西方文论(古希腊罗马)
古希腊罗马时期文论
任何一部讲述西方文学理论论发展史著作，都必须由希腊、罗马构成的古典世界起步。这不仅是个惯例问题，而且事实上这是由西方理智生活的开端而决定。凡是接触到今天西方文学理论的人，都要承认最好是一个复杂的文化领域，充满着思潮、术语和理论，但是，及时如此，今天的西方文学理论的创造者们毫无惯例的承认，以古典时期的文学理论为代表的古典主义文化，对当代西方世界的文化构成来说是一个源头。发样与希腊，后来在古罗马又得到了继续发展的古典主义，对“世俗的生活”构成了主要的贡献。
如果要用简单的语言总结希腊的遗产特征，可以说是“理性精神”。这里说的理性精神可包括以下几点基本内容。
首先，理性精神体现现在对理性自足作用的突出。从理智方面说，希腊人最早动用自己的理智去进行非功利的探索。不像在其他文明那里，对世界的惊奇成了理智探索的基本动力，以至于“爱智能者”成了古希腊社会中的重要群体
其次，理性精神另一方面也体现在希腊宗教的独特特征上。可以说古代希腊宗教也是一种理性的宗教。这种宗教中的神，固然也是一种人的力量的异己形式，但是他们的形象和关系更多的带有活生生的人及社会的影子。希腊宗教中的主要因素就是阿波罗崇拜，节制、追求平衡、秩序是这种崇拜的核心。
再次，理性精神还体现在希腊的社会风俗上。戏剧和诗歌创作是这种社会风俗的重要部分。之所以说是重要部分，是因为戏剧和诗歌在古希腊社会中不仅供某些特权者案头欣赏的文本，还是一种“社会中介”。在一些重要的宗教节日，戏剧和诗歌要在公众面前要出和朗诵，并要接受公众的评判。公众的理智交流由次可见一般。
这种重理智的环境也使希腊哲人们特别“敏锐”。就文学理论而言，每个民族都在很早就发明了语言的虚构、叙事以及戏剧创作等使用方式。但其他民族很少形成对这些使用方式的理论探索。可是，希腊人在其早期，就对语言的特殊使用方式，或者我们今天所有说的“文学性”使用方式进行探讨了。一方面，语言规律曾面揭示“文学方式”的特殊性。另一方面，苏格拉底‘柏拉图’更关注诗歌和戏剧等文化形态的社会价值，试图在理论上解答它们与社会的关系，以及他们的理想形态和社会公用问题等。
可以说最好两个方面概括了以后文学理论要探讨的基本范围：一个是文学的自身规律，一个是文学的社会性问题。这两个方面又在亚里士多德那里得到了综合，这就是他的《修辞学》和《诗学》。
公
元前4世界，伯罗奔尼撒战争之后，以雅典为中心的自由城邦联盟连败于力量更集中、更强大的斯巴达和马其顿。自此，希腊哲人们自由思考的黄金时代一去不复返。随后，希腊世界成了马其顿帝国的附庸，文化中心也因而从雅典转移到马其顿。由亚历山大开创的雄跨欧亚非三洲的庞大帝国，由于复杂尖锐的政治矛盾、民族矛盾，在公元前323年亚历山大死后就分裂成了亚洲塞琉古王国、埃及托勒密王国和马其顿本邦三个部分。这种“三足鼎立”的局面却成为希腊文化在北非、近东亚的传播起到了重要的作用，历史也由此进入了‘希腊化（hellenism)’时期。但是，由于种种原因，这一时期内“修辞学”得到了突出的发展，而“诗学”却受到了忽视。
罗马共和国经过三百年长期征战，在公元前1世纪建立起庞大的军事政治国家。罗马的共和时期并没有为社会带来稳定的局面，相反，党挣和内战几乎使罗马不复成为一个国家。正如希腊化时期的希腊亲马其顿派和反马其顿派的争论促进了“辩论术”的发展一样，罗马的共和时期的党争和政治斗争，也使得“修辞术”在实践和理论上得到了很大的发展，其代表任务就是西塞罗（cicero）。以及奥古斯都（augustus)改共和制为君主制才结束了政治上的混乱和文学上的“辩论体散文”时期。在奥古斯都治下，罗马进入了历史上所谓的“黄金时期”，诗坛也开始繁荣，因而对诗学理论的重新发现也成为了必然的要求，随后相继出现了维吉尔(virgile)歌颂盛世的诗歌创作，以及贺拉斯（horace）和郎吉努斯(longinus）以“崇高”为中心范畴的诗学。
整个古典时期的文学理论构成了两个相关而又不相同的主题，也就是语言应用规律和各位关注文学社会性的理论问题。“理性”与“崇高”则是这一时期古典文论的形态变现。如果说“理性是希腊修辞学合诗学的基本精神，那么崇高则是罗马时期修辞学和诗学的核心。在柏拉图、亚里士多德那里，甚至是在智者那里，修辞学和诗学的理论探索都以"逻各斯(logos）"的严格性为指归，但在贺拉斯、郎吉努斯那里，甚至在西塞罗那里，滔滔雄辩的形式和崇高的内容成为了基本的诉求。
