石鲁 山水画作品选集
论石鲁根植于传统文化的中国画绘画笔墨辨证观
ｔａ ｔｏ ａ ｕｔ ｒ ｓ ａ ｐｏｎ ｎ ｓ ｄ ｏ ｈ ｅａｉｎ ｏ ｎ ｎｄ ｃ ｌ ｒ ｈｅｒ ｌｔｏ ｆｆ ｌｉｙ ａ ｄ ｔｕｈ，ａ ｄ ｔ ｅａ ｉｎ ｏ ｒｄｉｉｎ ｌｃ ｌｕ ｅ ａ ｉｔａ ｄ ｂａ ｅ ｎ ｔ ｅ ｒ ｌｔｏ ｆｉｋ ａ ｏｏ ，ｔ ｅ ａｉｎ ｏ ａｓｔ ｎ ｒ ｔ ｎ ｈｅｒ ｌｔｏ ｆ
摘
要：以中国传统文化思想为切入点 ， 从墨 色关系 、 虚实关系和“ 多少 、 繁简 ” 关系三个方面探讨 石鲁中国画
画论 中的笔墨观 ， 出石 鲁的笔墨观不但根植于 中国传统文化 ， 得 又融合 ＿ 『唯物辨证 法思 想和二 十世纪 中国绘 画新
成果 ． ．由微 见 著 说 明石 鲁 的 中 国 画绘 画思 想 来 源 于 中国 传 统 文 化 与唯 物 辨 证 法 及 现 代 绘 成果 的结 合 。
关键词 ：石鲁 ； 画论 ； 传统文化 ； 笔墨观 中图分类号 ： ０ Ｊ２ ２ 文献标识码 ： Ａ 文章编号：１０ ０ ９—１４ （０ ０ ０ ０２ ０ ５ ８ ２ １ ） ４— ０ ８— ４
Ｏ ｎ ｔ ａ ｅ ｉａ ｈｅ Ｄｉ ｌｔｃ ｌＴｈｏ ｈ ｆ Ｂｒ ｈ ａ ｎｋ ｏ ｉＬｕ’ ｉ ｉ ｇ ｕｇ ｔｏ ｕｓ ｎｄ Ｉ ｆＳｈ ｓ Ｐａ ｎｔｎ ｓ Ｂａ ｅ ｎ Ｃｈ ｎｅ ｅ ｔ ａ ｔｏ ａ ｓ ｄ ｏ ｉ ｓ ｒ ｄｉｉ ｎ ｌＣｕｉｕ ｅ ｔｒ
李可染、石鲁山水画艺术笔墨之比较
、
些 个人 因素 体 现 的淋 漓尽 致 ，这 就 需要 我们 在刻 画 背景 时注 意 尽 可 能 的使背 景 能把 主 要人 物 限定 在 这样 一个 特 定 的范 围 内，而 不 让 观者 产 生其 他 的误 解 ，使 观者 对 画面 的感 受和 画 家所 要 传达 的 画 面意 图间达 到 一种 默 契 。具有 引 导和 限 定 的双重 性质 的画面 ， 在 画面 中背景 的 刻 画既对 人 物起 到 引导 的作 用 ，又 对 人物 自身的 众 多 因素产 生限 定 的作 用 。这种 情 况更 多会 出现在 现代 的一 些带 有 故事 情 节 的绘 画作 品 中 ，也是 比较常 见 的 。这样 的 作 品会 使得 观 者在 画 家所 处 理 的特 定 的画面 引导下 去 理解 画面 所 要表 达 的意 义。
四 、以形 式 因素和 表现 语言 考虑 背景 的处 理 无 论是 基 于 绘 画 形式 因 素还 是表 现 语 言考 虑 ，在 处理 背 景
时都 是 画家 始终 追 求 的一个 方 面 。在 后 印象派 开 始 ，西 方现 代流 派在 人物 背 景 的处 理上 刻 意追 求背 景和 主 要人 物 之 间协 调构 成形 来 告 诉观 者 ，你想 要表 达 的 到底 是 什么 。往往 能 做 到这 几 点 ，画 式和 表现 语 言 的统 一 。如席 勒 、 克里 姆特 、 毕加 索 、维 亚尔 … … 面 就 会给 人 极 强 的视 觉冲 击 力 。例 如列 宾 的名 画 《 伊 凡 雷帝 和他 这 些 大师 们 在处 理 背景 时 ，很 大程 度 上着 意考 虑 背景 的 构成 、虚 的儿 子 》 ，这 幅作 品为 了增 强 画面 的恐 怖 感 ，画 家有 意 采用 了深 实 、明 暗 、大小 、色彩 变化 、笔触 、 线条 等 因素 与人 物 表现 语 言 重 的 红 色 调 。 背 景 阴 暗 ， 配 以红 色 的 地 毯 ， 映 出 这幕 血腥 的场 和形 式感 的差异 、对 比和协 调 ， 背景 与人 物 形象 已经 完 全融 合 ， 面 ，也 加 强 了前景 的恐怖 气 氛 ；画 面 强烈 的色 差 对 比与 大规 模深 成 为不可 分 割 的一 个整 体 ，取 得 了画 面 艺术 语言 的 开拓 性进 步和 色 调 背 景 的运 用 ，与 主 体人 物 之 间形成 了极 大 的反 差 ，有着 极 强 较强 的艺 术感 染力 。 