中外美术欣赏

论中外美术史共性与个性及比较作用向锦鹏 0807106—07 2011年6月14日【摘要】：传统意义上地域美术史研究的终极目的,是通过对于一个特定地域美术发展的专项研究,探求其个性与共性之间的关系,继而建构一种美术史发展模式,完成意义的升华。

受到现代学术观念与方法论的影响,愈来愈多的研究者对此进行过实践与反思。

是单纯"就事论事"、保持其独有价值体系的个案研究,还是将其放置在一个整一的社会文化形态中,观照其普适价值与建设性意义,成为地域美术史研究回避不开的选择。

判断中外美术史的比较教学将有助于学生发散思维的培养和主体作用的发挥，又可以减少记忆的麻烦，触类旁通，开拓思路，加大对知识的了解。

在比较中探索和发现可以激发学习者的兴趣，并不断发展自身的潜力，使学生学会并掌握科学认识的方法，做出自己对美术史知识的分析、比较。

【关键词】：中外美术史研究研究范式个性与共性地域文化方法论艺术史克尔曼艺术创作专项研究研究者在西方艺术史方法论的发展史上，有着从地域美术史研究中抽绎美术史研究范式的传统。

温克尔曼较早试图通过一项特定地域范围的个案研究来推导出各地域艺术史的统一规律与模式。

他认为研究古希腊艺术的目标，是要把人们的认识“引向统一，引向真理，并以此来作为我们在判断和实践中的指南”[1]。

其《古代艺术史》(History of Aneient Art．1764)通过对于古希腊艺术史的深入考察推导出艺术史研究的原则，提出一个民族或一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。

”对于这种“由点及面”的推广，认同与批判的声音一直并存。

科学哲学家托马斯·库恩(1922—1996)认为“取得了一个范式，和取得了范式所容许的那类更深奥的研究，是任何一个科学领域在发展中达到成熟的标志。

”[2]以此来看，温克尔曼从希腊艺术史中抽绎出的规律与发法论完成了一次伟大的建构。

而同样的方法在艺术史家文杜里(1885—1961)看来，“这样做的结果，是使它所研究的艺术作品失去了个性，而成了某种类型。

因此，温克尔曼开拓的道路偏离了历史和美学的标杆。

……他把‘艺术家生活’置之脑后，而创造了‘艺术史’的一种类型。

”正是这种地域美术史研究推导出的范式，使温克尔曼成为了文杜里眼中横亘在后来艺术史家们面前的“伟大的绊脚石”。

[3] 对于地域美术史研究来说，比研究范式更为重要的，是地域文化氛围、地理环境和人文风俗的具体影响。

丹纳在《艺术哲学》中认为艺术作品的产生“取决于时代精神和周围的风俗”，地域性及其文化氛围，深刻影响、启蒙了艺术家及其艺术创作的审美取向与风格追求。

郑午昌也在《中国画学全史》指出，画家传、画迹录和画学论“三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。

”[4]如此说来，与地域美术研究相互关涉的因素就十分复杂丰富，随之而来的相关问题也存在着多种可能。

在笔者看来，对于地域画派和地域美术史研究，存在以下几个容易掉落的陷阱：其一，方法论的“范式”误区。

在大多数情况下，地域美术史专项研究的个性特征，与其可能达成的普适性范式，并非直线对应的关系。

从这一角度来看，地域美术史研究对于美术史方法论的真正的建构意义可能在于，这项研究的学术价值不是对于已有模式的重复验证，而恰是对于一种已有的“普范性”模式的校正、反拨与挑战。

任何先人为主地“套甩”既有方法论范式来进入一项特定的地域美术研究，都可能无法发掘该地域美术的核心特点。

因此，在“小中见大”的同时，秉持“同中求异”的精神，即在建构普遍联系的同时保持相对的独立性与个案性，也正是地域美术研究的普适价值所在。

其二，研究初衷上的地方保护主义与“家乡偏好”(权且借用金融学界的“home bias”一词)。

研究者的“故乡情结”，很容易变为地域美术史甚或地域文化史研究的动力来源，这种源于集体无意识的乡土情感本无可厚非，也确为一种可贵的文化使命与伦理情操，但正如站在山中望此山的全廓难以尽收眼底，“家乡偏好”也使研究者很难保持一种理性客观的中立态度。

如果这种立场又与某种文化权力甚至经济利益相对接，其后果更可想而知。

一个新鲜而典型例子，是2009年12月在河南安阳一次考古发现，所引发的关于“曹操墓”的真假及其归属的争议。

其后来的一系列由地方政府等各方人士参与的辩论和争夺，事实上已与学术研究无关，与随后“刘备墓”的挖声又起，共同沦为一场争夺能够带来经济利益的旅游资源的角逐。

其三，过度强调地域文化性格对于地域美术的影响。

地域艺术史研究乃至地域文化研究，稍有不慎便会陷入地缘决定论的极端，即过度放大地域决定文化的绝对性。

事实上对于地域美术研究而言，地域性不过是某种特定的资源与背景，而非对艺术创作的全部内容，甚至也不是对于艺术创作的最重要的影响因素。

清人沈宗骞在《芥舟学画编》中论述过地域性对于画家影响的相对性，并举其反例：“视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。