一 修辞批评
我们前面也提到，在古希腊和整个鼓点时代，修辞学的研究比史学研究要活跃得多。但这种“修辞学研究”绝对和文化研究意义上的修辞研究不同。其实，古希腊人所说的rhetoric是指如何使用语言的技巧。它包括在不同场合，针对不同对象发表演说和进行辩论的才能，而那时法律和政治竞技场上的劝说性演讲技巧，正是希腊贵族所转悠
的特权
性技艺。对语言的劝说技巧的探索是和智者联系在一起的。到了公元前6到5实际，智者完全将自己的思考范围限制在语言的运用领域上了，甚至有的学者认为，这是的“智者不是演戏以前的哲学家或哲学学派的活动方式，而是继承和发展了荷马以来吟游诗人的运动”，它们称了由“创造者”或“作家”以及“言谈举止的规劝者即教师”组成的群体。
修辞学派的言语观
修辞研究对我们今天所理解的ixie文学技巧的研究方面是由贡献的，尽管之后写2贡献并非是直接研究目的的产物。在古典时代，探讨措辞、韵律、比喻等等问题的人，正式那些智者，就这方面而言，他们已经是修辞学的批评家了。修辞学派的教学里面还包括“虚构故事”训练，如复述某个叙事作品或者轶事，或者某个神话任务和历史人物设计独白，描写一个场景或者事物等等。在这些修辞教学训练中，会吧著名诗人和著名歌者的许过名篇当做例子，从理论和实践上丰富了批评的和以言语为中心的“文学理论”概念。
不难发现，在智者学派那里发展出来的一些基本理论命题和理论范畴，同样可以在当代的西方文学理论中找到。
智者修辞批评实例及一般意义
智者中，在修辞学方面发挥影响最大的人是高尔吉亚（gorgias）。他的作品到多丢失，现今仅仅保留了他的两篇范文，一篇是《为帕拉莫得辩护》，另一篇是《海伦颂》。如将古代关于海伦的神话当做文学文本，那么 《海伦颂》就可以被视为一篇批评文章，而且是智者学派典型的修辞批评文章。
海伦在远古旧神体系中是弥若斯地方的植物神和伯罗奔尼撒地区的丰收和阳光之神；在后来的神话体系中，她成为了周四和斯巴达王族贵族胄勒达的女儿，是希腊著名的美女。几经辗转，她最后嫁给了斯巴达国王墨涅拉俄。熟悉荷马史诗《伊里亚特》的人都知道着以后的故事是怎样的：她和特洛伊王子帕里斯相恋，被后者诱拐到特洛伊，成为了特洛伊战争的导火线。在特洛伊之战中，帕里斯战死，而海伦又嫁给了帕里斯的弟弟德伊福波。最后特洛伊被希腊联军贡陷，海伦则被德伊福波出卖给斯巴达王墨涅拉俄，从而与前夫和好，重返斯巴达。希腊人赞颂海伦的美貌，但却谴责其行为。高尔吉亚的《海伦颂》就是运用修辞方法，通过“逻各斯”，对传统“神话文本中的海伦进行重构。
让我们来具体看一看他的理论运用及其“批评策略”。全文二十一段，在逻辑上步步推进。可以按照“逻各斯”的演进步骤把之后十二个自然段落重新划分为以下几个部分。
第一部分“引子”:首先界定
不同方面的善。城邦的光荣
在于勇敢，身体的光荣在于美丽，灵魂的光荣在于智能，行动的光荣在于品德，言谈的光荣在于真理。因此，不同的善有不同的判断标准，接下来高尔吉亚宣称他要成为了辩论的光荣，为了真理本身而替美丽的海伦辩护。
第二部分“海伦的先天素质”：历数海伦出身高贵的理由，从世俗方面说，他父亲廷达瑞俄是权力者，从神的谱系是说，他真正的父亲宙斯是众神之王。第四段述说出身高贵必然引起后果，由于出身高贵因而容貌美丽，海伦周围聚集了众多的仰慕者、追求者，这也是势所必然。这些人当中多是分别在财富、世系、功德、才智四个方面有过人之处的人中豪杰。
第三部分“海伦的无罪辩”：作者要求直接为海伦弃夫远去特洛伊的行为辩护，先“穷尽式”的选举处她之所以去特洛伊的几种可能的原因：A，非人因素--神意或命运的安排；B，外在人力的因素--被暴力劫持；C，客观因素和主观因素的结合--被花言巧语所迷惑；D，纯主观因素--被爱情支配。高尔吉亚指出，如果原因是第一种，那么不能谴责她，因为人是无法抵抗神意命运的，如果是第二个原因，那么也吗由理由斥诉海伦，相反应该同情她，如果是第三种情况，那么这也不能怪她，因为言语是一种强大的力量，往往以微小到不可见的方式到达最高的神奇效果。