的视 觉冲 击 力 。 在 油画 人物 肖像作 品 中不 能单 单 以人 物 形象 塑造 来 衡量 作 品 的优 劣 ， 因为在 人 物绘 画 中背 景 因素 也 同时 决定 整体 的画面 效 果 二 、 以主体 形象 和 主题 思想 考虑 背景 的处 理 在 赏析 人 物绘 画 作 品时 ， 如果 我们 要 了解 作 品 的深 刻含 义 ， 和表 现 力度 。以上 分析 了油 画人 物 肖像 中背 景 的处理 的集 中考 虑 就要 将 作 品本 身 的故 事 背景 联 系起 来 ，从 中 去体 会 画家 所要 表 达 因 素 ，在绘 画创 作 过程 中，每 一 个画 家 或多 或少 都要 注 意 画面 背 的 意 图和情 感 。当 画面 背景 的 表现 与 主要 人 物 的形 象和 主题 思 想 景 的处 理 ，但不 少 人很 少 注 意到 背景 所起 到 的重 大 作用 。我 们 在 相互 衬 托 对 比 的时候 ，就会 使 画面 产 生 强烈 的艺 术 感染 力和 情 感 人物 背 景 的艺术 语 言探 索 上 多加 以探 索 ，必 将取 得 的更 好 的艺 术 映射 ，这 也是 一种 比较 常见 的背景 表 现手 法 。如 泰 德玛 的一幅 代 效 果。 表作 《 克 洛维 的儿子 的 幼年 教 育 》 ，画面 中的背 景 温馨 祥和 ，光 线柔 和 的 在顶 部 落下 ，在优 雅 的王 座 上坐 着 主人 公 的母 亲 和他 的 参考文献 ： １ 】 钱锋 ，油画 ，高等教育 出版社 ，１ ９ ９ ９ 年 （ ２ ０ ０ ８ 年重印 ），第２ 版． 兄 弟姐 妹 ，他 们 衣着 华 贵面 色 恬 淡 ，母 亲搂 着最 小 的儿 子 ，眼 神 ［
含道映物,澄怀味象——荣宝斋之陈石画集山水作品赏析
含道映物,澄怀味象——荣宝斋之陈石画集山水作品赏析文章标题：含道映物,澄怀味象——荣宝斋之陈石画集山水作品赏析在我国传统绘画中，山水画一直都占据着非常重要的地位。
而陈石作为一位著名的山水画家，他的作品在我国画坛上享有很高的声誉。
今天我们就来一起欣赏荣宝斋之陈石画集的山水作品，一窥其中所蕴含的含道映物、澄怀味象之奥妙。
1. 荣宝斋之陈石画集简介荣宝斋之陈石画集是一部广受欢迎的绘画作品集，其中以山水画为主题，画家陈石以其独特的绘画风格和技法著称。
整部画集以山水为主题，以不同的山川河流为背景，勾勒出了大自然的壮丽和美丽。
通过绘画，陈石将自己对大自然的热爱和对生活的感悟融入其中，使得观者在欣赏画作的同时也能领略到画家的情感和思想。
2. 含道映物含道映物，是书法和绘画中常见的一种表现手法。
它通过对象的形态和神态来抒发画家的心情和情感，通过笔墨的运用来表现画家对画面主题的思考和感悟。
在荣宝斋之陈石画集的山水作品中，我们可以清晰地看到这种手法的运用。
比如在《波光粼粼》中，画家通过水面波光的描绘，展现出了如诗如画的意境，让人仿佛置身于画面之中，感受到大自然的神秘和美丽。
3. 澄怀味象澄怀味象是一种绘画手法，它通过画家怀抱纯净的心境，品味和感悟万物的形态和气息，将所看所思融入笔墨之中，使得画作更具有内涵和情感深度。
在荣宝斋之陈石画集的山水作品中，这种手法得到了很好地体现。
比如在《山高水长》中，画家通过对远山和流水的描绘，展现出了生命的活力和大自然的奇妙，给人一种超脱尘世的宁静和舒适。
总结回顾：在荣宝斋之陈石画集的山水作品中，我们看到了含道映物和澄怀味象这两种绘画手法的充分展现。
画家通过对山水的描绘，传达了对大自然的热爱和对生活的思考。
观者在欣赏这些作品的也能领略到画家的情感和思想。
