中国文学理论批评史教案.缩减版
中国文学理论批评史
二、古代文学批评的发展及其存在方式
关于分期：
郭绍虞分为演进（周秦——南北朝）、复古（隋唐——北宋）完成（南宋——明清）三个阶段
张少康：两大阶段（古代、近代），五个时期（萌芽和产生——先秦时期；发展和成熟——汉魏六朝；深化和扩展——唐宋金元；繁荣和鼎盛——明清时期；中西交汇——近代）
萌芽发轫期（先秦）、探索发展期（两汉）、演化成形期（魏晋南北朝）、融通拓展期（隋唐）、应时掘进期（两宋）、复古徘徊期（金元）、衍变整合期（明清）
中国古代文学理论批评是古代文人在对各种文学现象感受、体认和思考的基础上所作出的分析、解释、评价，是对文学实践历史经验的总结.
四、古代文学批评的话语系统
1、以儒家为代表的工具主义文论话语系统——与古代士人“社会导师”的文化认同相关；
2、以道家、佛释之学为思想依托的审美主义文论话语系统——与古代士人维护个体精神自由与超越意识相关；
3、以文本分析为核心的诗文评话语系统——与士大夫酬唱的文人情趣相关.
第一章文学批评的萌芽和产生
先秦文学批评是文学批评的萌芽期，发轫期。批评形式多为语录条目，片语只言，散见于经、史、子、集著述之中，不成系统。然而，在中国古代文学理论批评的历史进程当中，先秦诸子之文学观念与文学批评，却是中国文学批评的长河之源。
第一节萌芽状态下的文学批评
《诗经》是我国最早的诗歌创作，从中我们可以见到许多“诗人”的创作自诉。如：“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）
“言志”就是吐露志向、怀抱、表达思想的意思。《史记·玉帝本纪》中作“诗言意”。所以，严格地说，还不能把它一般地理解为表达思想感情.
唐代孔颖达在《毛诗正义》中便将“志”与“情”统一起来。
“诗言志”即以诗歌这种语言形式来表达人的思想感情。但这“志”实在是一个非常独特的概念。它指人的思想，也包括情感，而且特指一种社会性的思想感情，一种积淀着社会政治伦理内涵、体现出社会群体与人际规范的思想情感。简言之，是具有鲜明的社会内容的个人感受。朱自清认为这是历代诗歌理论“开山的纲领”（《诗言志辨》）。
诗歌的艺术特点:则受上古文艺特征的影响，是与音乐、舞蹈三位一体，紧密结合的。诗歌的社会作用主要表现为感染教育作用和认识作用，而这是由“诗言志”的特征所决定的。
《左传·襄公二十九年》中对吴公子季札在鲁观乐的记载就是一篇颇有价值的文艺批评。
第二节儒家的文艺观
一、孔子：孔子思想博大精深，而他最喜欢谈论的两个范畴则是“仁”和“礼”。
所谓“礼”，也就是周礼，它是西周初年建立起来的一整套典章制度、规矩礼节。其核心内容则是区分上下尊卑，对不同地位的人们赋予不同的权利和义务。同时他主张一切人要“齐之以礼”（《为政》）。可见，“礼”并不是孔子的发明，“仁”才是他的创造。它在道德哲学方面的真正贡献是为“礼”提供了一种信念基础，这就是“仁”。
至于“仁”的具体含义是什么，孔子在不同场合有不同说法，其中比较有代表性的说法是：“樊迟问仁。子曰：‘爱人。’”（《颜渊》。“仁者爱人”孔子认为，仁者必须积极地、主动地、勇敢地承担起对于他人的社会义务，对君要尽忠，对父要尽孝，从修身开始，进而齐家、治国、平天下；
孔子告诉我们，人生的价值就在现世。于是，中华民族的现世精神和积极人生态度就在孔子的“仁”中诞生了。
他以一个“仁”字，为仁人志士树立了伟大的个体人格：
——浩然之气，坚定信念。“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”、“岁寒，然后知松柏之后凋也”。
——社会责任感和历史使命感。“见利思义，见危授命”，“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”
——强大的自信和刚毅。尽到主观努力后对利害成败淡然处之。“仁者不忧”，“君子
不忧不惧”，“内省不疚，夫何忧何惧？”
孔子的文艺思想可以用“诗教”来概括，具体包括五个方面：
（一）文艺与道德修养、政治外交活动的关系：
1、文艺与道德修养——“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》）
2、文艺与政治、外交
当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现。
（二）文学批评的标准——“思无邪”、“尽善尽美”、以中和为美
思孟学派发展了这种思想，以至把“中和”提升到了宇宙根本规律的高度：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”（《中庸》）于是，孔子这种审美理想实际上也就成了一种审美原则。
（三）文学的社会作用——“兴观群怨”
可以兴，是说诗歌具有艺术感染作用。可以观，是说诗歌具有认识作用。可以群，是说诗歌在社会生活中具有沟通思想感情、增强了解，促进团结的作用。可以怨，是说诗有批判社会政治的作用。孔子如此肯定诗歌干预政治、批判现实的作用，直接影响了后来现实主义文学理论的发展。
（四）文学的内容和形式关系——“文质彬彬”、情信辞巧
“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《雍也》）
“文质彬彬”原为孔子谈论君子人格修养境界的话，“质”指的是个体的朴素人格与真情实意；“文”则指人学问渊博、谈吐文雅、礼仪周到的言行表现。如果“质胜文”，就显得粗野、无教养；反之，则显得虚浮而不诚实。所以孔子主张将朴实的内在精神与文雅的外在表现统一起来，达到表里一致，这便是文质彬彬的君子人格了。后人将此引申至文艺的文质论，认为它同时体现了孔子对文艺的要求，即内容与形式的统一，情志真实与艺术优美的统一。联系孔子“有德者必有言，有言者不必有德”（《宪问》）等说法，孔子在德与言、质与文、善与美等关系中都是把前者放在主要的、起决定作用的地位，同时又不忽视后者的相对独立性和重要作用，强调二者的和谐统一。
