西方文论 期末复习资料

一、亚里士多德《诗学》 （一） 悲剧理论：悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）悲剧论要素a戏景，又叫形象，包括演员形象、舞台布景、模仿方式b思想，人的思考，体现在人物语言中c台词d歌曲e情节f性格.情节的要求：a情节必须完整，有适当的长度。所谓完整指有头、有身、有尾。b情节具有整一性，单一而完整的行动。（情节有机统一） c情节要体现普遍性，必然和可然性。d情节要引起恐惧和怜悯之情。情节成分，突转、发现、苦难..性格：A人的性格必须表明他们（人）的属类，性格和思想决定人的属性，性格是人自然的东西B性格决定人的某种品质，决定人在某种情态下的行动，决定其幸福与否。原则：1）性格应该是好的，关键是在选择时作出适当的行动。好人不仅仅是指品质的高尚和低劣，而是在做选择时作出好的选择（不仅仅指好的结果）。每一种人中都有自己的好人。2）性格应该适合，适合人物的性别、身份、年龄。3）性格应该相似。与原型相似，在求得相似时，把人物刻画的更美，写成好人；与一般人相似，人是有缺陷的，神和人一样不完美，有缺陷。4）性格必须一致，不要前后矛盾。诗人应做到寓一致中不一致，人的性格中有主导的，但也要有变化，同中见异，异中显同。5）刻画性格应该“求其合乎自然律或可然律”事件中不应有不合乎常规的，若有应放在局外。 （二）悲剧人物过失说：亚说，人之所以犯错误是因为德性欠缺，伦理知识的欠缺。人应该完善自己的德行。悲剧主角：比一般人好又有缺点的人，好人犯了错误；不具有十分的美德；犯错。三个“不应”：1）不应写好人由顺境转入逆境2）不写坏人由逆境转入顺境3）不写极恶的人由顺境转入逆境。因此，“悲剧完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。关于犯错：1动机，行为的性质不是邪恶的2选择有充分正当的理由，强调事后发现犯错3发现犯错了，中断了行为就不是后果。关于行动：自愿-----不自愿：A受外力逼迫的行动a纯粹的外力逼迫（自然灾害）b有外力逼迫，但行为当事人经过思考选择、斟酌、作出的行动 B无知的作出行动a强烈的情感所导致（胆怯、懦弱），缺乏理智b对历史时势，缺乏普遍原则，认识不清c强调事后的追悔。过失说的意义：亚把过失放在人性内部去阐述，人性缺陷导致了错误。悲剧里的人是和我们一样的人，都会犯罪，故能产生恐惧，但他们本身不是邪恶，故能引起人怜悯。亚对悲剧探索更有深度。 （三）悲剧效果——卡塔西斯说：悲剧通过人动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏和痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，平且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。”。“陶冶”原文katharsis（卡塔西斯）有两种解释，一种是“净化”，一种是“宣泄”，通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。（朱光潜）借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。（罗念生） 二、贺拉斯《诗艺》（一）、创作原则：A现实原则，作品要反映古罗马帝国民族精神B古典原则a模仿古典，向希腊看齐，有崇高性、悲壮性b创作要遵从希腊文学创作原则，包括篇章结构、情节安排等C理性原则a判断力是写作成功的开端与源泉，即作家要有思辨能力，也就是作家正确判断写什么和怎么写的能力。B合情理。虚构合理，人物性格与年龄、身份、地位适合（二）、人物形象理论：类型说——作家在创造人物形象时只注重表现他那一类人的共性，而不重视人物的个性。贺拉斯把人物分成不同的年龄组，性格必须与年龄结合。