论六朝艺术自觉的确立标志

２００５ 年 １２ 月 第 ５ 卷第 ４ 期
湖南第一师范学报
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｈｕｎａｎ Ｆｉｒｓｔ ＮｏｒｍａｌＣｏｌｌｅｇｅ
Ｄｅｃ．２００５ Ｖｏｌ．５ Ｎｏ．４
论六朝艺术自觉的确立标志
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ曹胜高
（东北师范大学， 吉林 长春 １３００２４）
摘要： 六朝是中国艺术走向自觉的历史时期， 在政教 功 用 评 价 体 系 淡 化 的 必 要 前 提 下 ， 强调艺术构思， 促进个性创造； 重视品评作家， 确立艺术法则； 讨论形神关系， 形成表现风格。个体创作、 理论法则和整体风格三个层面的自觉， 是六朝艺术 自觉确立的标志。 关键词： 六朝； 艺术自觉； 确立标志 中图分类号： !"#$%& 文献标识码： ’ 文章编号： （ #$$-） "()"*+,(& $+*$$"-*$,
现于普通墓葬的随葬品肯定不是当时最好的艺术品，更不 会是最优秀艺术家的代表作， 很有可能出自下层画匠之手， 却因为它们的存在， 成为我们今天赏玩的珍宝。想到这里， 我们便没有理由再去指责钟嵘、 谢赫们的记载， 毕竟他们见 到了我们没有见到的艺术品，我们怎么能因为自己的孤陋 寡闻来批评他们的见识呢？ 任何时代都有不同的审美情趣，任何一种艺术理论著 作， 都是按照那个时代的标准进行衡量的， 因此才得到当世 学者的认同。 每个时代都有每个时代的价值观念、 审美标准 和欣赏趣味， 每个时代的对于经典的认识都是有差别的， 陶 渊明、顾恺之在当时的影响肯定不如其他作家，或者在钟 嵘、 谢赫看来不如曹植、 曹不兴等。 我们没有必要求全责备， 艺术本身就具有时代性。更何况他们都在著述中提到了评 价的标准， 如 钟 嵘 将“ 文 ”、 “ 质 ”并 重 作 为 标 准 ， “骨气奇 高， 辞 采 华 茂 ”的 曹 植 当 然 要 远 远 超 过“ 文 体 省 净 ， 殆无长 语”的陶渊明了。 而《画品》中， 是按照“气韵生动”、 “骨法 用笔”、 “应物象形”、 “随类赋彩”、 “经营位置”、 “传移模 写”等六个标准来衡量的。陆探微、 卫协这两个六法兼备的 画家， 当然要被列在第一品， 而“除体精微， 笔无妄下。迹不 逮意， 声过其实”的顾恺之， 显然要屈居在第 三 品 了 。 尽 管 随着时代的流传， 我们越来越认同陶渊明、 认同顾恺之， 并 认为他们的作品在文学史、 绘画史上的地位要重要得多， 但 历史常常是一种存在，它没有必要因为我们现在的偏爱而 改变既往的事实。就像不能因为我们喜欢瘦弱的女子而让 唐朝人重新评价杨贵妃一样， 我们也没有理由认为钟嵘、 谢 赫是错误的。 《诗品》、 《画品》、 《书品》 是中国现存最早的几部完 整的评论艺术的论著，它们都是齐梁时期文艺品藻风气的 产物。 这种提出标准并对此前艺术家进行评价的方法， 不仅 完整地确立了绘画创作的艺术规范，也对此前艺术创造的 得失进行了思考， 这对全面把握艺术创作的规律， 为时人提 供创作参考， 并激励艺术家不断提高创作品位， 有着鲜明的 示范作用和启发作用，并成为中国艺术理论特有的表述方 式 。 此 后 梁 隋 间 姚 最 的《 续 画 品 》， 北魏、 宋齐时孙畅之的 《 述 画 记 》、 唐 张 彦 远 的《 历 代 名 画 记 》、 彦 琮 的《 后 画 录 》 等画品类著述，以及司空图的 《二十四诗品》、王国维的 《人间词话》等， 都不同程度地受到这些著作的启发。 三、 讨论形神关系， 确立了中国艺术的表现风格， 这标 志着自觉观念的整体形成 在上古和中古时期，形神关系不仅是哲学上的基本命 题，也是一个关系到艺术表达的根本问题 。《 管 子 》、 《荀 子》、 《韩非子》、 《淮南子》、 《论衡》、 《抱 朴 子 》等 著 作 都 不同程度地涉及过， 司马迁、 桓谭、 郭象、 范缜、 惠远等人也 曾有过论述。 这些论述主要集中在形与神的哲学思考上， 其 争论无非是形与神的主导关系上， 或主张形在神在， 或主张 神在形在， 或主张二者相互作用。 这些探讨为中古艺术理论 的形成作了有益的探索，使艺术家意识到处理好形神关系 是解决艺术表达问题的关键。 顾 恺 之 在《 画 论 》、 《 魏 晋 胜 流 画 赞 》等 论 述 中 把“ 以 形 写 神 ”作 为 艺 术 创 造 的 基 本 法 则 ， 要求绘画者在刻画对 象形体时， 要着力表现其精神面貌与个性特征， 也就是说画