（五）论雅乐与郑声：孔子提倡雅乐，反对郑声。
雅乐比较中正，郑声不合中正平和之意，不利于道德品质的培养。魏文侯听雅乐则昏昏欲睡，听新乐则精神抖擞。
孔子是否对诗歌艺术特征有所注意呢？
孔子认为“深于诗”的人应富于联想，从诗中得到启发，可以说是注意到了诗歌的形象化特征的。
二、孟子
孟子的主要思想：一是民本思想，二是仁政学说，三是哲学上的性善论。
民本思想。孟子总结各国治乱兴亡的规律，提出了一个富有民主性精华的著名命题：“民为贵，社稷次之，君为轻”。
仁政学说。孟子继承和发展了孔子的德治思想，发展为仁政学说，成为其政治思想的核心。
性善论。孟子的主要哲学思想，是他的人类性善论。“性善论”是孟子谈人生和谈政治的理论根据，在他的思想体系中是一个中心环节。
孟子在文学批评上的重要贡献在于为后世提供了文学批评的重要原则和方法。
1、以意逆志说：指不能以个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。它是一种对文本的解读方法，在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。
2、知人论世说：指通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益，就象和古人交朋友一样；而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。“知人论世”与“以意逆志”是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。
3、知言养气说：孟子所说的“气”，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。善于养浩然之气，就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能分辨文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。
三、荀子
荀子的思想：
荀子思想学说以儒家为本，兼采道、法、名、墨诸家之长。他以孔子的继承者自居，维护儒家的传统，对思孟学派有激烈的批评。其对孔子思想也有所损益。
1、荀子是朴素的唯物主义者，在天人关系上，荀子反对天命，并不把天视为有人格、有意志的神，认为“天行有常”，提出了“天人相分”的观点，在主张尊重自然规律的基础上，荀子进一步提出了发挥人的主观能动性，“制天命而用之”。
2、政治思想中突出强调了孔子的“礼学”，主张“隆礼重法”，“尊贤爱民”。坚持儒家的礼治原则，同时重视人的物质需求，主张发展经济和礼治法治相结合。“礼”的思想是荀子社会政治思想的核心观念。同时，他在政治上又提倡“法后王”。
3、人性论方面，荀子提出了与孟子“性善”论截然相反的“性恶”论。他强调“化性起伪”，就是通过学、事而改变“性”。“性”和“伪”是对立统一的，“无性则伪无所加，无伪则性不能自美”，只有做到“性伪合，然后圣人之名一”（《荀子·礼论》）。
4、在认识论上，荀子认为世界是可知的，它通过人的形体机能而进行的。
荀子的文学思想：
1、明道、征圣、宗经思想的先声。
2、诗、乐、礼三位一体的文学观。
第三节道家的文学观
一老、庄哲学的核心是“道论”。
《1》老子认为，“道”是宇宙的始因，万物的本根和宇宙的普遍法则。它具有“独立而不改，周行而不殆”的运动属性。这个永远运动着的“道”是“天地母”
和“万物宗”，是宇宙万物的本源，是自然万物发生、发展、变化的原因。
《2》老子所谓“道”的含义，既指精神性的宇宙本体，同时也包含着自然和社会的规律性。老子对“道”的理解，具有朴素唯物主义的因素。
<3> “道”的根本特点，就是“无为无不为”。
<4>道与万物的关系是，“无”中生“有”，即道化生万物。
<5>老子强调道体虚无，“道法自然”，实际也是指明了世界是没有规定性质的，这无疑会导向反权威主义，反偶像崇拜，这是有很高历史价值的。
庄子继承并发展了老子的道论哲学，进一步强化了老子“道”论中作为精神性宇宙本体的意义，把“道”的精神性纯粹化、绝对化。他认为道是真实的、有信验的，然而它又
是没有作为的、没有形迹的存在。它无所不在，无时不有。庄子通常避免谈论“道”的作用，即道如何化生万物，而更强调道的自然性，道与万物同在。
关于“道”的属性，即是物质的还是精神的，显然他把老子具有某些唯物因素的“道”完全唯心化了，成了一种客观唯心主义。
老庄的社会历史观也一脉相承。老子主张“无为而治”，认为治理国家最好的方法是效法自然。自然即“希言”：少施政教，少发号令。提倡社会返回上古时的“小国寡民”状态。庄子也从人的自然性出发，否定礼乐仁义，否定一切社会文明，提出回到自然中去的社会思想。
老、庄虽然在道论哲学上一脉相承，但他们的思想有根本性的不同。
其一，前述老子有朴素唯物主义因素，庄子有客观唯心主义倾向。
其二，老子说“道”无为无不为，着眼点落在“无不为”上，从而引出了以弱胜强的政治权谋和军事策略，嘴上讲着“无为”，心里却想着用什么样的方法治国。孔子说他是“人中之龙”，他懂得辩证法，深谙“反者道之动，弱者道之用”如他说治大国若烹小鲜。
庄子则不然，他关心的是个人的人生该怎样度过，他的哲学可以说是一种人生哲学。同时，个人的精神自由与生命具有同等的价值，相濡以沫远不如相忘于江湖。人生自由的最高境界是摆脱一切对外物的依赖，不做身外之物的奴隶。
老庄的文学思想就体现在关于“道”的学说体系及其社会观中。
一、反对礼乐文艺，主张“绝圣弃智”
二、崇尚自然，反对人为
“人法地，地法天，天法道，道法自然”。老子要求一种完全摒弃人为而合乎天然的、与道合一的境界。“大音希声，大象无形。”
庄子思想中最重要是崇尚自然，反对人为；主张无为，反对刻意。这种思想对他的文艺观产生重要影响。
