试论建国后电影中的三种女性形象

1 君子兰 · 康乃馨 · 梅花 ——试论建国后电影中的三种女性形象 太原师范学院文学院200104班 亢烨 指导老师：杨矗

摘要 伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。 关键词 中国电影 女性形象 女性意识

马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。 随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。 女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态” 2

统摄的结果。因此，在这种意义上，可以说中国的女性电影早已存在。这样，西方女性电影与中国的根本不同就主要在于：表现妇女形象背后的各自不同的时代社会背景内容。新时期电影中女性电影的根本特点是受西方女性电影理论的影响而形成的。西方女性电影理论，是承接着六十年代末期欧美的妇女解放运动之势而发展起来的。女性电影理论的目的，就是要“力求瓦解目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和形象上的被剥削。以上的现象根源于男权社会中男女性的不平等关系。这种关系实际上已自然化成为一种意识形态，并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”[2]与此相联的女性电影批评，则是“让女性对其自身的不利情况产生觉醒，并做出反应的行为，合力创造出更多以女性为主的文化现象，令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’，并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”[3]女性主义电影理论的目的和它的批评化应用，对中国女性电影产生了极大的影响。 由于受西方女性主义电影理论的影响，中国电影开始有了质的变化，即不再是以往的通过女性形象反映社会对女性在婚姻、恋爱、家庭、社会方面价值体现的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性欲望、性别差异和主体性问题。我认为，女性意识是指从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切的一种自觉认识。当这种女性意识深入到电影里，以女性的眼光看女性的婚姻、恋爱、家庭等生活现象，便无疑不仅使中国的电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象。然而这一切并不是一蹴而就的，它是随着社会、政治、经济等因素的不断发展而发展的，经历了君子兰、康乃馨、梅花这三种不同性格的女性形象的演变。下面，本文就对建国后电影中的这三种女性形象以及她们所传达出的独特的意识形态做一大略的考察。

一、 君子兰——政治化的女性形象 “君子兰”型的女性形象主要集中于1949——1966年这十七年间的电影中。之所以把这一时期电影中的女性喻为君子兰主要是从这些女性的性格特征来考虑的。1949年以后中国的社会主义国家建设对中国文化、社会、艺术等各方面产生很大的影响，妇女也在很大的程度上解放了（尽管从五四运动起就有许多变化，但是那是在半殖民地、半封建社会下的运动，所以一般中国人认为从这时候起女性才得到全面的解放）。妇女像男人一样无论处于战场、偏僻的农村都一样地和男性那样参加劳动、甚至做出牺牲，成为“花木兰”式的革命女英雄、女战士，甚至比男人更坚强、更有毅力。这一点就好比花卉中的君子兰——有着娇美红艳的花朵却以“君子”来命名。 研究革命文艺的一位学者说“红色审美的‘艺术标准’可能具有相当固定、相当有效的形式控制力和相当微妙的形式建构，才可能获得高效率的红色教化功能„„红色文学的教化功能并不只停留在概念的演绎上，而是要以活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感（包括受虐状态下的幸福感觉），借助各种‘革命美感’的表达，去赢得青年读者的阅读注意力”[4]“君子兰”型的女性也正是在这种红色文艺、主旋律电影中被塑造起来的。正如这位学者所说的 ，红色电影中的女性就是以她们“活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感（包括受虐状态下的幸福感觉）”，传达出“男人能做到的，女人也能做到”这样一种“花木兰”式的女性意识。下面我们就来看一下这一类型中有代表性的两位女性形象——赵一曼和吴琼花。 《赵一曼》（1950）由东北电影制片厂的沙蒙担任导演，是一部向抵抗日军侵略的共产主义战士致敬的影片。赵一曼是个历史人物，在丈夫被日军杀害以后，她接过了丈夫的工作，成为地下共产运动的领导人。赵一曼在战斗中负伤、被捕之后，屡遭折磨仍拒绝泄露机密。在医院人员的帮助下，她逃离了魔爪，再次被捕直到牺牲，至死不曾背叛她的事业和人民。 吴琼花是《红色娘子军》（1961）中的主要人物，她在逃离地主的压迫后，参加了海南岛上的女子游击队，成为巡逻侦察队中的一员。最后在共产党人洪常青的指导下成了一名像赵一曼一样的革命女英雄——坚强、无畏、毫不动摇的理想主义女性，她置中国人民尤其是工人、农民的解放事业于一切之上，为此不惜牺牲自己的生命。 3