荣宝斋之陈石画集的山水作品，不仅展现了画家的功力和情感，也让观者产生了对大自然的热爱和敬畏之情。
个人观点与理解：在我看来，荣宝斋之陈石画集的山水作品之所以能够如此动人，除了画家的技术娴熟外，更重要的是他在其中融入了自己对生活和大自然的感悟。
崔启忠(石缶)山水画作品
崔启忠（石缶）山水画作品原名崔启忠，号石缶，江苏沛县人，现为中国少数民族文物保护协会艺术研究院研究员。
性好读书，自幼自学书画，始学篆隶魏碑后攻黄山谷，旁参清朝邓石如，何子贞，赵之谦诸家。
初学山水，早年即喜黄宾虹画风，以四王筑基，后入沈周，董香光，于八大，石涛用功最勤。
近年攻花鸟，齐白石，吴昌硕，蒲作英为本。
《画筌》上说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。
位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。
”于是乎，虚实便成为中国式绘画艺术的形式语言。
古人还说“外师造化，中得心源;” 心源是指作者生命展示的思想、情感、智慧、品格、个性等构成的审美情趣，自然生命信息和自我生命信息交融，渗透在作品之中的情感。
观中国山水画从魏晋始，都在营造一个能容纳万仞山的、有纵深感的“再现性空间”，特别是今天的画家，由于受西洋画风的影响，中国山水画在“再现性空间”中更加加强了对自然的模仿，景物的组织比较遵循视觉的真实再现。
其实，谈论中国画，最有嚼头的是中国的文人画，文人画不仅具有中国画的一般特质，他更有性灵者，更有思想，非器械者也，非单纯者也。
而年轻画家石缶（崔大有）的山水画，应该在当今文人画中是有思想和想法的一位，他在画面上追求平面感的诸造型元素的平面构成关系。
把山、石、树、亭等造型符号化，主观化，抽象化，形成平面构成的组合。
石缶一方面注重对山水形质的把握，另一方面又表现出超越自然对画面本身空间形式的经营意识。
正因为如此，石缶的画很简单，简单得寥寥几笔，一树一亭一山，墨的变化也不多，焦墨中略带润湿，给人以苍劲，古拙之感。
清人恽格说：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，”也就是说，这种简单给中国山水画者拥有了广阔驰骋空间，也形成一种充满诱惑的，无比美妙绝伦的美学境界。
简单是一种简约的造型符号，其意义就如同抽象的书法艺术中点、横、竖、撇、捺、钩等基本笔法。
中国文人画实则源于书法，用书法的笔去表现，是当今中国文人画家的真正使命。
中国画课程教学大纲(曹)
中国画课程教学大纲（2007年8月修订）兰州商学院二ＯＯ七年八月一、使用说明（一）课程性质中国画基础教学包括三个部分，即山水画教学、花鸟画教学和人物画教学。
每个部分都是围绕临摹、写生、创作三个教学环节而展开的。
通过对这三部分的系统学习和掌握，使学生认识什么是中国画传统，绘画如何看待和继承传统。
遗迹如何对中国话的绘画语言有效的使用和重组。
（二）教学目的作为中国文化的重要组成部门——中国画，它源远流长几乎与中国文明同步。
通过本课程教学，让学生了解历经千年的中国绘画是民族传统文化的瑰宝，继承、发展、创新是时代的必须，让学生系统地掌握其基本理论与技法，培养观察、思维想象与创造能力，深入学习中国画的绘画语言和基本技法，掌握和使用中国画的基本技艺，学习如何师承传统，并掌握写生技巧，以及创作如何把握时代精神。
达到陶冶情操、提高品格素质的目的。
（三）教学时数共144学时，其中花鸟画60学时，现场教学10学时；山水画80学时，现场教学30 学时；人物画64学时，现场教学20学时。
（四）教学方法以课堂教学为主，辅以临摹、写生和创作教学等。
1、在方法上注重基本功训练，注重写生练习，在临摹的基础上，逐渐发展到写生。
在时间安排上，中、短期作业与速写练习相结合。