1、音乐上主张“天乐之乐”：庄子在《齐物论》中把声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁。其中“天籁”是最高层次的音乐，是“无乐之乐”（郭象语）。
2、绘画上欣赏“解衣般礴”：庄子要求人在主体精神上实现与道合一，这样画出的画没有人工痕迹，而与自然一致。
3、文学上追求“言意之表”。即不受语言文字局限，于言意之外领会“道”的妙理。因为道本身就是语言不能表达、心意不能察致的。
（二）虚静与物化的创作论：在创作上，庄子强调虚静和物化的境界。作者要达到与自然合一，在创作心态上首先必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无知无欲，达到“物化”的境界。虚静就指心灵的空明宁静，不受外物干挠。庄子论述了一系列技艺创造故事，说明虚静的重要意义。如梓庆削木为鐻，工倕指与物化，吕梁大夫蹈水，疱丁解牛游刃有余，佝偻者承蜩等。
（三）“得意忘言”的批评论：庄子《天道》篇中说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”他认为意是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对的。他主张把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可以丢掉。《外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”言虽然并非意，但它可以像筌蹄帮助人们获得鱼兔一样，帮助人们“得意”。“得意忘言”说影响了后世的“意境”论。
四、《诗大序》基本理论
《诗大序》是《诗经·关雎》前面的一段文字，可视为一篇相对独立的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。
（一）情志统一说。
《毛诗序》明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点，对文学本质的认识进一步深化。一方面肯定：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”另一方面又强调诗歌是“吟咏情性”的。它还引用了《乐记》中的一段话，说明诗歌是“情动于中而形于言”的结果。情志统一说对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用，因此在批评史上有重大理论意义。
（二）关于诗的社会作用──讽谏说
“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤
人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”
《诗大序》鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓“上以风化下，下以风刺上；言之者无罪，闻之者足戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用。这是首次明确地提出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。《诗大序》还引用了《乐记》中的一段话，也涉及了诗的社会作用。《诗大序》还解释了变风、变雅的产生，认为变风、变雅是衰败的现实在文艺上的反映。
（三）诗六义
《毛诗序》提出了“六义”说，“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风、雅、颂是指对《诗经》的分类，赋、比、兴是对《诗经》表现方法的归纳。对于赋比兴的表现特点，《毛诗序》没有作具体分析，对风雅颂作了具体解释：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”指出是按《诗经》作品内容地域等的特点来区别风雅颂的。
（四）“发乎情，止乎礼义”。
《毛诗序》继承了“温柔敦厚”的诗教说，突出强调文艺必须为巩固政权服务。认为诗歌创作要合于“发乎情，止乎礼义”的原则，在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，以十分委婉的方式提出意见。这种要求情感必须受“礼义”的规范和约束的观点，束缚了诗歌的发展。
五、《典论·论文》
（一）关于文学批评的态度和原则
曹丕批评了当时文学批评中存在的“贵远贱今，向声背实”的不良倾向，以及“文人相轻”、“暗于自见”的错误态度，提出了“审己度人”的批评标准.。
（二）作家的才能与文体的性质之关系。
曹丕以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是极少的。“文非一体，鲜能备善”。王粲长于辞赋，徐干风格舒缓。陈琳、阮瑀擅长章表书记。
（三）文体论
曹丕论述了文体有四科八种，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，铭诔两体，
自汉以来溢美之辞非常普遍，提出“实”字加以规范；书论之体重在说理，不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。诗赋的特点是“丽”，说明曹丕看到了文学作为艺术的美学特征。
此说具有重大的意义。
（四）文气说
曹丕的《论文》强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕的“气”指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容，曹丕的“文气”则是先天赋予的、没有伦理道德色彩的自然禀性。
（五）文学价值论
