百年中国电影中的女性形象_黄宝峰

第4卷第1期2004年1月湖南大众传媒职业技术学院学报JOURNAL OF H UNAN MASS MEDIA VOCATIONAL TE CH NIC AL C OLL EGE Vol.4No.1Janu.2004[收稿日期] 2003-07-09

[作者简介] 黄宝峰(1978-),男,山东临沂人,北京师范大学艺术与传媒学院硕士研究生。

传媒与女性

百年中国电影中的女性形象

黄宝峰

(北京师范大学艺术与传媒学院,北京 100875)

[摘要] 通过考查近百年中国电影中的女性形象,分析各个历史时期女性的属性特点,探讨女性

与政治、经济、文化的关系,从一个方面揭示女性形象与中国文化传统的关系,借以探寻女性生存、发展的

普遍规律。

[关键词] 女性形象女性意识时代女性文化传统

[中图分类号] J905 [文献标识码] A [文章编号] 1671-5454(2004)01-0074-04

杰克贝尔登这样描述中国妇女与社会的关系: 三千年来,中国的政治权力始终与对妇女的控制有着密切的关系。中国宗法社会也植根于家长的地位以及他作为物质财产源泉的妇女的占有妇女当奴隶,成为私有财产和统治阶级传宗接代工具的地位,不仅对总的中国社会,甚至国家结构,下至农村上至朝廷,都产生了影响。中国妇女的地位低下,不仅给妇女本身带来可怕

的结果,同时也造成社会上人与人之间各方面的关系遭到破坏 [1]中国女性与中国社会这种特

殊的关系,使得中国女性成为中国电影格外偏爱的对象,女性始终是银幕剧作中的重要形象群。影视以有声有色的画面展示着社会生活,塑造着不同的女性形象,更以充满艺术感染力的个性话语传达着某个时代的观念。女性意识属于观念形态,不只具有性别意味,同时含有更为丰富的社会文化内涵。从中国第一部故事短片难夫难妻 ,或是第一部故事片阎瑞生 ,到20年代的海誓 ,30年代的左翼电影,40年代的战后电影乃至今天影视中的新女性,这一传统的、剧作家爱写、观众爱看的女性形象系列,到底发生了什么革命性的变化?透过近一个世纪以来的中国影视画面中女性形象的变迁,借以辨识女性意识的嬗变过程,分析由于时代观念的变异以及影视人对影视艺术的广泛探索,从中国文化传统的变迁来看女性意识的变迁。

从缺乏的女性到被侮辱被损害的女性

在社会相对稳定的上个世纪20年代,由于深受西方文化的影响,在上海等大都市出现了追求西方生活方式、沉迷于享乐的浮华奢靡的氛围。这一时期影像中的女性大都有欧化的倾向。如影片海誓 ,突出表现的是欧化小资产阶级的艺术趣味,新式恋爱,一派洋味,不仅人物性格非常模糊,而且缺乏足够的时代内涵,所以根本谈不上自觉的女性自我意识。妖娆、妩媚成为这一时期女性的特质。

30年代影像中的女性塑造大致有两种:一类是以沉沦三部曲为代表的影片,描绘被侮辱、被损害的下层妇女,另一类是描绘各类市民阶层妇女生活和命运的悲剧。

在前者,我们看到的女人是: 女性的呐喊中,塑造了年轻的女性叶莲和她的姊妹,从农村流落到都市,像商品一样被投入市场,而成为包身工,丫头,小老婆被剥夺了人身自由而被任人买卖、奴役、凌辱的典型命运而这正是大多数挣扎在都市社会底层的妇女所共同走过的道路。船家女中沦为娼妓的贫苦少女阿玲, 神女中既为母亲又为妓女的神女 ,我们看到了另一类女性:她们以柔弱之躯承载着生活重累,她们面对着侮辱、欺诈,面对着明明要毁灭自己的陷阱和深渊时,不仅不能反抗,也不能退避,她们清醒地一步步走向深渊,清醒地牺牲毁掉自己所有的一切:青春、爱情、肉体直至生命。从女性的呐喊到船家女 ,到神女 ,我们看到了那个特定时代妇女具有代表性的沉沦三部曲 :她们由农村流落到都市,成了妇女贩卖市场的商品,接着在黑暗势力的逼迫下,为了生活,也为了爱,将自己作为牺牲品供奉于无爱的人生,尽管如此,她们仍在社会最低

层挣扎,默默地、倔强地反抗强加于她们地一切不幸与不公。

在后者, 女人成为悲剧命运的牺牲品。脂粉市场 ,一个自尊淳朴的姑娘陈翠芳,为了养家糊口,好不容易找到了一个在百货公司当店员的职业;后来,忍受不了经理的纠缠、欺辱,不得不弃职而去。影片女人中,梁玉芳,中学时代浪漫不拘,向往自由生活,离校门后,嫁给了一个有钱的男人,但嫁了个丈夫,并不是解决了一切问题 ,她同样面临着丈夫喜新厌旧的抛弃。于是,她便走向社会,企图以自谋职业来摆脱自己的附庸地位,在一家地产公司当经理秘书,结果险遭侮辱。后来她的家中不慎失火,孩子被烧死。一连串的打击,她感到前途茫茫,绝望之中服毒身亡。这些影片塑造了另一类妇女:她们表面上享有一定的人身自由,实际上已经成为金钱社会变相的商品;她们表面上还保持着人格的独立和自尊,实际上已成为压迫、剥削的牺牲品。

这些影片,不再把妇女问题简单地归结为她们自身意志的薄弱,也不再认为是个人性格的悲剧,而是把妇女问题与社会问题密切联系起来,揭示了旧中国妇女的生活命运、生活道路与社会环境、社会制度乃至社会陈腐观念与风气的关系。由此,使得30年代左翼妇女题材电影,表现出前所未有的清醒的社会理解力和浓厚的社会学色彩。这是左翼电影创作群在妇女题材领域里,对中国电影及其现实主义发展的一大贡献。