电影正是通过这些女性形象，想让当时的中国女性都立志成为“赵一曼第二”、“吴琼花第二”。在这些电影中“那种使女性成为男性欲望的对象、引起视觉快感的好莱坞电影模式和男女性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立与差异”[5]，同一阶级的男人与女人是纯洁无染的兄弟姐妹，如《红色娘子军》中的吴琼花和洪常青在原剧本中是“同志、首长、领路人、爱人”的关系，而在电影中属于个人的、感情的东西则全部被去掉了，吴琼花与洪常青一样成为同一非肉身的父亲——党/人民的儿女。女人只是作为“受苦人”翻身/获救，并随即在革命群体中成为无性或化妆为男性的“战士”，成为“党的女儿”，一如“君子兰”，我们无法界定它是花中的“公主”还是花中的“王子”。 之所以出现“君子兰”型的女性是有着深刻的原因的。当时新中国刚刚建立不久，社会需要人们都成为坚定的革命者，有力的建设者，男性以他们勇敢的品质从古到今都被视为民族的脊梁，而女性要解放，要实现自己的价值，要为社会做贡献，最直接的手段就是参照男性，以男性为标准塑造自己，甚至比男性要更加勇敢、坚强，只有这样才能推进社会主义建设，纳入主流社会。这似乎是一种“无选择的选择”，好比花木兰需要隐藏好自己的女儿身，象男人那样冲锋陷阵。另外“君子兰”型的女性的出现，我们在电影理论中也可找到其依据：拉康的“认同”论应用于西方电影中被视作是“欲望投射的过程，有人甚至把观影过程看成是满足窥视欲的过程，认同是通过窥视来转移观影者的‘力比多’，从而使观影者由本能的快感上升为意识形态快感。”[6]而对中国电影来说，产生认同的是观影者对银幕情境的认同，银幕情境是对现实生活革命化和理想化的结果，因而也是典型化的过程。影片要求观影者通过对银幕情境的认同来了解生活，认识生活的主流和本质。同时银幕中塑造出的人物是源于生活，高于生活的，她是观影者所要学习、崇敬的对象，是“革命”、“党性”和“胜利”的一个能指，所以“君子兰”型的女性一旦塑造起来，必然对当时的社会主义建设起到很好的推动作用。 但需要注意的是，虽然在这一过程中女性们出色地完成了她们的任务，与历史一样，电影也强调她们作为战士和英雄的女性形象，但无论是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，还是“站在高坡上，穿着红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人，都并非真正意义上的女性，这一时期的女性意识也只是停留在Sex上的平等，而非Gender上的平等。电影中男女演员在穿着、外貌、言行方面上都几乎是一样的，没有差别的，当时要打倒资产阶级，消除差别，建设平等社会，所以平凡而普通的穿着是可以理解的，但是竟极端化到没有男女的区别，问题还在于其服装和言行都是以男性的标准为标准的。回想在1949年以后出现的大部分电影中，究竟有没有穿裙子的女性的党的干部、女性英雄？在中国十七年时期的电影中，不如说新时期以前主旋律的电影中，女性穿裙子与不穿裙子其实是起到了政治身份的识别作用的，是一种界划政治身份的标志：穿裙子的就是资产阶级的和不革命的，还没受到党的恩惠，不穿裙子则是已经受到了党的恩惠、变成了党的子女。巨大的阶级政治对立取代了男女差异成最基本的一种叙事张力。文化中的“女性”变为一种子虚乌有，“花木兰”式的女性和一个化妆为男人的、以穿男性服装为荣的女性则成为主流文化中女性的最为重要的镜象。于是，当时的中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，在文化中却失去了她们与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别的（确切地说，是男性的）假面背后，遭遇和深陷“君子兰”式的困境。