本身具有良好艺术教养， 或通于书法， 或精于音乐， 或能够 写诗作赋。 不同领域的艺术感悟和艺术经验， 可以通过他们 的创作实现交汇，促进他们从各种艺术形式中去思考、 提 炼， 总结出具有普遍性的规律， 形成相对系统的艺术理论。 《文赋》、 《诗品》、 《文心雕龙》对于文学理论的 探 讨 ， 《论 画》、 《古画品录》、 《画山水序》、 《叙画》等 对 绘 画 理 论 的 探讨， 都在不同侧面总结了艺术的构思、 创作、 欣赏等规律 性的东西。这些探讨， 开启了艺术自觉的大门。 一、 强调构思， 依此推动艺术的个性化创造， 这标志着 个体自觉意识的觉醒 陆机的《文赋》对艺术构思活动作了精确的描写。 他先 强调构思前要具有玄览、 虚静的精神状态， 要有知识学问的 丰富积累。他说： “伫中区以玄览， 颐情志于典坟。”作者要 能站在天地之间幽深寂静地体察天地万物，要能以古代典 籍陶冶滋养情志。 然后才能排除纷扰， 全神贯注地进入创作 状态。 一旦进入到构思活动中， 艺术家要进行丰富的想像活 动， 思绪超越时空， 精神驰骋于远方， 思想飞腾于九霄。 不断 将个人情感和自然外物融和起来，寻找到最适合的物象来 传达情感， 用最精彩的艺术语言来塑造艺术意象， 使语言像 涓涓醇酒随笔倾吐， 经籍典故像芳菲的雨露滋润笔端。 同时代的顾恺之也在《论画》、 《魏 晋 胜 流 画 赞 》、 《画 云台山记》等论述中， 谈到了绘画的构思和表现。他在《论 画 》中 提 到“ 迁 想 妙 得 ”和《 魏 晋 胜 流 画 赞 》提 到 的“ 悟 对 神通”， 可以看作是对绘画构思的总结。“迁 想 妙 得 ”本 来 是说台榭、 器物等虽然难画， 却不需要长时间的构思， 这里
陈 师 曾 在《 中 国 绘 画 史 》中 说 ： “六朝以前之绘画， 大 抵为人伦之补助， 政教之方便， 或为建筑之装饰， 尚未托束 缚。 迨至六朝， 则美术独立之精神， 审美之风尚因以兴起， 渐
%!& 中古时期的 士 大 夫 们 见自由艺术之萌芽， 其技能顿进。”
所说的“迁想”， 是作家主观的意识活动， 是通过提炼、 移情 等作用对所要表现的艺术对象的一种提炼和概括，是一个 艺术构思的过程。 在顾恺之看来， 要能表现出人物的个性特 征， 必须选择最能表现人物神情、 精神的形体特征来刻画， 选择的过程， 实际就是艺术构思的过程。 而“悟对神通”， 则 强调人物绘画中， 画家要能与所画的对象、 与所绘成的画像 保持一种精神上的默契和交融，只有对所画对象的神态相 貌、 精神气质有着深入的了解和观察， 才能够准确把握住他 的神态， 用简要的笔触勾勒出来。 也只有在充分思考和精确 提炼之后， 画家才能绘制出如谋其面的人物画像。 顾恺之十 分重视绘画之前的艺术构思， 他在画裴楷时， 在面颊上添三 毛， 认为尤能传神； 在画谢鲲时， 把人置于岩石之中， 认为最 能见其精神。这些显然都是深思熟虑的。 他 的《 画 云 台 山 记》， 是他构思云台山如何绘制的心得， 其中详细铺陈了山 形、 山影、 山崖、 泉水、 树木、 人物、 动物等图像之间的关系， 并对整幅画的布局进行了说明。 阅读这篇画记， 我们除了仿 佛看到一幅斑斓神奇的仙山图， 还 可 读 出 顾 恺 之 的“ 迁 想 妙 得 ”和“ 悟 对 神 通 ”的 心 理 活 动 。 这 种 构 思 过 程 和 陆 机 《文赋》中所谓的“收视反听， 耽思傍讯。精骛八极， 心游万 仞”的艺术想像是一致的。 重视构思过程， 是这一时期艺术理论强调的重点之一， 如 刘 勰 在《 文 心 雕 龙・神 思 》中 把 构 思 作 为“ 驭 文 之 首 术 ， 谋篇之大端”。东晋书法家王羲之在《题卫夫人笔阵图后》 也说书法创作前要先思考： “欲书者， 先乾研墨， 凝神静思， 预想字形大小、 偃仰、 平直、 振动， 令筋脉相连， 意在笔前， 然 后作字。”此外， 惠远的《襄阳丈六金象序》、 支遁的《大小 品 对 比 要 钞 序 》等 ， 也都对艺术创作中的心理感受作了形 象的描述。我们认为： 在艺术创作中重视构思， 是艺术自觉 的首要前提。因为在上古时期， 诗歌是“劳者 歌 其 事 ， 饥者 歌其食”的直抒胸臆的过程， 是自然而然的脱口而出。（何