2、教材编排、课堂讲授、作业练习，应遵循从简到繁，由易到难，由浅入深，循序渐进的原则；在教学内容临摹、写生和创作密切结合，循序渐进。
3、坚持贯彻因材施教的原则，在教学中注意学生个性和创造力的培养，启发学生独特的艺术感受，引导学生研究正确的观察方法和表现方法；注重风格流派、师承关系和绘画语言的研究。
4、在教学中注重学生对中国画造型的基本规律的掌握，运用多种材料多种表现方式，引导学生研究把握空间、疏密、设色等的表现。
5、课堂作业以写生训练为主，临摹、创作相结合，以利于提高学生的观察、感受、分析和想象创造能力。
6、利用各类资料和电化教学手段，观摩和欣赏古今优秀的中国画作品，拓展学生的艺术视野，提高艺术鉴赏能力。
论石涛山水画《淮扬洁秋图》的意境之美
2023/12 No.262石涛（1642—1708），原姓朱，名若极，明末清初的著名画家。
他的山水师法宋元，以天下山川为创作素材，从大自然中汲取灵感，画风疏朗而明快，用笔恣意而苍劲，格法畅快而多变。
他的山水画《淮扬洁秋图》纵89.3厘米，横57.1厘米，纸本设色，现藏于南京博物院。
《淮扬洁秋图》场景宏大，笔法细腻，给人高阔明远之感，在石涛的众多作品中极具代表性，画中意境之美引人 深思。
一、石涛的画学精义石涛是明末清初的著名高僧画家，是“清初四僧”之一，但他在当时清朝画坛的地位至今说法不一。
郑板桥说石涛“名不出扬州”[1]，也有人说他誉满天下。
汪世清编写的《石涛诗录》、黄云的《跋石涛墨兰册二则》、陆元同的《石涛遗事》、洪正治跋的《释石涛山水花卉册》、罗天池的《跋石涛山水册》等著作的出现都彰显了石涛的研究价值及其在中国绘画史上的重要性。
实际上，石涛的作品在岁月的酝酿之中愈发显得珍贵。
20世纪以前，石涛的社会影响力并不像今日。
直到20世纪中期，中国画坛掀起了一阵“石涛热”。
时至今日，石涛在中国绘画史上的重要地位已经不可撼动。
石涛是一名杰出的画家，同时也是一位学识渊博的诗人与理论家。
《苦瓜和尚画语录》是他的绘画理论专著，也被称为《画语录》。
《画语录》开篇说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。
法于何立？立于一画。
一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。
所以一画之法，乃自我立。
”这是石涛的“一画论”，在中国绘画理论史上尤为著名。
“一画论”为后世美学家和画家所重视，堪称石涛的核心美学观。
长期以来，人们从不同的角度和立场对石涛的“一画论”进行了阐释。
有学者认为“一画”是美术造型意义上的一条线而已，有学者援引老子“一生二，二生三，三生万物”的思想，认为“一画”论包含了宇宙万象。
今天，更有学者从整体论的视角出发，重新审视石涛的“一画”论，认为“在艺术信息同构的意义上，‘一画’论反映了艺术品的整体审美特征，涵映着审美创造活动主体的全部审美心胸和审美文化积淀，显现着无穷尽性的宇宙万物的整体风貌，在‘万物一体’‘天人合一’的哲学高度上实现对绘画艺术的审美把握，体现了一种整体论美学观”[2]。
中国山水画系列之八 清四王 清初六家山水作品欣赏
中国山水画系列之八清四王清初六家山水作品欣赏中国山水画系列之八清四王清初六家山水作品欣赏图/香儿的空间文/网络·香儿的空间复制.编辑/齐鲁人【齐鲁人按】依据近两年多搜集网络及图书资料整理编撰的《中国山水画系列》之《中国山水画朔源暨隋唐山水作品欣赏》、《五代四大家及其山水作品》、《北宋三大家暨郭熙山水作品赏析》、《南宋四家山水作品赏析》、《元四家黄、王、倪、吴山水作品欣赏》、《明代“浙派”山水作品欣赏》、《明代“吴派”山水作品欣赏》、《清四王、清初六家山水作品欣赏》、《清“四僧”山水作品欣赏》《清代龚贤积墨山水作品欣赏》共10篇，已全部完成发表。