曹丕对文章价值给予了从未有过的崇高评价。“盖文章，乃经国之大业，不朽之盛事。”他把文章提到了比立德、立言更重要的地位，认为只有文章才是真正不朽的事业，可以使作者扬名后世。
六、陆机《文赋》的文学思想
（一）小序对《文赋》的写作目的及其主要解决的问题作了明确的叙述。论述了“意不称物，文不逮意”的问题。其中意是构思中的“意”，说明全篇是讲构思的问题。其研究的模式为：物──意──文，其要解决的问题是：“非知之难，能之难也”，也就是如何从实践中解决问题。
（二）陆机提出创作前的准备，指出要保持虚静的精神状态，学习前人的文章著作和酝酿感情。“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题；此外还要解决感情的问题，感情是由感物而来。
（三）艺术想象和灵感问题
当作家开始进行艺术构思活动时，即“收视反听，耽思旁讯”，就要进行丰富的艺术想象，它具有超越时空局限的无限丰富性和广阔性，能“精骛八极，心游万仞”。在想象的过程中，感情和艺术形象越来越鲜明，“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，由此形成了意象，接下来要用语言文字将意象表达出来，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，它应当具有独
特的创造性，“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。
在论艺术构思的过程中，陆机十分强调灵感的作用，他称之为“应感之会”。灵感来临的时候，文思泉涌，文字丰富，声音悦耳。但它“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”，不是作家所能控制的，“虽兹物之在我，非余力之所勠”。
（四）安排意与辞及意与辞的关系。
陆机强调要恰如其分地安排好意和辞，“选义按部，考辞就班”，务必使意与辞都充分发挥意与辞都能充分发挥作用。结构应按照表达内容的需要，采取多种多样的不同形式。在部署意与辞的过程中，陆机十分重视意的主导作用，“理扶质以立干，文垂条而结繁”，以内容为主干，以文辞为枝叶。在艺术技巧方面提出了几个重要的原则：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这主要指诗歌创作构思要巧妙、辞藻要华美、要有音乐美。
（五）审美标准：应、和、悲、雅、怨
对文学作品的艺术美，陆机以音乐作比喻，提出了五答标准：应、和、悲、雅、艳。应指音乐上相同的声音、曲调之间相互呼应构成的音乐美，比喻文学的丰赡之美。和指音乐不同的声音、曲调之间相互配合而构成的和谐音乐美，借此比喻文学创作上丰赡之美要和刚健的骨气相配合。悲是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情，能真正感动人。雅指和新声、郑声相对立的音乐，指格调纯正。艳是和提倡诗要艳丽，具有很高的艺术美。
（六）文体风格论
陆机将文体分为十体，诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，他对这十种风格特征的论述，有内容和形式方面的。他提出的“诗缘情而绮靡”主张，具有开一代风气的重大意义。他只讲缘情而不讲言志，起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。
七、《文心雕龙》的体系与注本
《文心雕龙》结构严密，体系宏大。全书分50篇，前25篇为上篇，后25篇为下篇。其中《序志》为总序；“文之枢纽”（总论）五篇；“论文序笔”（文体论）20篇；“剖情析采”（创作论）19篇；文学评论（文学史、作家论、鉴赏论）5篇。
今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》；范文澜《文心雕龙注》；刘永济《文心雕龙校释》
（以上为五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龙校正》；杨明照《文心雕龙校注拾遗》；周振甫《文心雕龙全译》；陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》；台湾李曰刚《文心诠》；日本兴膳宏《文心雕龙注》等。
八、《文心》的宗旨与内容
（一）释题：“文心”，言为文之用心也。“雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也？”就是取邹奭雕龙群言的意思。
《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。
（二）内容
1、原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗经为根本。
2、《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。
3、《明诗》至《书记》为文体论，前10篇为有韵之文，后10篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风格及要求）。
4、《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。
《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情景的关系问题。
《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文风变化；《定势》讲文体与风格。
《情采》、《熔裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。
《声律》至《指瑕》为修辞部分。