其不可拘于南北者复有二：或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。

第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。

”[5]地域并非不可跨越的因素，尤其在交通与文化交流日益频繁的今日。

南方画家寓居北方，西部画家定居东南沿海的情况十分常见，地域文化问的交融互渗是愈发需要重视的现象。

未能充分认识到此点，就容易陷入一叶障目、刻舟求剑的尴尬。

其四，地域美术研究的“主流皈依”情结。

尤其在当代美术史与美术现象研究上，这一情结与文化权力与美术史研究的话语权有关。

面对现当代中国的地方画派，一些学者与批评家试图通过推广某一地域的艺术家、画派来进入美术史的主流叙事。

这种趋向的结果是，相关研究片面地回避地域性特征，导致了叙述模式与价值标准的趋同。

一些本已珍贵的具体研究，一经“升华”，反而失却了它原初的优势和独特味道。

这种趋向的另一种表现是，在一些经济文化欠发达地区，人们往往习惯于把“地域性”作为一种文化策略，以应对无法与主流文化对话的窘迫与尴尬。

今日的地域美术史研究，已经愈发依赖于各不同学科方法的参入，需要考古学、社会学、民俗学、历史学、文献学、人类学等相关学科的通力合作。

尤其当今日的美术史研究“不再奠基于严格的材料划分和专业分析方法之上，它成为了一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。

”[6]地域美术史就注定成为地域文化的视觉映像及其意义阐释的重要方式，并折射出特定文化群落独有的精神趣味中国美术史和外国美术史不仅是我国的两大美术学术研究领域，还是我国高等专业美术院校及普通院校美术专业系科中的必修课程。

作为美术专业的学生，不但要学习和掌握一定技能技巧，还必须了解中外美术的发展演变情况，了解不同风格流派的画家群、作品群和批评群的状况，提高艺术修养、审美能力及对古今中外不同风格作品的鉴赏能力。

长期以来，在美术史的教学中，将世界美术史割裂为中国美术史和外国美术史，没有形成世界美术大背景的观念，学习者在记忆理解的过程中往往死记硬背，生搬硬套，甚至不能了解中国某个阶段时，国外的情况是怎样的，对于美术整体的发展和交流缺乏一个清晰的认识。

东西方文化交流的愈加频繁，学者对于美术史的研究已走向了中外美术比较的整体的角度，从而进一步推动了美术史学科的研究与教学。

中外美术史比较教学有利于学生形成世界美术的大范畴，对其所赖以生存的文化母体予以重视，将更好的了解世界美术、画家和不同风格的作品。

对美术史的思考必须“进行分析、研究和探讨东西方美术背后的话语立场和话语权等对话的文化问题，对现代、后现代美术现象的解读和分析要求研究主体深入到东西不同审美文化、美术思潮等背景中。

”俄国教育家乌申斯基说过：“比较是一切理解、发现和思维的基础，我们正是通过比较来了解世界上的一切的。

”比较是把两种或两种以上的非对立的事物加以对比，以显示事物的异同、优劣或高下，帮助人们准确区别事物，认识事物。

比较就是确定事物同异关系的思维过程和方法，任何事物的特点都是在相互比较中充分显示出来的。

这种方法有省时、高效、思维跨度大、知识面宽、给人印象深的特点，同时，也比较符合人们认识问题的心理基础和思维规律，能更有效的发展他们的观察、记忆、思考、联想和想象的能力，获得比其他教学方法在知识范围上更广阔、在程度上更深刻的效果。

在美术史的课堂教学中如果能适当运用比较的方法，就会使学生在系统地了解知识的结构体系、掌握知识的内在构成方式、建立知识前后的联系方面产生重要作用。

在进行美术史的具体教学时，可以引导学生从历史背景、艺术种类、艺术家、艺术作品乃至创作过程等方面进行纵横交错的比较。

对现在美术史教学有想法的，或者自己所在学校在进行中外美术史比较教学的和对比较美术的有认识和想法的同行，希望可以联系交流一下！注：[1] 参见(德)温克尔曼著，邵大箴编《希腊人的艺术》，广西师范大学出版社2001年。

[2] (美)托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年，第10页。

[3] (意)文杜里著，迟轲译《西方艺术批评史》，江苏教育出版社2005年，第126页。

[4] 郑午昌《中国画学全史》自序，上海书画出版社l985年。

[5] 沈宗骞《芥舟学画编》(史怡公标点注释本)卷一，人民美术出版1959年，第41页。

[6] 巫鸿《并不纯粹的“美术”》，《读书》2006年第3期。