定性说——作家在描写传统人物时，要遵从古人所描写的性格特点，不能写成另外的样子。（三）、合式原则：1、艺术形象的构成要有整体统一性。2、人物的性格要前后一致。3、故事情节的设计与安排要一致、恰当。4、悲喜剧的体裁界限必须遵守。5、作品的语言风格应该协调。 三、奥古斯丁《论美与合适》（已失传）、《论音乐》、《论秩序》、《上帝之城》、《忏悔录》（自传体） （一）、 文艺美学思想：主要接受古希腊毕达哥拉斯关于美为事物的整一、和谐的学说，转信基督后，美学观念发生了重大变化，认为美在于上帝创造，没地根源不在于物质，而在于上帝。他的主要文艺观点就是一新柏拉图主义为基础的。1、 至真、至善、至美属于上帝，遵循上帝本性，上帝创世原则。在《忏悔录》中，他说，为了爱你、我的父亲、至善、一切美的事物的美。这意味着，在他心目中上帝是最高形式的美，美之为美之所出，至美与上帝是统一的，而世俗至美皆来自上帝的创造。创造是其美的本质论中的核心概念。2、 美在秩序，美在于杂多统一，是秩序与神性的统一。奥认为上帝体现着最高的统一性，被它所统摄的多样性，则造成了宇宙的自然对称，从而在在杂多中映照上帝统一的美。此关涉到他对美与和谐、数字等关系到思考。3、 美丑对照论，在《忏悔录》中他说，万物在时间之中，有始终，有升沉，有盛衰，有美丑。既然对立的和谐显示出美，没有丑就显不出美来，仇视形成美的一种因素。如果说美的最高原则始终是统一整体中的和谐，那么丑自然是此统一整体中的一部分。4、 反对世俗文艺：三大罪状：一是，文艺特别是戏剧会败坏道德。二是，文艺会亵渎神灵。三是，文艺会毒化灵魂。 四、但丁 中世纪最后一个诗人，新时代最初一位诗人。代表作：《新生》、《宴飨》、《神曲》、《论俗语》、《王政论》 观点有：（一）、关于艺术，但丁认为，自然取法乎神性而艺术取法乎自然，因此艺术实际上是对神性的摩仿。即感性事物的美来自于秩序，最高的美来自于精神。（二）、《论俗语》实际上是论证民族国家语文的合法性，是一个民族国家的理论建构，这里的语文飞简单的文学语言的规范。这一著作是用弗洛伦萨的方言写作的，是意大利民族的语文。 《论俗语》的观点：1俗语的定义:俗语乃是我们不凭任何规律从摩仿乳母而学来的那种语言。俗语和文言的区别：俗语是自然的，而文言却是人为的。2高度评价了俗语。他指出，俗语的理性是光辉的，中枢的，宫廷的、法庭的，它属于意大利一切城市而不专属于某一个城市，意大利的一切城市的方言都将由此来予以衡量和比较。光辉的，是指照亮它物，自身也被照亮的东西，光辉的俗语因训练和力量而显高贵，又赋予它的追随者以荣誉和光荣，体现了俗语的高贵性。中枢的，是指门随枢而转，体现了俗语的感染性。法庭的，因为法即是衡量一切的尺度，也因为衡量所需要的天平只有在最好的法庭上才能找到。总而言之，但丁实际上在这里论证的是俗语的高贵性、感染性、通用性、权威性和平正性。3论证俗语与主题和风格的内在联系为基础，倡导诗人必须用俗语写作。俗语的特点：1必要性，是每个民族都有的，是自然的。2每个民族自身所具有的，建构一个自身的民族国家的欲望必须要以俗语为基础。3这种语言是高贵的，光辉的，中枢的，宫廷的，法庭的。4这种语言可以适合多种主题。（三）、象征主义——诗为隐喻说 诗为隐喻说是但丁继承阿奎那隐喻解经四义说而形成的文论思想。四义包括：字面的、譬喻的、道德的、寓言的四种意义。以《出埃及记》为例。字面义：其字面义则是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一件事。譬喻义：则表示基督替我们所作的赎罪道德义：知道是灵魂从罪恶的苦难到天恩圣境的转变寓言义：则是圣灵以腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由五、达芬奇《笔记》《画论》（意大利） 镜子说：认为艺术应像一面镜子忠实地反应自然。基本内涵：1、画家和自然的关系。艺术的摹仿应真实地再现自然，即忠实于自然，惟妙惟肖地再现自然。