《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。
5、《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。
6、《序志》为总序。
九、《文心雕龙》中的文学理论
（一）原道、征圣、宗经的文学本质论
“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然之道；二是儒家的社会政治之道。刘勰认为圣人之文是阐明道的最集中最典型的
代表，“六经”又是圣人之文的经典，因此必须效法圣人，以“六经”为楷式。
（二）囊括群体，诗赋为先的文体论
《文心雕龙·明诗》以下20篇论34种文体，包含各类文学性与实用性文体。各种文体以诗赋为重，编排上以诗赋为先。刘勰对每种文体的源流演变及创作特征，都从四个方面加以论述：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，即对每一文体的起源及历史发展状况、文体的名称之含义与特点、此种文体的代表作品、创作的要领和方法，都作了深刻的全面的精到的论述。
（三）文变染乎世情的文学史论
刘勰《时序》中提出：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，他认为文学是随着时代的变化发展而变化发展的，而演变的原因有三：一在于政治的盛衰和社会的治乱。二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响。
（四）思理为妙，神与物游的创作构思论
１、刘勰关于文学构思和创作的论述，集中表现在《神思》篇中，“神思”指的是文学创作中作家的思维活动特点，“文之思也，其神远矣。……故思理为妙，神与物游。”它超越时间、空间的限制。“神思”活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，它的特点是“神与物游”，即作为创作主体的心与作为创作客体的物是融和统一的。“物以貌求，心以理应”是对心与物之间互相呼应的关系的概括。
２、关于艺术构思的另一个重要思想，是强调神思活动的展开需要有虚静的精神状态。“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。虚静能够保证艺术构思的顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰在强调虚静时并不否定学问、经验阅历等的重要性，提出“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。
3、对言意关系的理解也是刘勰艺术构思论中的一个重要问题。“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”刘勰认识到，构思中形成的意，不一定能正确反映客观物象或正确体现作家的主观意图，语言文字不一定能把构思中形成的意确切地表达出来。要解决这个问题，刘勰认为要做到“博而能一”，既具备丰富的学识，又有很高的分析概括能力，这样就能做到“意翻空而易奇，言徵实而难巧”的问题。至于“文外”之意，就要利用评议所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来
的部分。
后天之学须依博见博练。
（五）情性所铄，文苑波诡的文学风格论
《体性》篇论述了文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系。“体”指文学作品的体裁和风格，“性”指作家的才能和个性。体和性之间有着必然的内在联系。作家个性形成有四个方面的因素：才、气、学、习，其中才、气是先天的，学、习是后天的。后天的学习比先天的才气更重要。刘勰把文学风格归纳为四对八种，即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻”四组相对之风格。《定势》着重论述了文学风格形成的客观因素，研究了不同的文学体裁由于其内容和形式的不同特点，从而决定了其不同的风格特色。《才略》指出作家的才能风格和时代有密切关系。
（六）风骨论
《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。“风骨”的意思是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。风侧重在思想感情的清明显豁生动，“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，而“意气骏爽，刚文风清焉”；骨，侧重在文辞的峻健有力。“沉吟铺辞，莫先乎骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，“故练于骨者，析辞必精”。文学作品的内容是要由语言文辞来表现的，所以骨与辞关系十分密切。刘勰提出风骨是他对文学作品精神风貌美的一种要求，而辞采华丽则是对文学作品物质形式美的一种要求。这两者中，风骨居于主导地位，而辞采是起辅助作用的。
十、钟嵘的诗歌艺术论
（一）诗的本质是吟咏情性。
钟嵘阐述了他对文学本质的认识，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，即文学是作者感情活动的外在表现。同时指出外界事物对诗人有感发触动，即“物之感人”。“物”指自然景物和社会生活内容，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒……非长歌何以骋其情？”钟嵘不仅重性情，而且还特别强调要抒发怨情。“离群托诗以怨，……再盼倾国”文中所列举的种种感发多与怨有关。“怨”指在社会中遭受迫害，或理想抱负不得实现，因而激发出来的对黑暗现实的不满。