苦闷和忧郁的知识女性

战后的电影,开始探索人的内在的、主观的因素对女性人生道路和命运的制约,已经程度不一地深入到人物的灵魂中去。这类作品虽没有描绘出广阔的社会时代画面,但却细致入微地解剖了一些弱者的内心世界,展示她们痛苦、孤寂,甚至是变态异化地灵魂。这时期出色的影视作品大多无一例外地致力于刻画小资产阶级知识分子妇女,抒写女性的苦闷和忧郁,主要是描写与社会主潮隔绝的小资产阶级妇女的生活现状和精神危机。

影片小城之春 ,女主人周玉纹,结婚几年来,一直耐心细致地照料着长期患病的丈夫戴礼言,丈夫的同学,自己的初恋情人章志忱的到来,使她陷入了极度痛苦的感情煎熬中,她不忍心抛弃多病的丈夫,又克制不住对昔日恋人的强烈爱情,她在矛盾痛苦的心境中挣扎。章志忱的离开,又把她拉回到丈夫的身边,重新与丈夫过起那种无爱的抑郁的生活。导演刻意地描写了她不幸的选择所造成的种种精神痛苦,不再仅仅从社会外在因素上,考虑妇女的生活道路问题,而且对妇女自身也提出了更高的自我认识。

再如影片新闺怨 ,绿珠是一个十分要强,对事业和未来充满憧憬的姑娘。婚后,琐碎的家务、经济的拮据、夫妻间的口角,本是司空见惯的事情,但绿珠却是一个非常要强、有着自立倾向、而又十分敏感的知识分子妇女。性格的要强,同她生活环境的琐碎平庸和家庭妇女式的从属地位,必然发生冲突,她因此而格外苦闷;夫妻间的疑虑和争吵,使两人关系渐趋冷漠,绿珠最终也走出了家庭,当了公司职员;女儿因照顾不周而患病死去,丈夫也因缺少家庭温暖而另寻精神寄托。正是这两难的境地,绿珠这个敏感而具有强烈自立倾向的知识妇女,感到了极度的矛盾和绝望,最后只能以死来寻求解脱。她在遗言中说到, 并没有哪一个人直接欺侮过我,可是我已经受不了种种折磨所积累的痛苦。史东山通过一个知识分子妇女道路和灵魂的剖析,概括了都市社会妇女的面影。绿珠的死,是性格的悲剧,也是社会的悲剧。同时发人深省地提出了这样一个妇女问题: 假若这个社会能够有一种办法帮助女人解决她们的困难,让她们的精神可以不完全寄托在小小家庭和丈夫身上,而寄托在社会身上那谁还愿意好端端地自杀啊! [2]

总而言之,30-40年代的电影文化由于时代的局限性,反映出来的女性意识仍呈现出混杂、多元,很难说有明确的女性意识。传统的贤妻良母、舶来的新潮女性、沉沦的交际花,或介于传统与现代之间的知识女性,即使是一些叛逆女性,或走出封建家庭,或追求新的生活,表现出某种个体独立性,但由于整个社会如此,只能悲壮。可以说,1949年以前的进步电影传统中,所拍摄的许多影片都是为了表现中国妇女的困境,女性被描绘成封建压迫的受害者,女性的身心受到苦难与虐待的折磨。

准男人女性

新中国成立后,女性从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来,妇女获得了空前的解放, 男女平等成为时代的强音。妇女的解放伴随而来的是一个消除性别的过程。性特质本身已被降到最低程度,甚至被略去了。在这个年代,女性的性别角色被忽视了,而社会角色得到了

强化,健壮朴实的女性革命者形象最受青睐。在许多情况下,女性形象更多的是一个个准男人。女性意识泯灭了,代之以一个更光荣的称呼劳动者 ,社会角色代替了天然的性别。红色娘子军里的吴琼花 , 李双双中的李双双她们身上多了一种蓬勃向上的朝气,健壮、热情,象征着革命时代对女性的要求。影片李双双在展示双双的爽朗、火辣性格的同时,更着力体现女性的温存、忍让,对丈夫孩子的疼爱,对朋友的关心。银幕上的女性几乎没有机会展示自己的原本的魅力,女性美让位与心灵美,性别体验让位与社会责任感。

丢失的女性

文革十年,这是一个几乎丧失了女性概念的特殊时代。电影中的女性的性别意识和个性观念彻底消解。她们不再有线条、浪漫、优雅的气质,换之以口号、斗争的集体称号。文革影片中的女性,实际上完全模式化、概念化、男性化了,她们消失了个人成长、历史的记忆,割裂了与历史文化的关系,也抛弃了任何人性化的要求。爱情成为尘封的记忆,女性身份逐渐泯灭。没有女性特质的女性,根本谈不上女性意识,

重写的女性

70年代末80年代初,文艺的春天重新来临,无数颗被压抑已久的心灵获得了新生,好学、向上的青年成为主流。这个时期银幕上的女性单纯、明朗、向上,并逐渐表现出阴柔之美。80年代中期,随着人们观念的进一步拓新,以及西方女权主义理论的引入,理想主义的女性意识得到进一步扩张,女性恢复了温柔、体贴、富于献身精神的女性或母性的特点。

如谢晋导演的影片,可以说他为中国当代影坛贡献了一批熠熠生辉的女性形象,不论是冯晴岚、李秀芝、韩玉秀,还是胡玉音等等。他影片中的女性形象或勤劳质朴、或温柔善良,往往集东方女性传统美德于一身。她们更多体现出来的不是女性 ,而是妻性和母性 ,是拯救者。然而,如果我们换一个角度就不难发现,这些美好的形象无一不是男权文化的产物,无一不是谢晋以男性的目光,用男性权威话语对女性的一种特殊表述。因此,谢晋影片中的女性形象也就不可能真正传达出属于女性自己的心灵呼喊和深切的情感体验。再如其他男性导演及其影片,谢飞的黑骏马 ,黄健中的良家妇女 ,陈凯歌的黄土地等等,开始了对女性命运特有的关注和思索,不仅将女性作为影片的主人公,而且开始有意无意地、不同程度地探索女性作为一种与男性相对的性别存在于中国文化中的位置。尤其是张艺谋导演的从红高粱、菊豆到大红灯笼高高挂所创造的女性系列,从我奶奶的狂放淋漓、菊豆的悲凄惨烈,再到陈家大院女人的争风吃醋,女性们强烈要求表达自己,反映自己,渴望获得个性的自由,从某种意义上说,一定程度地震动着以男性为中心准则的传统文化价值观念。