收稿日期： ２００５ — ０９ — ２５ 作者简介： 曹胜高（ !"#$ —）， 男， 河南洛阳人， 东北师范大学亚洲文明研究院副教授、 博士。
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休《 十 三 经 注 疏 本 》）尽 管 在 传 唱 和 整 理 过 程 经 过 了 一 些 加工， 但仍然保留着原始的没有经过艺术构思的创作形态， 呈现出质朴的表现形态。 上古绘画也是如此， 最早的绘画注 重的是记录、 交流等实用功能的实现， 为了更好地传达所要 表现的意思， 常常采用类型化的处理手法， 在约定俗成的框 架内进行创作， 甚至有人推测当时画匠有底本可供参考， 我 们看到上古、秦汉甚至六朝时期的壁画、画像石以及雕塑 等， 类型化处理的特点很明显。六朝艺术家重视构思， 至少 说明了两点： 一是他们意识到艺术的价值在于不断创新， 只 有经过缜密的构思，才能创造出具有独特审美风格的艺术 品， 这是艺术个性化的保证。 二是他们自觉强调艺术构思的 过程，是他们意识到艺术创造必须将人文积累和作家的精 神感悟结合起来， 而不仅仅是通过漫无目的的重复和仿制。 这两点， 恰恰是艺术自觉的前提条件， 前者意识到艺术是一 种超脱原始生产的创造， 后者将人文的因素凝聚进去。 二者 相辅相成， 是魏晋艺术理论自觉的重要内容。 二、 重视品评， 以确立共同法则提升整体水平， 这标志 群体自觉意识的建立 魏晋南北朝时期， 人物品评之风盛行， 这与当时流行九 品中正选拔官吏的制度有关， 就是把士人分为九等， 用简单 的语言概括其 主 要 特 点 ， 作为录用的参考。当时的刘邵还 专 门 写 了《 人 物 志 》， 用于品鉴人物， 论其所宜， 综核名实， 考校功绩， 作为系统评价人才的参考。这个评价体系将人 才分为上、 中、 下三等， 每等有三品， 共九品。在这种风气的 影响下， 钟 嵘 著《 诗 品 》、 庾 肩 吾 著《 书 品 》、 谢 赫 著《 画 品 》、 沈 约 著《 棋 品 》， 分别对当时的诗歌、 书法、 绘画和棋 艺进行了评定。 钟嵘《诗品・序》中说： “昔九品论人， 《七略》裁士。” 他借鉴既往的人物和文学品评经验，对 此 前 与 当 时 的 !"" 位诗人及诗作分为上、 中、 下三品， 每品一卷， 每品 人 物“ 略 以世代为先后， 不 以 优 劣 为 诠 次 ”， 以作家与作品的流别， 分其优劣， 并论述文学进化现象及各家源出得失。 梁庾肩吾 的《 书 品 》， 也 把 当 时 的 书 法 家 分 为“ 小 例 而 九 ， 大等而 《画品》首先 三”， 进行品评， 据说沈约著有《棋品》 #已佚 $。 阐 明“ 夫 画 品 者 ， 盖 众 画 之 优 劣 也 ”， 标明论著为品评画家 艺术高下之内容， 并 提 出“ 画 有 六 法 ”， 作为衡量画家艺术 优劣高下的标准。在这种标准下对三国迄当时的古今画家 按其优劣分为六品加以论评。 对达到“六法尽 "% 人的画艺， 该”， “六法兼善”的画家（如陆探微、 卫协等）给 以 最 高 的 评价， 列于第一品， “各善一节”依次定品， 而对那些不能体 现六法的画家 #如宗炳 $则列于第六品。 这种品评艺术的方法， 虽然不尽准确， 如把陶渊明的诗 歌 列 在“ 中 下 ”， 把顾恺之列于第三品等， 也曾引起后代学 者的非议。 我们没有机会见到这些画家的全部作品， 无法衡 量这些说法是否准确。如果陆探微、 卫协、 曹不兴等画家的 作品存世的话， 我 们 或 许 真 的 能 看 到 远 远 超 越 顾 恺 之《 洛 神赋图》、 《女史箴图》的艺术瑰宝。历史是残缺的， 对于艺 术品尤其残忍， 或许当时最优秀作品被珍藏在皇室密库， 被 销毁在战火中， 而那些很普通的作品因在民间而得以流传。 而这些辗转流传下来的在当时并不引人注目的作品，却一 不小心成了艺术瑰宝， 成为后代赞叹、 临摹的对象。那些发