“朦胧诗”的主要作者

“朦胧诗”的主要作者８０年代初被称为“朦胧诗人”的青年作者，一般都是“文革”期间就开始写诗的。

北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼五人，当时经常被看成是朦胧诗的代表作者（注：如作家出版社１９８６年出版了他们的诗合集《五人诗选》）。

他们都在《今天》上发表诗，并在围绕这一刊物所形成的集结中，表现了某些共同的诗歌追求。

因而后来也有将他们称为“今天诗群”的。

芒克、多多等在白洋淀“插队”就写过不少诗，芒克又是《今天》的主要创办者之一。

但在“朦胧诗”运动中，人们对他们所知不多。

这与他们在“朦胧诗”热潮中相对沉默，而他们“文革”间的创作又不被更多读者了解有关。

１９８５年《新诗潮诗集》（注：《新诗潮诗集》（内部交流，老木编选）上、下两册，由北京大学五四文学社编辑出版。

上册中收芒克、多多的诗各近三十首。

）的出版，芒克、多多等在“文革”中的诗才有较多的汇集。

另一值得考虑的因素是，多多等７０年代的更带“个人性”特征的诗作，与当时的社会性情感和问题的诗歌主题存在距离。

他们的创作在时代潮流的选择中被“遮蔽”。

“文革”中的青年诗歌写作，在７０年代末开始的社会反思潮流中，并不是所有的主题和表达方式，都会获得较充分的继续生长的条件。

除了上举的五人以外，７０年代末才开始写作的梁小斌、王小妮等，这一时间也被归入“朦胧诗人”的行列。

舒婷１９５２年生于福建厦门市。

“文革”时曾在闽北山区“插队”，开始写诗和散文时，得到当时“流徙”在闽西北山区的诗人蔡其矫的指导。

７０年代末，结识了北方的北岛等作者，成为《今天》的撰稿者，她的诗也开始广泛流传。

开始，诗界对她的态度也犹疑不决。

不过，在朦胧诗这些有争议的诗人中，她最先得到有限度的认可，也最先得到出版诗集的机会。

（注：舒婷的诗集主要有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，诗合集《舒婷顾城抒情诗选》、《五人诗选》等。

她的《双桅船》出版于１９８２年，并获得中国作协的第一届全国优秀新诗奖（１９７９９～１９８２）。

而北岛、顾城、杨炼等在大陆正式出版第一部个人诗集，都要迟至１９８６年。

）她的诗“复活”了中国新诗中表达个人内心情感的那一线索──而这在５０年代之后一直受到“压抑”。

舒婷的诗，或借助内心来映照外部世界的音影，或捕捉生活现象所激起的情感反应。

中国当代读者久违了的温情的人性情感在她的诗中的“回归”，以及人们较为熟悉的浪漫派诗歌的艺术方法，是她的诗在“文革”结束后一段时间拥有大量读者的原因。

这一写作“路线”，使她的诗从整体上表现了对个性价值的尊重。

她也会希望承担重大主题，表达某种社会性问题的“哲理”，但这样的诗如：《土地情诗》、《这也是一切》、《祖国，我亲爱的祖国》等总是较为逊色。

她的抒情风格和方法的艺术渊源，可以看到与俄国的普希金、叶赛宁，印度的泰戈尔，和我国的徐志摩、何其芳等的联系，而事实上，她写诗的最初阶段，也更多地阅读了上述诗人的作品。

舒婷的一些诗，也写青年在“文革”中的心理上的“伤痕”，写迷惘和觉醒的内心冲突对立情感因素的碰撞、纠缠，以及寻求解脱的努力的心理过程。

在她写作的那个时期，“历史责任”既是人们的主动承担，也是难以回避的精神压力。

这种“不曾后悔”的“承担”，和作为一个需要保护的女子的生活愿望（“要有坚实的肩膀，／能靠上疲倦的头”）之间的矛盾，是经常触及的主题。

在另外一些诗中，又坚决地追求个体（尤其是女性）的人生价值和生命的独立性。

用一系列的比喻来强调这一意旨的《致橡树》，常被看作是她的最重要作品之一。

从这样的视角和体验出发，她因此从习见的现象和惯常的审美趣味中，敏感地揭示漠视人的尊严的心理因素。

她揭示已“成为风景，成为传奇”的惠安女子被人忽略的苦难（《惠安女子》）；在同样被当作风景的三峡神女峰上，复活了那美丽而痛苦的梦，表现了对长期受压抑的女性的愤激和忧伤（《神女峰》）。