与之同时,女性导演创作群体的崛起,为中国电影女性形象大书特书了一笔。张暖忻、黄蜀芹、李少红、宁瀛等等,她们的影片往往更多的把女性看成是与男性相对的另一性 ,女人的身份不仅仅是妻子、母亲 ,更是女人 ,涉及到了女性是什么 , 女性需要什么 ,试图以此表白女性作为另一半的存在价值。如影片人鬼情 ,以一个戏曲女演员秋芸的生活经历,细致地描述了她的命运、遭遇、痛苦、幸福和呐喊,呈现了一个历尽磨难、备受压抑的女性的内心世界。现实生活中的秋芸,屡遭不幸,只有在舞台上她才能找到自己的所在。她嫁给了舞台,也嫁给了钟馗,在最大程度上完成了作为一个女人的价值。尽管她们的影片所体现出的女性意识还是很茫然、模糊、困惑,但女性导演进入电影创作后,为中国电影提供了一个观察女性的新视角。

找回自我的女性

开放的90年代,中国电影也迎来了一个开放与多元的时代。电影中的女性形象千娇百媚,各领风骚。女性在现代社会中找回了性别和社会的自我 ,获得了个性的解放,影片往往更多地凸现女性的境遇、心态、情感、欲望,以现代生活中女性的爱情与婚姻为叙事契机,以弘扬女性意识为中心,试图触动传统的以男性为中心的意识形态。95年后,由于一批有实力的女作家加盟影视圈(如铁凝、王安忆、池莉等),电影似乎更加关注性、婚外恋、飘忽感、现代生活中的家庭与婚姻问题,特别是对当下女性意识的自我觉醒与探索,通过家庭与婚姻问题来解释现代女性的困惑与迷茫,自始至终贯穿着鲜明的女性意识。特别是由池莉小说改编的电影,在创作主题方面,表现出观照和展现女

性生存原貌、深刻地挖掘根深蒂固的父权意识下的女性生命力和创造力,力图确立独立的女性人格和价值观的内容特征;在人物形象塑造方面,池莉以背离男权审美理想、还原当代妇女本真形象为创作准则,塑造了一批既非天使 ,又非妖妇 ,有血有肉,有情有欲的女性。不容置疑,社会的各个领域与层面,都不断地有优秀和先锋的女性以群体的姿态跃出水面,她们坦然对视男人的目光,不再为对方目光的评判所左右。这种坦然来自她们内心深处的自信,这种自信当然更来自社会对女性全方位的承认。无疑,男性集体固有的某种东西受到了强烈的震撼与冲击。这一局势 ,迅速调整和建构有点动摇的男性意识,他们精心塑造着刘慧芳式的女性形象,他们喊着,女人回家去,柔顺的女人最可爱受港台与流行文化的影响,影视中一些小女人的出现,在某种程度上说明了传统男权文化的强大。

集体陷落的女性

当代都市女性,虽然普遍具有了觉醒意识。但是,时下这种觉醒却在不断朝着极端发展;强的更强,弱的更弱;独立的更加独立,依附的更加依附近几年,影视剧中几乎每一位稍显出众或相对成功的男人后面,都会跟随着几个青春俊俏的女性。她们为了取悦并依附于心目中的男人,或情愿放弃一切,回家去做全职太太 ,或不惜放弃尊严去做金屋藏娇的二奶、情人。面对着丈夫情人的挑战,她们迫不得已地抹杀自己的个性,必须不断地美化自己,或聪慧过人、贤淑至极,或温柔似水、忍让而富有奉献精神。女性在社会中经常被迫地或不自觉地仍被放置在第二性的地位。无论是各色三陪女、傍大款的小蜜 ,一些能够自立的职业女性能过上平静的日子就算万幸了,她们大多是里里外外一把手,并且没有怨言。而这些人里的婚姻触礁者一般结局都是输给了男人,其中一些人若被丈夫抛弃,呈软弱无力、忍气吞声、手足无措、狼狈不堪的大有人在。与其说,这些表明性别的作品表达了独立的女性意识 ,不如说,这些作品验证了传统男权文化的强大。

结语

沧海桑田,百年岁月,不过如白驹过隙。百年中国电影女主角的形象变换,深刻地说明了电影与时代的关系。在漫长的中国历史中, 男尊女卑几乎成为一种不可撼动的文化传统,即使在女性地位已经有了根本改观的今天,尽管当代中国女性以半边天的称谓和姿态活跃在人生舞台,这种传统观念依然根深蒂固地存在着,并且在影视中不时地浮现。一般说来,中国电影中的女主角,或者是等待白马王子的营救,或者反过来给受伤的男人以慰藉,这都是男人眼中理想的女性。女性意识一定要是女性的自我要求、自我认识、自我独立,这个女主角应该是主动的,是一种主动的行为。一个社会里,女性地位的提高,除了国家倡导男女平等以外,更重要的是,逐渐成熟起来的女性,一定要有自我意识,她的内心要有变化,内心要有独立生存的愿望。女性只有真正拥有了这种意识,才是一个独立的人。在中国的影像中,尽管没有西方意义上的女权主义,也少有纯粹的女性电影 ,但女性意识则渗透其间,既体现在女性导演的创作中,也体现在男性导演创造的女性形象中。女性意识的演变意味着中国电影价值观念的重构,从一个侧面折射出中国电影的发展轨迹。期望影视作品能反映出更进步、更完美的女性观念。

[参考文献]

[1] 杰克贝尔登中国震撼世界转引自周晓明中国现代

电影文学史[M],第215页.

[2] 周晓明著中国现代电影文学史高等教育出版社.[3] 陈晓云,陈育新著作为文化的影像[M] 中国广播电视

出版社.

[4] 周晓明著中国现代电影文学史[M] 高等教育出版社.

Reflections on the Woman Images in Chinese Movies Produced

in the Last100Years

HUANG Bao-Feng

(Art and Media College,Bei j ing N ormal University,Beijin g100875)

Abstract:Through the investigation of movie woman i mages of the female features of different historical periods and discussion of the relationships between women,politics,economy,and cultare,the present paper tries to show the relationship between women and the Chinese culture tradition and to sum up ordinary rules of women existence and develop ment.

