：“人们常常认为伟大的演员是依靠一时的灵感的。
没有比这种想法更荒谬的了。
……一个伟大的演员的惊人之笔，一般都是经过仔细的估量、研究和琢磨的。
”人物的内心活动要想真正能够准确鲜明地表现出来，是要经过演员创造性的劳动才可能达到的。
声音的高低强弱、语言的重音、顿歇处理与语调的抑扬顿挫、身体姿态的变化、手势与表情的配合等等，都是需要演员去精心雕琢的。
只有这样，人物的内心的体验，才有可能得到最充分的表现。
体验与体现的目的是为了塑造出一个真实、生动的人物形象，因此既不能是为体验而体验，也不能脱离了体验的基础仅仅去追求表现的形式。
体验与体现是形与神的关系，它们是互为
表里，缺一不可的。
没有体验的表现必然是苍白的、缺乏感染力的；然而有了体验但找不到鲜明的表现形式，即使是最丰富的体验也难以得到完美的体现，同样也难以动人心魄。
所以，一个演员要想创造出真实动人的人物形象，一方面必须要有十分真挚、深刻的体验；另一方面，还要努力地去探求精确的表现形式，只有这样，才有可能使他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境地。
在电视表演艺术中，正确地认识演员与角色的关系和内部与外部的关系是十分重要的。
因为只有在对这种关系的正确认识的基础上才有可能建立起正确的表演观念。
不论电视表演有什么自己的特性，而它所要解决的问题，从根本上说仍然是这两个问题。
例如：尽管电视的纪实性很强，但在解决演员与角色的关系时，如果不去强调最终应该是统一于角色，而只是去迁就演员，成为演员在自我表现，那么恐怕就失之偏颇了。
再如，我们有的电视导演和一些电视演员强调电视表演是一种“感觉”的艺术，而并没有真正理解员无论是对人物的感觉还是对人物在某一情境中的心境的感觉，都只能是在演员真挚的体验与鲜明的体现的高度统一中才有可能创造出来的。
如果只把自己的创造寄托在听凭灵感的“感觉”上，或者甚至是依靠非常一般的模式化的“感觉”，那么他所塑造出来的人物则必然内心是空虚的、苍白的，表现形式上也就必然是缺乏色彩的、没有感染力的。
这样的表演对于观众来说一定是毫无吸引力的。
上面所说的这些情况，正是由于对于表演艺术中演员与角色的关系以及内部与外部的关系缺乏正确认识的结果。