舒婷有的诗不很精炼，有的创新不够。

但她的不少作品，语言清新而不落俗套，诗的意象，多采自她生活的地域的自然景物……她偏爱修饰性词语，也经常运用假设、让步、转折等句式，使用表示这种转折的连接性虚词。

这都与她对于曲折的情感的表达有关。

１９８２年后，舒婷有一段时间搁笔。

三年后再执笔时，诗的内容、形式，出现更明显的“现代”倾向。

其后，诗作渐少，更多转向散文写作。

顾城出生于１９５６年，在“朦胧诗”作者中年龄最小。

“文革”发生时刚满１０岁。

不久，开始写一些几行一首的小诗。

曾随父（军队的诗人顾工）“下放”山东农村，在荒凉的河滩上过着孤独的生活，和大自然建立了一种默契。

早期的短诗，有明显的社会批判意念。

但他很快离开了直接观照社会现实的视点，而以一个“任性的孩子”的感受，在诗中创造一个与城市、与世俗社会对立的“彼岸”世界。

因此，他被称为“童话诗人”（注：这一称号，最早见之于舒婷写顾城的诗《童话诗人》。

顾城在国内出版的诗集主要有《黑眼睛》、诗合集《舒婷顾城抒情诗选》、《五人诗选》，《墓床——顾城谢烨海外作品集》等。

另有与雷米合著的长篇小说《英儿》。

）。

他认为，“诗就是理想之树上，闪耀的雨滴”，他“要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门”，去表现“纯净的美”。