Key words:woman i mage,woman consciousness,culture tradi tion

90年代以来中国电影女性形象解读

90年代以来中国电影女性形象解读郭珊珊法国著名导演弗朗素瓦·特吕弗曾深有体会地说过：“电影是女性的艺术”。的确如此，电影作为人类表达思想与情感的载体，它的叙事从未离开过女性这一话题。 20世纪80年代中国电影曾经历过一次历史的辉煌。电影导演们塑造了一大批表现女性内心体验，具有新时代特质的光彩夺目的女性形象。但进入90年代，导演们在创作时更多地考虑市场票房，女性的声音在逐渐削弱与消解，女性意识也呈退守状态。她们不是被男性声音所覆盖，同化于强势的男性表达，就是在与男性影像话语“共谋”中陷落。整体说，女性在1990年后的中国电影文化中基本上是缺席的，沉默的，失语的。这些女性形象大致可分为以下三种类型：一、迷失在家庭生活中的妻母形象 80年代的编导往往把母亲形象置于社会政治背景下，为受伤男性的心灵疗伤，这些女性给予男性的首先是母亲般的亲情，而不是男女两性之间的爱情。男性把女性看作精神上的“母亲”来敬仰、爱慕。进入90年代以来，编导把母亲形象从宏大叙事的背景中转到家庭日常生活中，放弃了对精神上的“母亲”赞美，转而塑造真实平凡的母亲形象。（一）富有自我牺牲精神的母亲形象《九香》(1995年，孙沙)中的母亲九香，代表了苦干、坚强、自尊、有原则的中国传统妇女的优美形象。失去了丈夫的女人独自带着五个孩子住在一间临时搭建起来的小屋里，在种种恶劣遭际的围困下，伟大的母爱得到了极度的衬托和彰显。电影中有一系列的细节描写：当孩子们上学后，九香偷偷舔净孩子们吃过的碗上的剩饭；为了生存，将儿子送给富裕的饭庄老板抚养，骨肉别离时的抱头痛哭；老年后积劳成疾，身患绝症，半是欣慰、半是遗憾地逝去的微笑。影片塑造了一个像蜡烛一样燃尽自我，换来生命再一次轮回的伟大母亲形象。但同时，我们也注意到，面对关心帮助她的男人关振良的热切呼唤，九香在孩子们的阻挠中压抑了作为女性的渴望。而当长子把铁钉放进关振良的鞋里，甚至踩碎了男人送给母亲的发卡时，长子已经代替死去的父亲成为“家长”，将“母亲”奉献于男性中心的价值体系中。比之于九香，(漂亮妈妈)(1999年，孙周)中的下岗女工孙丽英——一个单身的、失聪孩子的母亲的人生之路更加渺茫。她像所有的母亲一样望子成龙，要让儿子“上小学，上中学，上大学”，为此她牺牲了自己的事业，甚至牺牲了自己的尊严，忍受雇主的侮辱，对学校的校长、老师始终陪着笑脸，当她遭受谋生挫折和失聪儿子学语困境之时，最有力的支持并非来自男性而是女同学大贺帮她出谋划策找工作，甚至慷慨解囊无私援助，以致孙丽英感慨万千：“你要是个男的就好了”，这句话的意味是颇多的，尽管孙是身负苦难而又不屈不挠的女性，但导演并没有赋予她一个女性该有的女性意识，即自立自强、去除依赖的的情况下被动地承受了生命的苦难，而在她的心里，依然想依靠男性的强大，这个可以被“漂亮妈妈”依靠的男人在影像上是缺席的，但作为一种更为强大的力量是在场的和被女主角期待的。影片中象征着男性权威的父亲“缺席的在场”与作为女性的母亲“在场的缺席“形成了讽刺的对应。（二）寻找依靠的妻子形象在父权制话语下，女性往往被排斥在边缘，女性若想对自身处境有所改变，只有选择屈从或希冀获得男性社会的施舍。与西方电影更多地关注人的人格不同，中国电影更多地关注人的悲苦命运，塑造被同情、被损害的弱女子式的女性形象，电影中的女性往往呈现群体弱势化，许多电影都不约而同

“007”系列电影中的女性形象解读-5页word资料

“００７”系列电影中的女性形象解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什

么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽?璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔?巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到

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余华小说女性形象塑造研究摘要余华是中国大陆在七八十年代以后出现的一位小说家，写作的文风以反映现实为主，而且余华小说中的女性形象数量不多，大多以负面形象出现，且悲性较多,这些女性以其独特的人生经历给读者留下了深刻的印象，本文主要从余华小说典型女性形象分析入手，分析存在于这些典型女性形象的精神特征，并且联系余华本人的身世特点以及余华在创作中的经历，从中深度挖掘余华创作这些典型女性形象的根源。关键词：余华；小说；女性；分析

目录摘要.............................................................................................. 错误！未定义书签。abstract (1) 第1章余华小说中的典型女性形象的精神特征 (4) 第1节物品化特征 (4) 第2节扁平化特征 (4) 第3节依附化特征 (5) 第二章余华小说中典型女性形象的根源 (9) 第1节男权主义的叙事视角 (7) 第2节作者主体经验的局限 (7) 第3节作者教育和阅读经历的影响 (8) 参考文献...................................................................................... 错误！未定义书签。致谢.......................................................................................... 错误！未定义书签。