（二）重直寻的自然之美
钟嵘重视艺术表现的自然本色，批评追求堆砌典故和过分讲究声律，“若乃经国文
符，……虽谢天才，且表学问，亦一理乎？”一段，认为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区别开来，诗是“吟咏情性”的，所以就应该即景会心，直接描绘出激起诗情的情景。“直寻”、“自然英旨”是为了追求自然之美。他还从提倡自然美出发，批评了以沈约为代表的永明声律派理论，认为过于琐碎的声律规定会产生“襞积细微，专相陵架”的弊病，“使文多拘忌，伤其真美”，主张应以“清浊通流，口吻调利”为标准，提倡自然的声律美。
（三）风力与丹采并重
钟嵘强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹采”，只有“风力”和“丹彩”并重，才是最好的作品。这段话体现了钟嵘的文质观。他把曹植作为“建安风力”的最杰出典范，“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。”其他诗人刘桢、刘琨、左思都有这方面的特征。在钟嵘看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。
（四）滋味说
钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”五言诗之所以有“滋味”，正是由于“指事造形，穷情写物，最为详切”，它越是详切，就越有滋味，批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味。”如何产生滋味，钟嵘认为要正确使用赋、比、兴。“故诗有三义焉：一曰比，二曰兴，三曰赋。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“兴”居于首位，是因为它突出表现了诗歌的艺术思维特征。
十一、韩愈的散文理论
韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。
（一）韩愈提出了文以明道的思想。《争臣论》中说：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道”。文章写作的目的是明道，必须有充实的内容。《答李翊书》指出要想达到“古之立言者”，“则无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”讲究人品与文品的统一。
（二）关于“气盛言宜”，也见于《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。……”韩愈的“气盛言宜”，是孟子养气说的继续。这里的“气”指的是儒家的仁义道德修养达到很高水平后在精神气质上的一种体现，它不是纯物质的东西，而是像孟子所说的“配义与道”
的后天修养而成的“浩然之气”，韩愈认为“气盛”然后“言之短长与声之高下者皆宜”，说明了文学创作首先要充分体现作家的创作个性，然后其语言艺术技巧方面能运得当。（三）陈言务去
韩愈在《答刘正夫书》中说学习古文要“师其意，不师其辞”。必须用自己的语言来表达，文章才能流传后世，这就要求在语言上琢磨锤炼。在《答李翊书》中叙述了自己写作古文逐渐达到“惟陈言之务去”的过程：“始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎难哉！”强调作者的道德品质修养水平愈高，则愈能从精神实质上领会前代圣贤著作之“意”，而不会袭用前人的“陈言”。
十二、皎然《诗式》
皎然的《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分诗为五格，各取前人诗句为例，以为法式，故书名《诗式》。《诗式》的诗论要而言之，即五格和十九体。五格即将诗分为五等，第一格为不用事；第二格为作用事；第三格为直用事；第四格为有事无事；第五格为有事无事情格俱下格。
（一）论体势与作用
在总论中，有这样一段话，可视作皎然诗论的中心：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用（指构思一类）；用律不滞，由深于声对（指声律对偶）；用事不直，由深于义类（指用典使事）。”其中体势及作用较重要。体势是指作品的总体风貌和结构布局。其中体偏于风格；势偏于结构的起伏变化，亦即作品的飞动之势。皎然以气势腾飞的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美。
（二）意境的创造
皎然认为意境的创造应当由人工至极而达到天工之至妙，须经过“苦思”而臻于自然。“取境”条云：“又云：‘不要苦思，苦思则丧自然之质。’此亦不然。……取境之时，须至难至险……因神王而得乎？”在总序中指出“放意须险，定句须难”，就是强调立意和遣词造句要求难求险，在诗歌意境形成之后，不能有人工斧凿之痕，必须与造化争衡，有天真挺拔之妙。
（三）情在言外、文外之旨
皎然在《诗式》中评价谢灵运的诗“池塘生春草”“明月照积雪”是“情在词外”，在“重
意诗例”条中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖谐道之极也。”认为谢诗有“文外之旨”的审美特征。它发展了“象外”说，对晚唐司空图的诗论有影响。
（四）论适度与中和之美
皎然提出“诗有四不”（“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”）“诗有二要”（“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”）“诗有四离”（“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”）“诗有六至”（“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”）以上所论渊源于儒家经典，强调适度与中和。