（注：《诗探索》（北京）１９８０年第１期：《请听听我们的声音》。

）这种诗观，建立在这样的信念之上：现实世界的不可弥合的分裂，不和谐的痛苦，将在诗中得到解决，以实现人的心灵的“绝对自由”。

因此，诗的世界，对于顾城来说，不仅是艺术创造的范畴，而且是人的生活范畴。

在顾城的诗中，作为这一理想世界的模本，和用来建造这一世界的“材料”的，是未经人类涉足的大自然，和未过多涉世的孩子的心灵和眼睛。

事实上，顾城的感知能力，对诗意的敏感，对人的精神空间的关切，都是在乡村、在自然中“塑造成型”的。

因此，为了对抗他所厌恶的世俗世界，他要在布满“齿轮”的灰色城市，执拗地讲他的绿色的故事，即使他的听众只有天空和海上飞溅的水滴也罢。

在诗中，而且在生活中，他都偏执地和现实世界保持距离，实行“自我放逐”；他拒绝（不过也没有准备好应付）“现实”的“入侵”。

同一些青年诗人一样，顾城意识到在当代，诗的语言受到严重污染而变得僵硬，他想清除积垢，努力用明确、简单的词汇、句子来写作。

他在一些场合，表达对于惠特曼、洛尔迦的“纯粹”的赞赏。

在惠特曼那里，他说学到发现人与世界之间的未知的联系的审美方式。

从这点出发，顾城倾向于诗的技巧并非有独立意义，他推崇的是用心去感应事物“本体”的综合能力。

他对于超现实的梦境的重视，对于“纯粹”、朴素的词语的追求，都是这一诗歌观念的体现。

１９８７年以后，顾城生活在域外的欧美等国。

现实生活和诗的冲突更加尖锐，孩童式的诗意的维持也越发困难。

他的诗，呈现了为维护其确立的“姿态”，而变得越来越不自然的特征，悲剧的征象已经显露。

１９９３年１０月，在新西兰的激流岛，他杀害了妻子然后自杀。

这一事件，成为当时中国文学界广泛谈论的话题。

（注：关于这一事件的始末，以及海内外作出的反应和评论，《顾城弃城》（萧夏林主编，团结出版社［北京］１９９４年版）一书有比较全面的搜集。

）一些人从文学意义、社会意义、诗学意义、哲学意义等名目来寓言化、深刻化这一“悲剧”，另一些人则直截了当指出，“诗人”的称号和身份，不能用来作为掩蔽罪恶的借口。

江河和杨炼（注：江河出生于１９４９年。

诗集有《太阳和他的反光》和诗合集《五人诗选》。

杨炼生于１９５５年。

诗集有《荒魂》、《黄》等。

）在“朦胧诗”诗人中，经常被放在一起来谈论。

这主要是他们的写作风格在初期有某些共同点。

在７０年代末，当理解为个人情感表达的“自我表现”，被诗歌革新者作为重要原则提出的时候，他们却倡导体现民族历史的“史诗”意识。

江河当时说，“我最大的愿望，是写出史诗”；杨炼也宣言，“我的使命就是表现这个时代”，“表现长期被屈辱被压抑的中国人民为争取彻底解放进行的英勇斗争，以及由此带来的精神领域的巨大变革”。

这一说明，体现在他们最初的那些长诗：江河的《祖国啊，祖国》、《纪念碑》、《遗嘱》、《葬礼》、《没有写完的诗》，杨炼的《大雁塔》、《乌篷船》、《土地》、《太阳，每天都是新的》中。

这些为他们所称的“史诗”，有着强烈的社会意识。

和当时的文学主潮一样，通过民族为生存所作的斗争，和民族文化传统的审察，来思考现实社会问题。

以“自我”来归纳民族历史，既是感知角度，也是由这一视角所转化的抒情方式：“叙述者”与叙述的对象在诗中往往重合。

纪念碑、大雁塔、土地、山川等，是他们经常用以象征民族历史的时间化的空间形象。

由于坚信历史过程中存在痛苦而不屈的灵魂，因而在沉郁悲壮的抒情基调间，又洋溢着创造和变革的乐观。

自由体的长诗、组诗，是他们常采取的诗体形式。

叙述方式、意象的构成等，可以看到来自包括惠特曼、聂鲁达、艾青等的影响。

中国当代政治诗的理性思辨和诗歌词语特征，铺陈排比的句式章法，在这里也得到有选择的延续。

但是，“自我”的模糊，对于“历史”感性思考所欠缺的深度和独创性，在越过特定的历史情境之后它们便又显露出空泛的一面。

在经历了英雄主义的“史诗”阶段之后，他们的诗歌追求发生了变化。

江河在８０年代初曾有四年的沉默，当他再写诗时，已从对聂鲁达、帕斯、埃利蒂斯的向往，转到对汉民族审美特征的探寻。

１９８５年发表的组诗《太阳和他的反光》，取材于古代神话。

追日的夸父，填海的精卫，砍树的吴刚等，他们在与自然的抗争中，也作为审美对象化身为自然一部分。

诗风与前期有了明显差异：理性的叙说和激情的冲突已经淡化，情绪从喧腾、躁动走向宁静。

此后，江河停止了诗歌写作。

杨炼没有出现写作上的间隙，他的转变发生在写作过程中。

离开了社会性主题之后，也开始从神话传说、古迹、甚至古代典籍取材，来“再现民族遥远的往昔”。

他雄心勃勃地构造了一系列的“体系性”长诗，如《礼魂》（由《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》等组诗组成）、《西藏》、《逝者》、《自在者说》、《与死亡对称》等。

创作这些有着复杂哲理内涵和复杂结构的大型组诗系统，目的据说是为了表现对于人类生存和精神活动，以及人的存在和自然的存在的关系的阐释。

例如，据有的诗评家和作者自己的解说，《礼魂》是一个总体结构，其中的每一组诗是结构中的不同层次：《半坡》表现人类的生存，《敦煌》探索人类的精神，《诺日朗》则揭示人的生存与自然的关系。

而每一组诗中又包容若干首诗，每首诗又有若干章节、意象，所有这一切，都是“总体结构”中互相关联的组成部分。

至于《自在者说》、《与死亡对称》，都各有１６首，是“以《易经》作结构的一部大型组诗的两个组成部分”。

杨炼的这些结构，意象密集繁复，以演绎中国古代哲学观念的作品，普遍艰涩费解。

而以诗的方式来解说诗人对哲学观念、著作的理解的可能与必要，也是普遍提出的疑问。

当然，杨炼有很强的想像力和将感觉、理念、情绪加以综合的能力。

他偏爱华丽的、修饰性的词语，也讲究诗的音调和节奏感，在一些章节，常能营造出一种悲壮、辉煌的情调。