前言在当代文坛上，余华是一位非常有影响力的作家，从他1987 年发表《十八岁出门远行》开始，到新世纪的今天，已经有众多的作品出版。不少作品翻译成了外文，还有一些被改编为影视作品，搬上了荧屏。他的影响力也由平面化的纸质扩展到了立体化的影视传媒。对这样一位很有影响力的作家，文学评论界给予了广泛的关注和研究。文学评论家们把他定位为80 年代以来的先锋文学思潮的代表人物，并随着时间的发展而关注他的创作转变。对于余华小说中创作的典型女性形象，余华对女性的书写仍旧没有脱离男权主义的窠臼，女性形象的扁平压抑，个性的稀薄不足，人物命运的坎坷悲惨，这样的叙事模式有他先锋书写、追求叙事新颖的原因，最主要的是他在无意识之中陷入男性中心主义的逻辑。. 本文通过分析目前影响比较大的余华作品，以《许三观卖血》、《兄弟》、《活着》、《古典爱情》和《在细雨中呼喊》这几部余华代表作中的典型女性形象入手，通过借助小说文本分析常用的人物特征分析方法，从典型人物的精神特征入手，分析典型女性所具有的典型精神特征，并且从男权主义的写作叙事视角、余华本身主体经验以及作者本人的教育和阅读经历入手，分析作者塑造这些典型女性形象的根源。

岩井俊二电影中的女性形象分析

岩井俊二电影中的女性形象分析【摘要】自20世纪60年代起，日本经济进入了快速发展的阶段，但是同时期的日本电影却步入了低谷，开始了长达十年的衰退期。一直至上世纪70年代后期，日本电影显露出全面复苏的状态，伴随着“日本新电影运动”，日本电影开始在亚洲电影市场中占据了一席之地，并逐渐将自己的影响扩散到了全球各地。在这个过程中，岩井俊二凭借其清新却黯淡、阳光却忧伤的影像风格与细腻、耐人寻味、富有深意的诗意表达成为了“日本新电影运动”中的佼佼者，并以自己对于人生、青春、友情、爱情的思考，逐渐成为日本影坛的中流砥柱。在岩井俊二的《情书》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等优秀电影作品中，与众不同的特点是他的主人公通常为女性，并在对人物的描绘中赋予其富有深意的隐喻以及对生命内涵的探索。本文将岩井俊二电影中的女性形象作为研究对象，针对这些女性形象的人物角色与艺术内涵进行分析，以期发现岩井俊二电影中独具魅力的艺术内涵。【关键词】岩井俊二；女性形象；女性主义中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0125-02

在影片中，导演岩井俊二将他对于人生、青春、友情、爱情以及生命的探索与思索融入到了电影的女性角色中。《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月、《情书》中的渡边博子以及《关于莉莉周的一切》中的久野与青猫等女性角色并不是传统男性电影中的花瓶式角色，而是一个个实实在在、拥有各自人生的年轻女性。在岩井俊二的电影故事中，她们以强烈的主体性试图在纷扰繁复的社会与生活中找到友情与人生的意义，这种单纯的青春时光中蕴含的清新与黯淡、阳光与忧伤深深地吸引了每一位观众。一、岩井俊二电影中的女性形象概述（一）岩井电影中女性形象的内涵当我们揭开岩井俊二的电影面纱，去仔细体会其电影世界中的女性角色时，便能够感受到岩井俊二的作品中女性角色内在所蕴涵的强大力量。在他的电影中，女性角色既非传统男性电影中那种花瓶式的角色，只提供审美上的愉悦感，而失去了叙事的推动作用，成为游离于故事之外的无关紧要的角色，也非那种超脱了女性身份的角色。无论是《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月还是《情书》中的渡边博子，她们并没有抛弃自己的女性身份，成为一种性别模糊化的角色，从而在故事中同占据主导地位的男性进行博弈甚至搏斗。在岩井俊二的描绘

建国后电影中的三种女性形象

君子兰·康乃馨·梅花 ——试论建国后电影中的三种女性形象文学院200104班亢烨指导老师：杨矗摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。关键词中国电影女性形象女性意识马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”

女性必看电影100部

《教父》The Godfather 1972年8.9 分科波拉黑帮经典《教父》的首部，派拉蒙公司最成功的影片之一，坐稳IMDB头把交椅应属众望所归。虽然评论界一致对《教父》系列的第2集推崇有佳，但大多数影迷似乎还是对《教父》情有独钟，这可能与马龙·白兰度极具个人魅力的表演有关，直到今天他那种含糊沙哑的声音与神秘莫测的表情都依然叫人着迷。 2、《肖申克的救赎》The Shawshank Redemption 1994年8.9 分这部被称为《刺激1995》的影片在中国影迷间也有极好的口碑，可见电影超越国界的神奇之处。 3、《辛德勒的名单》Schindler[]s List 1993年8.8 斯皮尔伯格在《大白鲨》、《夺宝奇兵》、《外星人》、《紫色》四次与奥斯卡失之交臂后，终于在辛德勒和无数犹太难民的帮助下捧得金像。 4、《公民凯恩》Citizen Kane 1941年8.8 无需多言的电影里程碑，神童奥逊·威尔斯可一不可再的惊世之作。 5、《卡萨布兰卡》Casablanca 1942年8.7 永远的《北非谍影》，永远的英格丽·褒曼。

6、《教父续集》The Godfather Part II 1974年8.7 《教父续集》中科里昂尼家族兴起的历史与麦克血腥的奋斗形成了完美的对仗，这种平行蒙太奇的运用深得评论界的赏识，此片的成功也巩固了艾尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗两位意裔影帝的地位。 7、《七武士》Shichinin no samurai 1954年8.7 这可能不是大师黑泽明最出色的作品，但确实是他最好看的作品，它对世界电影的影响早已不是一个简单的东方武侠故事。 8、《星球大战》Star Wars 1977年8.7 对每个出生于50到70年代的美国人而言，他们几乎都喜欢被人被称作“Star Wars Gener ation”（《星球大战》的一代），星战系列应该是拥有影迷人数最多的系列电影了，还记得99年推出《星战前传》时掀起的狂潮么？ 9、《美国美人》American Beauty 1999年8.6 这部电影能入选到TOP10有点叫人惊讶，美国特有的中产阶级影片。 10、《飞跃疯人院》One Flew Over the Cuckoo[]s Nest 1975年8.6