（五）诗境与禅境合一
皎然认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发。“缘境不尽曰情”，“情”是指诗中之情，诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。《五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》：“诗情缘境发，法性寄筌空。”认为诗情缘意境发挥，佛法借筌蹄寄托。这是将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。
（六）强调继承与创新。
皎然提出了文学发展上的“复”与“变”，也就是通变的问题。他批评陈子昂“复多而变少”，而沈、宋则“复少而变多”，强调创新，但不否定传统。
十三、司空图的诗学思想
司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等。他的诗论思想体现在三个方面：（一）味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景
司空图在《与李生论诗书》中提出了诗歌的“味外味”问题。“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。……”“味”不是一般的味，是在具体的咸酸之外的“醇美”之味。文学作品的醇美之处，在于由具体的景象所构成的艺术意境上。“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“近而不浮”指的是景象的描写要真实自然，如在目前，而不空泛。“远而不尽”指的是由具体景象构成的意境应当含蓄深远，有无穷之余味。“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”所谓“全美为工”，指要创
造含不尽之意见于言外的深远艺术意境。
所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的。《与极浦书》“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想像的景象是虚境，即“象外之象，景外之景”。这是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。
（二）思与境偕
诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕”。《与王驾评诗书》中说：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”指诗人在审美创造中主体与客体、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”指包含了时间和空间、也包含了众多物象以及它们之间联系的客观世界。
（三）澄淡精致，格在其中
司空图的诗歌理论主要是对陶渊明、王维一派山水田园诗艺术创作经验的总结，他对唐代诗人最推崇王维、孟浩然，在《与李生论诗书》中评价王维、韦应物“澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”肯定了他们对深远意境的创造。
小结
司空图的诗论在过去有深远的影响，尤其是在明代以后，由于人们以为《二十四诗品》为司空图所作，所以使其声誉更隆。现关于《二十四诗品》的真伪问题的研究已有很大的进展，多数学者都认为《二十四诗品》乃元明人伪托的可能性很大，所以或多或少会影响到以往人们心目中司空图的地位。但即便是司空图确实没有作《二十四诗品》，仅凭他的这几封论诗书，也可以奠定他在批评史上的较高地位。司空图是唐代文学批评中一个不可或缺的人物。
十四、苏轼的诗文创作艺术论
（一）论道与技的关系
苏轼重视艺术创作的“道”与“技”，艺术家不仅要认识和了解创作对象，而且还要有高超的艺术表现能力和丰富的表现技巧，《答谢民师书》中曰：“孔子曰：‘言之不文，行而不远’……则文不可胜用矣。”“了然于心”，是指对“道”的深刻领会，而所谓“了解于口与手”，是指“技”的精致纯熟。只有既“了然于心”又“了然于口与手”，才能艺术
地再现“物之妙”。（二）论艺术构思中的“虚静”、“物化”
在文学艺术的创作过程中，要使创作对象“了然于心”，必须要进入“虚静”、“物化”的精神境界。《送参寥诗》中说“欲令诗语妙，无厌空且静。……诗法不相妨，此语更当清。”保持“空静”，可以“了群动”和“纳万境”，“阅世走人间，观身卧云岭”。创作还要达到“物化”的精神境界，《书晁补之所藏与可画三首》中“与可画竹时，见竹不见人。……庄周世无有，谁知此疑神。”所谓“神与竹化”就是“物化”，这样就能创作出“无穷出清新”的作品来。
（三）论形象塑造的“随物赋形”和传神论
苏轼认为对艺术形象描绘的原则是“随物赋形”，《文说》中“吾文如万斛泉源，不择地而出……如是而已矣。”以山石能够随物赋形为例，说明创作要顺乎自然、恰到好处地表现事物的本质特点，以便准确地描绘出它的真实状态。所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，是要求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己主观偏见去任意改变它。《书焉陵王主簿所画折枝》提出“神似”是更高层次的要求。以传神为目标，才能有“天工与清新”之妙。在《净因院画记》对传神实质作了进一步论述，提出了“常形”、“常理”说。“曲尽其形”是比较容易的，而事物的“常理”，即体现其特殊本质的内在规律，往往是比较难以把握。只有把握常形和常理，就可以达到传神写照的最好效果。