2、镜子说并不是指机械地摹仿对象，而是要普遍地研究自然，用他的眼睛观看的思维。充分利用理性思维创造出第二自然，第二自然来源于自然，又高于自然，经过理性思维去再现。3、艺术创造主体的能动性，不单纯是摹仿自然，也表现出人和人的思想感情，要表现出人的思想意象，人的心灵世界。 六、约翰逊《莎士比亚戏剧集.方言》（英国） 文学批评三原则：1）现实主义：强调文学对现实的表现2）道德主义：文学应承担道德伦理作用，“写作目的在于给人以教导”3）抽象主义。文学批评的标准：1）求援于人性；2）时间尺度；3）正确估计时代情况 新古典主义 七、布瓦洛《诗的艺术》被认为17世纪新古典主义的法典理论：崇尚理性、摩仿自然（一）、崇尚理性，布瓦洛把理性作为指导文艺的最高原则。所谓理性指的是：1、人先天的审辩真伪美丑的能力即良知良能2、常情常理3、从政治含义上讲的现存的秩序和规则。在他看来，理性指导下的文艺创作必须思想明晰，布置得宜，段落匀称，统一完整。这里面体现了亚里士多德的和谐有机整体和贺拉斯的合式整一等文论观点的影响。（二）、摩仿自然。在布瓦洛看来，自然和理性是紧密相联的。摩仿自然中的“自然”并非指大自然，而是指自然天生的人性即常情常理以及都市宫廷。因此，摩仿自然这一古代的信条在新古典主义里就成了摩仿人性之常，而人性之常主要在都市宫廷中寻找。因此，摩仿自然就必然要求真实，而新古典主义所谓的真实即合乎常情常理，即真实=自然=合理。这一理论大体上规定了新古典主义的文艺创作主要就是摩仿古希腊罗马人的题材以体现人情事理之常，最终为巩固王权服务。 八、狄德罗 法国百科全书派首领人物。代表作《论戏剧艺术》（1758）《关于美的根源及其本质的哲学探讨》其中，后者提出了“美在关系”这一观点 提倡“严肃的喜剧”——市民戏剧1打破传统，建立严肃喜剧即市民戏剧。严肃喜剧是一种介乎喜剧和悲剧之间的剧种。2使资产阶级成为戏剧的主人3强调戏剧的社会道德教育作用。他认为，倘使一切摩仿艺术树立一个共同的目标，帮助法律引导我们爱道德恨罪恶，人们将会得到很大的好处。3追求自然的逼真性。他认为，戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个显明而容易察觉的联系，比历史学家来真实性要少些，而逼真性却要多些。一切和自然与真实相对立的东西都是可厌的和可笑的。主张处境决定性格，这便是著名的“情境说”。他认为，任务的性格要根据他们的处境来决定，如果人物的处境越不幸，那么他们的性格就越容易决定。情境是自然逼真的真实关系的表现是戏剧表现的对象和中心。“戏剧中的人物处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为反比，同时使人物的利益相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的想法或大家都关心同一件事但每个人都昔日这件事按照他的想法发展”，狄德罗认为真正的对比即性格和处境间的对比和不同人物利益间的对比，更突出了社会关系、社会处境和社会利益的决定作用。 九、莱辛（德国） （一）、《拉奥孔》诗与画的区别：1诗是时间的艺术，画是空间的艺术。“绘画用空间中的形体和颜色，诗用在空间中发出的声音”2使用媒介不同。诗用的是人工的符号，画用的是自然的符号。3表现对象不同。“动作是诗所特有的题材”“物体和它们的可见属性是绘画所特有的题材”（备注：绘画模拟动作要选择最富有生发性的顷刻，而诗歌描绘物体的最生动的感性的形象。）4诗的最高原则在于真，画的最高原则在于美。《汉堡剧评》市民戏剧理论：1呼吁建立市民戏剧，要求戏剧描写市民和市民生活；反对贵族化倾向，要求走出宫廷；主张戏剧应该真实地反映人生。2提倡用单纯的、自然的、日常生活的语言来代替贵族化的华而不实，矫揉造作的语言；主张戏剧中诗的真实高于历史；主张戏剧以性格为中心，反对“三一律”。3要求戏剧发挥平民教育作用；指明了悲剧和喜剧的