浅谈丁玲文学作品中的女性形象

浅析丁玲文学作品中的女性形象内容提要：丁玲是中国现代文学史上著名的女作家，其作品中塑造的女性人物形象迥别于以前文学长廊中的女性人物形象，它们不是完美的，但又让人感到特别真实，她们的美，她们的傲，她们的悲，她们的勇，构成了一个个栩栩如生的文学形象。这些女性人物形象的塑造成功，一个最重要的原因是，丁玲本身是一个女性味十足的女人，以及她本人的生活经历的影响。关键词：丁玲女性形象美傲悲勇在群星璀璨的中国现代作家群中，丁玲是比较亮丽的一颗。半个多世纪以来，她为读者奉献了《梦珂》、《莎菲女士的曰记》、《阿毛姑娘》、《韦护》、《水》、《田家冲》、《杜晚香》、《我在霞村的时候》、《太阳照在桑干河上》等大量脍炙人口的文学作品，奠定了她在现代文学史上的重要地位。笔者认为，丁玲作品中最具分量的部分当属于“女性小说”。丁玲在文学作品中塑造了许多人物形象，其中有农民形象，如张裕民、程仁、阿毛老爹等；有地主形象，如钱文贵等；有新时期人物形象，如苇弟、凌吉士、澹明等。但是在众多的文学形象中，最具震撼人心力量的则是大量的女性人物形象，如梦珂、莎菲、阿毛、贞贞、杜晚香、三小姐等，她们各有特点，在丁玲笔下呼之欲出，栩栩如生。她们是美的，是傲的，也是悲的，更是勇的。她们的美，她们的傲，她们的悲，她们的勇，合成了一个个美丽的战士，合成了一个个血肉丰满如同五月鲜花般开遍大地的新女性。一、美泰戈尔曾经说过，当上帝创造男人的时候，他只是一位教师，在他的提包里只有理论课本和讲义；在创造女人的时候，他却变成了一个艺术家，在他的皮包里装着画笔、水、调色盒，所以女人才会那么美丽，女人的生命才会那么缤纷。在作家曹雪芹的笔下，女人是水做的骨肉。因此，古今中外的许多文章大家，在作品中大都把女性作为美的化身来描写来赞美。这一点在丁玲的作品中表现得尤为突出，其描写的女性形象有一个共同的特征，那就是很美。无论是被视为“春天的童话”----《梦珂》中的梦珂，“夏天的童话”----《莎菲女士的曰记》中的莎菲，“秋天的童话”----《阿毛姑娘》中的阿毛，还是“冬天的童话”----《杜晚香》中的杜晚香，还是其他女性形象，大都是美的，既有外表美，也有心灵美，同时还有人性美。外表美。丁玲以女性特有的笔触细腻刻画了一批绝代佳人。如《梦珂》中描写梦珂“......一天一天地长大了起来，长得象一支兰花，颤蓬蓬的，瘦伶伶的，面

浅论张艺谋电影中的女性形象

本科生毕业论文论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观姓名：宁敏君指导教师：王峰专业：汉语言文学专业年级：2010级类别：专升本学习中心：柳州城市职业学院完成时间：2003年05 月09 日北京师范大学继续教育与教师培训学院

提纲论文方向：张艺谋的电影作品论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观论文提纲：一、三个女人的共同点之一——善良 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊二、三个女人的共同点之二——独立 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 [摘要]在现当代影视作品中，我们都会发现其中的女性人物占了绝大多数，尤其是著名导演张艺谋的电影中，塑造了许许多多特别的女性形象，《红高粱》里的九儿，直率淳朴敢作敢当；《大红灯笼高高挂》里的颂莲，由善良变得自私，由天真变得残忍；《秋菊打官司》中的秋菊，自强不息，个性独立，等等，这些不同性格的女性，都是那个时代的产物，反映了那个年代的观点。 [关键词]张艺谋电影女性形象女性，自古以来在社会中都占有不可或缺的地位。从古代文人的诗词歌赋里到今天的影视作品，我们都能找到她们的身影。而今天的那些许许多多的电影电视中，尤其是在著名导演张艺谋的电影里，我们可以看到他对许多不同女性的描述，在他电影中的每个女性都是特别的，独一无二的。张艺谋生于1951年11月14日，生活在一个普通的中国知识分子家庭，原名张诒谋。张艺谋是中国影坛最重要的第五代导演。主要作品有，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》等。张艺谋的电影的艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照，在《红高粱》这部影片中，导演把大部分的镜头放在九儿这个人物的身上，细致地刻画出九儿天真善良，坚强不屈的性格特点。在《大红灯笼高高挂》里，大宅院里的四个女人的性格特点在镜头下充分的展现出来，与其他三房太太的对比，显现出四太太颂莲由最初的天真善良，独立坚强到后来的自私残忍的这一明显变化。