（四）论“无法之法”
苏轼在《诗颂》中说：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”说明需要法度，但不能拘泥于“前规”。诗歌创作要追求“无法之法”。他认为学杜甫的人不懂“无法之法”，不能顺乎自然从创作实际出发。他在《书吴道子画后》中评价其作“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。”（五）、论平淡的艺术意境
苏轼非常重视平淡的诗歌艺术意境。在《书黄子思诗集后》推崇司空图“味外之旨”说。认为韦应物、柳宗元能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。在《评韩柳诗》中评价柳宗元“外枯而中膏，似淡而实美”，所谓“外枯”，是其意境外在形式之朴素平淡，所谓“中膏”是指意境之内在含义之丰富充实。他最推崇陶渊明，说其“质而实绮，癯而实腴”。外表质朴平淡而内实绮丽丰富。“渐老渐熟，乃造平淡”，可以说绚烂之极而归于平淡，
这是最高的境界。
十五、严羽的主要理论
严羽的《沧浪诗话》是针对宋代诗歌创作和理论批评中存在的主要问题而作的，宋代诗歌具有散文化的特点，但其末流变成押韵的文章，以议论代替形象，以说理代替抒情，以典故代替意境，以文词和声律代替自然真实的描写，正如严羽所说“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，缺少唐诗的“一唱三叹之音”。《沧浪诗话》论诗主要解决两个问题：“兴趣说”、“妙悟说”。
（一）论别材、别趣
“诗者，吟咏情性也。……言有尽而意无穷”“别材”“别趣”说是严羽诗学理论的基本出发点，“别材”是指诗歌创作要有特别的才能，严羽认为孟浩然的学力不如韩愈，但写诗超过他，是因“一味妙悟故也”。“别趣”是指诗歌有特别的趣味，要有“兴趣”。他没有否定“书”和“理”，但是“然非多读书、多穷理，则不能极其至。”理应当隐含于“意兴”之中。唐代的诗歌“尚意兴而理在其中”。“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”反对宋诗以说理为诗，以文字为诗。严羽最称赏盛唐诗，就在于他们“惟在兴趣”，具有含蓄深远、韵味无穷的意境。这种意境艺术特征是“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，既精彩又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦胧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”意境具有虚实结合的特点，若有若无，似虚而实，象外有象，景外有景，具有无穷的言外之意。
（二）以禅喻诗
诗歌的“兴趣”要靠“妙悟”来领会和掌握。“妙悟”本是佛学术语，是指对佛法的心解和觉悟。严羽说“论诗如论禅”，“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。”以妙悟论诗，是强调艺术有自己特殊的特点，“惟悟乃为当行，乃为本色”。严羽各人的悟性不同，有透彻之悟和一知半解之悟。前人的作品艺术成就最高的称为第一义之作，从第一次之作悟入，可以达到透彻之，即使达不到透彻之悟，“虽学之不至，亦不失正路。”如果从总体艺术水平不高的第二义之作，则达不到透彻之悟，“路头一差”、“愈骛愈远”，甚至达不至一知半解之悟，成为“野狐外道”。对于前人的作品，严羽还提出要“熟参”第一义之作，才能有“真识”，特别是要以“汉魏晋盛唐为师”。
（三）论“以盛唐为法”
严羽重在兴趣，以妙悟言诗，其最终落脚点在“以盛唐为法”，他认为盛唐诸公是“大乘正法眼者”。盛唐诗歌具有镜花水月般、富有“兴趣”的、“言有尽而意无穷”的诗歌意境，“尚意兴而理在其中”。这种诗歌意境包含着下面几个主要的艺术特征：
第一，有浑然一体的整体意象美。所谓“羚羊挂角，无迹可求”就是对浑然一体的描绘。第二，有意味深长的朦胧含蓄美。盛唐之诗由于“尚意兴”，故含蓄蕴藉、韵远味深，有无
穷无尽的言外之意。
第三，有不落痕迹的自然化工美。盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑泊”的意境，体现了天生
化成而无任何人为造作痕迹的特点。
第四，有抑扬顿挫的诗歌格律美。严羽认为盛唐诗歌“古律之体备也”，说明近体诗的严密
格律是构成“盛唐气象”的重要因素之一。
十六、李贽的童心说
李贽的文艺思想集中反映在《童心说》中。童心，实即真心，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”出于童心，即出于真心，其所表达的是“真情”，而出于道学家所信奉的“闻见道理”、丧失童心之文，即是假文，其所表达的则是“假理”。提倡真情，反对“假理”，就是肯定了“人欲”而反对“天理”。他认为，凡是出于童心的都可能是“至文”，“降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》、为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”这段话批驳了当时文坛的复古主义文学思潮，明确地强调了“变”的文学发展观，各个时代都有自己的代表性作品，不仅只有先秦之文、盛唐之诗才是最好的。李贽的童心说，对公安三袁，以及汤显祖，徐渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。
十七、王夫之的文学思想
（一）论情景关系
王夫之论述了诗歌创作中的情景关系问题。他对情景关系进行了全面、充分的、系统的、深刻的阐述。在文学创作中情和景是紧密结合而不可分的，是一个完整艺术形象中的两