从这里，基本上可以看到中国山水画发展的大概面貌。
我试图把这10篇看做是中国山水画发展的简要历史，愿与同好共享。
诚然，由于学养所限，必定谬误多多，诚请大家教正。
清朝初年，绘画承明末之余绪，山水画出现了“四王”、“四僧”两个有代表性的画派。
“清四王”，是指明末清初的山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁。
他们继承明代董其昌的艺术思想，其共同特点是仿古，偏追摹古人，探究宋元的笔墨传统。
“四王”和吴历、恽寿平又合称“清初六家”，被视为“正统”。
极富盛名，引领画坛，左右时风，影响后世约三百余年，“清四僧”是指明末清初四个出家为僧的画家。
原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和浙江（弘仁）。
四人都擅长山水画，各有风格。
他们都竭力发挥其创造性，反对摹古，取得创新成就，其特点：石涛之画，奇肆超逸；八大山人之画，简略精练；髡残之画，苍左淳雅；弘仁之画，高简幽疏。
都自具风采。
他们的画风对后来的“扬州八怪”有较大的影响直到近代的吴昌顾、齐白石等画家。
康熙皇帝玄烨喜爱董其昌的绘画和书法，乾隆皇帝弘历喜爱赵孟頫的绘画和书法。
董其昌的亲戚，太仓王时敏（公元一五九二——一六八六年），字逊之、号烟客和王鉴（公元一五九八——一六七七年），字圆照，他们的门客王翚（公元一六三三——一七二0年），字石谷及王时敏的孙子王原祁（公元一六四二——一七一五年），字茂京、号麓台，成为当时为朝野所共欣赏的中心人物。
山水画的南北与东西
山水画的南北与东西作者：王犇来源：《西部学刊》2014年第09期中图分类号：J205 文献标识码：A中国山水画追求笔情墨趣的传统由来已久，以苏轼为代表的文人画论倡导萧散淡泊的画风，明代董其昌的“南北宗论”进一步确立了五代董源、北宋巨然和“元四家”为代表的南宗画的正宗地位，山水基本上被纳入潇洒秀润的南宗轨道。
清中期后，由于政治、经济和美学观念的影响，艺术家们忽视生活体验与写生，陈陈相因的模仿之风盛行，致山水面貌呈衰微之势。
在经历了文人画和南派山水的浸淫后，表现故园乡愁、归隐寒林类的画作成为风气，导致了近代创作中个性的缺失；再加上新中国成立后，人物画在反映重大题材上的独尊优势，山水画一时间仅是充当反映国家建设的背景板。
在改革开放后市场经济、文化产业化的社会大环境下，文人墨客抒发性灵，顺应市场的情趣之作涌现，反映中华民族大山大水精神内涵的力作、体现宏大气势的时代精品偶有问世，但的确不多。
笔者以为，山水画中的南派笔墨灵性固然可贵，但不可蜂拥而至一味陷入其中。
君不见黄宾虹的徒子徒孙成千上万，但此法之山水大师仍只有黄宾虹一人。
优秀的中国山水画家，应该从不满足于记录眼前景色，总是注入尽可能深厚的文化内涵：画大地山河，而不忘岁月人生、家园邦国。
山水画的传统，笔精墨妙只是其一，它显示了艺术语言的民族特色，而更宝贵的传统，则是山水精神，它标志着艺术思维的精深高远。
南北是国内问题，是研究与继承；而东西是国际问题，是借鉴与创新。
在当代多元化、国际化的文化大背景下，要有纵横捭阖般的勇气与胆略来兼顾南北、融合东西，才能在山水画创作中找到自己的语言，从面貌上有所突破。
一、中国山水的南北风格中国山水画历来有南北派之源流，北派山水壮美，南派秀润。
北派山水讲究气势，多用高远法，如范宽的《溪山行旅图》峰峦浑厚，势状雄强，表现的是“山从人面起，云傍马头生”的关陕风景。
范宽这种风格特点也来自他的艰苦写生：卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴雾难状之景……则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。