“007”系列电影中的女性形象解读

“007”系列电影中的女性形象解读发表时间：2008-12-17T14:15:44.793Z 来源：《中小企业管理与科技》供稿作者：刘亚敏 [导读] 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽·璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔·巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。正如人类学家雪莱·奥特娜所言，文化来自于社会事实，而社会事实又来自于文化。文化与社会发展相互作用，而电影则成了反映文化和社会发展的一个载体。对女性的看法在美国文化中，女性就代表了性本身，同时她也是性的煽动者。作为美国文化重要渊源的基督教创造了夏娃，作为女性的前辈，成功地引诱男人去做他们禁止做的事。她们的策略也大致就是使用女性固有的魅力。既然文化中已有过先例。电影也就理直气壮地跟着使用性感女性的形象来吸引观众，这基本上是由男性对女性的观点所决定的。在西方文化中，象征男子气概的符号是星占学中的♂。它象征着马尔斯，即希腊文化中的战神。碰巧西方文化中男性气概的精髓是勇士精神：勇敢、独立、坚强、战则必胜。这是男人的首要任务。这一勇士精神要求男子摒弃那些不利于对作战的品格，如追求享乐、儿女情长等。因为“性”代表了肉欲和享乐，它自然而然地被当成是勇士精神的敌人而不允许在男子身上存有。如果“性”不存在男性身上.那它就得在女性身上存有。因而男性的这种勇士精神把“性”划给了女性。从而女性也就等同于“性”了。这种把女性等同于“性”的观点与男子如何看待性伴侣有关。同时，在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念。它大声地告诉人们：性不仅是生活的一个自然部分，它还使人精力充沛、富有想象力。而且，年轻人尤其是女性拥有本能的性冲动的说法也很快得到了社会的普遍承认。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。电影屏幕所塑造的性感女性的形象反过来又为观众提供了更加具有挑逗性的行为模式。还有一个决定了电影屏幕上性感女性形象的因素是男性的视角。因为在男权社会里，女人永远是男人的附属物，供人欣赏的“花瓶”。电影为人们提供了各种乐趣，其中包括为人们提供窥看上的愉悦，即把她人当成是引起性刺激的对象，通过窥看得到愉悦。根据著名电影理论家劳拉·莫尔维的观点，在一个以男女性别不平等为特征的社会里，这种窥看上的娱悦明显的区分开男性和女性：男性是旁观者、鉴赏者、评论者，他是主动时而女性则处于被观看的地位.被男人欣赏和评论。男性和女性在看与被看的关系中暗含普主动与被动，强势与弱势的关系：女性的魅力只有通过男性来赋予。男性把对女性的各种幻想投射到女性身上，女性被当作是性对象，被男人观看以迎合男人的欲望。男性是父权社会的主宰者，是主体而女性则是客体。大众传媒业也是从男性的视角来看待女性形象的。因而女性越性感，男性就越愉悦。这种社会差异在某种程度上也决定了性感女性形象的长盛不衰。总之，“007”詹姆士·邦德之所以魅力永存，离不开漂亮迷人的邦德女郎。一方面，美国文化把女性等同为性，另一方面社会变革使得人们对性的观念愈来愈开放宽容。电影作为反映美国文化和社会的工具，自然会反映出其中的男女关系和地位。本文从特定的角度对电影屏幕上的性感女性形象进行了具体的分析。从中我们可以看出电影在跟随时代进步的同时，仍保留粉刻画女性的传统思维方式。要改变这种方式.或许还有很长一段路要走。参考文献： [1]陈晓云，陈育新.作为文化的影像：中国当代电影文化阐释，北京：中国广播电视出版社，1998年。

张艺谋电影中的女性形象

张艺谋电影中的女性形象摘要:本文通过分析张艺谋早、中、后三个不同创作时期电影中的女性形象，得出她们的共性，并阐述她们之所以如此让人难忘的原因。从张艺谋三个时期的作品中不难看出，其中的女性形象是不断淡化的，从早期以女性为主角的“女性电影”的创作模式到后期中国历史题材影片的商业制作模式，其女性意识是不断减弱的，这与张艺谋的创作思路变化有关。文章后部分将重点研究张艺谋创作思路的变化。关键词张艺谋电影；女性形象；时代精神；创作思路在近二十年中，张艺谋是站在中国电影最前沿的人物之一。他与陈凯歌、田壮壮等一起成就了“中国电影第五代”。这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人，成为中国电影文化的一面旗帜。从《红高粱》《菊豆》到《一个也不能少》《满城尽带黄金甲》，二十年的创作历程中塑造了众多个性鲜明的女性形象。这些个女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色,一种明显的女性意识。这是张艺谋影片的魅力所在。研究其影片中的女性形象对研究张艺谋创作思路的变化有重要意义。一、张艺谋电影中的女性形象从张艺谋1987年导演的第一部电影《红高粱》开始，巩俐就走入了人们的视线。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等五部影片的女演员都是她。可以说，张艺谋早期电影的女主角只有巩俐一个。巩俐符合中国传统审美观，乌黑的头发，明亮的眼睛，绚烂的笑容，健康的肤色，在传统中带点野性的美，令人敬畏又心动。《红高粱》中红轿子里身穿红嫁衣的九儿，美丽又倔强的神情不知俘虏了多少观众的心。1990年，巩俐凭借《菊豆》这部影片扬名海外。那时的巩俐就像是一匹马驹，以她出色的演技和爆发力，表现出了菊豆的愤懑、骚动，以及畸形的反抗。《摇啊摇，摇到外婆桥》里的上海歌女小金宝，烫着时髦的大波浪，眼神妩媚，风情万种。《大红灯笼高高挂》里的颂莲，初到陈家时是清纯的，不谙世事的少女，成为四姨太后，她虽穿着华贵，却时时处于忧虑争斗当中，她的反叛和好胜最终酿成悲剧。《秋菊打官司》中的秋菊是挺着大肚子，操着浓重乡音的农村妇女，土里土气，执着可爱。巩俐在片中无论是从外形还是从内在都赋予了角色真实生活

好莱坞电影中的中国女性形象剖析

好莱坞电影中的中国女性形象剖析【摘要】从20世纪90年代开始，好莱坞电影就掀起了“中国热”，并且经久不衰。这期间所塑造的中国女性角色从风尘放荡的妓女到身份显赫的贵人，从憨厚朴实的农妇到风韵别致的都市女郎，不一面足。本文探讨的是好莱坞电影中塑造的中国女性到底是什么样的形象，她们有哪些共同的特点，以及造成这些特点的原因。【关键词】好莱坞电影中国女性女性形象在研究媒介与性别关系时，对媒介中的女性形象的研究是非常关键的。“媒介中女性再现的直观性特点，使得媒介中的女性形象一直是社会性别与媒介内容研究的重点，也是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准。”①“媒介”与“社会”之间建立的是一种互动的关系，一方面，媒介是社会的再现，虽然不一定是完全真实的显现；另一方面，社会意识又会反过来影响媒介所要传播的内容和方式。因此，在电影中出现的女性形象是对现实女性建立在某种社会意识上的部分真实的再现。在好莱坞电影中所塑造的中国女性形象，其实就是美国社会对中国女性的一种认识。那么，好莱坞电影中的中国女性到底是何种形象？她们有什么共同的特点？又是什么原因造成的？本文从以下几个方面进行

论述。一、好莱坞电影中的中国女性形象类型 1、侠女从上世纪70年代李小龙的功夫风靡世界之后，“功夫”已然成为中国独有的符号，它也成为华人进军好莱坞的一张王牌，华人影星也大多被贴上“打星”的标签。这张标签不仅限制着男影星，对女影星也同样适用。就拿当今蜚声国际的章子怡来说，她虽然是以一部纯情浪漫的爱情剧《我的父亲母亲》成名，但是真正让她在好莱坞奠定国际地位的依然是一部功夫戏――《卧虎藏龙》，凭的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龙、李连杰两大功夫高手，两位女星刘亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。好莱坞电影对于这一类功夫“女侠”形象的塑造，有助于中国女性的正面形象的树立。 2、妖女中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调，乌黑的长发、娇小的身材、血红的双唇等等，是白人男性对中国女性幻想的典型面貌。在刻画这一类形象时也分为正负两个方面。正面刻画，中国女性凭借较好的容颜，被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言，中国女性则显得更娇小更顺服，所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性在这方面的不足。负面刻画，中国女子凭借自己的异域风情，

余华作品中女性角色的失语现象分析

余华作品中女性角色“失语”现象分析余华，中国当代著名作家，先锋小说的代表作家之一，曾被认为是诺贝尔文学奖的有力竞争者。余华的作品中以冰冷，没有温度的写作风格著称，充满了思维，暴力，色情意识。他以其独特的直面内心的写作方式在中国文坛成就突出。但是，在研究余华小说时，我们也发现余华小说的主要人物迄今没有走出男性的视角中心，1对于女性的描写始终处于被遮蔽的状态。余华曾在谈及自己文学创作道路上遇到的困难时,说明刻划女性是自己的困难之一。由此,他很羡慕同为先锋作家的苏童,因为“他很能写女性”,尽管苏童“是带着男性的那种眼光去看女性”,而余华“就是连带着男性的目光去看女性”“都有点不明白”。因此,余华在“刚开始写作到几年前”“一直不太敢写女性”。的确,如果留意,我们会发现余华小说文本中的女性太少了,常常处于一种缺席状态。2 在女性的塑造中，缺乏深入的人文内涵与丰满的灵魂，也许这与余华的写作风格有关：在他的小说中人物的塑造会呈现出一种漫画感，而不以细腻的描写见长。但是，我们应该意识到，余华作品中忽略的对女性人文意识的描写，及对女性形态的简单归类也是制约他小说价值提升的短板。一，余华小说中女性“失语”现象的具体体现（一）余华早期写作中女性角色“失语”现象分析一方面，余华早期作品中对女性角色的塑造置于自己的主观臆想中，塑造出模糊神秘充满幻想的女性形象，但在美幻的形象下仍然是抽象空洞没有自我意识的女性。在《古典爱情》中中对小姐惠的形象描写如下： “一位如花似玉的女子在窗框中显露出来。女子怡然自得，樱桃小口笑意盈盈，吟哦之声就是在此处飘扬而出。一双秋水微漾的眼睛飘忽游荡，往花园里倾吐绵绵之意。然后，看到了柳生，不觉“呀”的一声惊叫，顿时满面羞红，急忙转身离去。这一眼恰好与柳生相遇。这女子深藏绣楼，三春好处无人知晓，今日让柳生撞见，柳生岂不昏昏沉沉如同坠入梦中。刚才那一声惊叫，就如弦断一般，吟哦之声戛然而止。”3 可以看出这是典型的传统爱情的描写手法，对小姐惠的描写是基于男性的幻想基础上，勾勒出充满模糊神秘的深闺中大家闺秀的形象体现了余华写作中典型的男性对女性的幻想和虚构。与此类似的还有《此文献给少女杨柳》里的叫杨柳的少女；《四月三日事件》里的白雪,在“我”的幻境与现实中若即若离；《一九八六》年中疯子眼中的象征妻子的“红蝴蝶”。余华小说中这种“美人幻梦”4的写作手法既不是他的臆造,也不是偶然事件,而是延续于中国文学中情恋性爱主题梦幻式表现的一贯作风,是文学创作中自觉或不自觉的模拟因袭现象,是中国文学原型的现代符码表现。5在这样的塑造下，女性很难有最为真实的自我体现和自我意识的呐喊，一切都在男性意识的主导下被动展现给读者女性的形象。另一方面，在充满暴力血腥冷酷小说中，余华把女性塑造成为冷血麻木的缺1《暗夜里的蹈冰者》林华瑜 2《余华论》张罗应 3《古典爱情》 4《余华论》张罗应P31 5《余华论》张罗应P31

改革开放以来中国影视作品中对女性形象的型塑

绪论在我国两千多年的封建社会历史长河中一直流淌着“男尊女卑”的暗流，女性一直处于附属地位，历史的发展被写成男人的丰功伟绩，而女性则被冠以“祸水”的污名，成为历史的“缺失者”。在推翻封建社会的革命和建设新社会中，女性被从历史中发掘出来并被塑造成无性别的“革命者”。改革开放以来，女性开始慢慢重塑自己的性别认同，但此时女性的性别认同是女性的自觉还是依然被社会建构？笔者通过电影这一为大众喜爱的传媒符号来进行社会学分析。（一）研究背景改革开放以来，伴随着计划经济体制在我国的瓦解和市场经济体制的逐步确立及完善，作为生产力的一部分，女性群体的社会参与不断扩大和深化。中国女性在经历了被男权文化忽视、污名之后，由于生产力的发展和社会的发展变迁开始引起男权文化的关注，同时伴随20世纪70年代以来西方女权主义思想在我国的传播和发展，女性群体也逐渐觉醒并使自我意识逐渐成熟。但在女性群体在社会各领域大显身手的同时，男权文化也不免有所恐慌和担心，所以在女性自我解放的过程中也有男权文化的女性形象的形塑。鉴于以上分析，笔者希望从社会学角度通过对改革开放以来的影视作品中的女性形象的比较分析来揭示和描述女性的自我认识发展轨迹及规律，并进而了解转型期社会结构及文化变迁。（二）概念界定在分析改革开放以来影视作品中的女性形象之前，有必要对影视作品、女性形象和影视作品中的女性形象这些概念进行界定，以明确研究对象和分析单位的各方面情况、性质、特点、程度和规模。 1 影视作品影视作品是一个综合性概念，可具体为电影和电视剧的合称；电影作品是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术作品。①在这里由于研究的需要电影作品代指电影作品。 2 女性形象女性形象亦为一个综合性概念，要明白其内涵需先明白形象的定义。形象，亦作“ 形像”。指文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊方式。即作家从审 ①电影百科[EB] ，https://www.360docs.net/doc/987839968.html,/view/2382.htm，访问时间2011年4月1日.