第四部分"言语蛊惑说":高尔吉亚在以下的段落开始讨论语言的文学运用所产生的效果。诗歌共有的特征是韵律，韵律能使听众恐惧得发抖，能使他们感动流泪，也能使他们沉浸在哀思中，总之，语言的诗性运用可以让人产生幻觉，让他“以为比人生活中遇到的幸与不幸”好像都产生在自己身上。这种语言的运用既然可以给人带来悲伤，当然也可以为人带来欢乐，这是两种妖术，其本质就是让灵魂受骗。用虚构的方式说服人也是之这种语言的诗学运用的基本方式。由此来说，受到花言巧语的迷糊，和受到暴力的劫持在性质上是一样的。
第五部分“灵魂受感说”：如果说海伦是被爱情驱使，那也只能说明她是被情欲本性驱使，灵魂的选择并不代表海伦本人的选择。现在就来证明灵魂的本性怎样左右人，二人又是怎样无法逃避灵魂的支配的。在战争中，人们看见敌军的情况之后常常感受到灵魂的骚动以致惊慌失措，似乎危险已经降临。由此可见，视觉引起的灵魂状态的改变甚至可以改变士兵追求荣誉的习惯。碰到恐怖景象的人往往吓的魂不附体，无法摆脱外在环境加之于心中的印象，被这种印象所左右。画家的著作，雕塑家的雕塑也能给
人创造神奇的形式，通过作品让人产生对许多行动和形式的爱好。由此
可证：灵魂的被诱惑与身体染上疾病一样是不以人的意志为转移的。
第六部分“证毕”：以上种种原因因为由谴责海伦都是不成立的."我已经用我的逻各斯抹去了加在着个女人身上的坏名声，完成了我的任务。我尽力驳倒那些不恰当的指责和无知意见，撰写次问赞颂海伦，并聊以自慰."
这以例子系统的反映了智者学派的“文学理论管”。语言的文学运用形式具有韵律性。单是这种形式（而不是内容）就能给人以美感，使观众产生从心灵到肉体状态的一系列变化。文学内容的基本特征是虚构性，用虚构的内容进行说服，使观众在心灵上受到蒙蔽，当染这种蒙蔽并不排除能够产生美感。无论是诗歌还是悲剧都使用于这种理论上的界定，只不过诗歌更加强调形式，而悲剧更加注重内容。可以说，这些命题在某种程度上于是了柏拉图对文学本质的看法。
然而，智者批评实践的缺欠也是显而易见的，就从这则例子本身就可以看得出来。最早的修辞批评家，公元前四世纪和五世纪的智者学派成员特别强调语言的劝解性，它们的能言善变使得人们常常称他们为“诡辩派”。对智者们来说，语言的力量是不可能抗拒的。高尔吉亚在这里说：“劝说者通过说话来使听众同意所说的和所做的。说话和劝说的统一按照它的医院来塑造心灵。”按照高尔吉亚的理论，语言的效果是实实在在的：“语言在心灵构成上的作用和药物对身体的作用相类似。”
玩弄词语智能导致诡辩，过多的强调语言的劝说作用，势必消弱语言在表达真理方面的作用，以致于普罗泰格拉说：“事物对我来说是一个样子，对你来说又是另外一个样子。”智者们对世界采取一种相对主义和策略观点，这种对语言的使用主义观点恰恰无法解答言语和真理的实在关系。
不顾整体，专注细节-----这是修辞批评传统的又以负面特征。
二 苏格拉底--柏拉图文学理论
无疑，智者的理智探索大大丰富了那个时代的古希腊的理智生活。就文学理论而言，智者对文学语言本身的认识，不仅是为苏格拉底和柏拉图提供了理论准备，甚至从整个西方文化的角度看，智者对语言“逻各斯”的认识也为后世文学理论重视语言机制开创了先河。但是，同样确定无疑的是，固着于修次术，使得智者学派的辩论家们错误的将“听起来很有力”和真理本身草率的画上了等号，从而为这个学派的“虚无主义”、“相对主义”打下了根基。到了苏格拉底和柏拉图时代（公元前4、5世纪），“智者学派”
在希腊政治风气日下的大环境吓，也走向了末路。没有衡量标准的诡辩之风在智
者们中间愈演愈烈，它们拿出一个口号为这一情形辩护，这个口号就是“人是万物的尺度（普罗塔戈拉语）。”哲学都变成了“怎么都行”的诡辩，那么文学岂不是更为虚假？
“人是万物的尺度”，在希腊哲学从求真的“自然哲学”阶段转向求善的只是探求过程中，固然具有进步意义，但是它不能成为“相对主义”的借口。哲学从“宇宙”转向人世的一开始，就遇到了两种使用语言的方式，一种是古希腊的戏剧，一种是智者的“诡辩”。就前者而言，无论是悲剧诗人还是喜剧诗人，都是在“秘索思（mythos）”的层面上使用语言，虽然他们在某种程度上能用语言在现任对“真理”的追求，但是他们并不能真正反思语言之所以能表达真理的原因，也就是说，诗人虽然能在激情的牵引吓摸索到通向真理的道路，但是却也同样可能被激情牵引到缪误的深渊。就后者而言，智者根本就不认为真理是存在的，而仅仅将语言看做是一种“说服”的工具，只要言之成理就算是达到了目的，他们仅仅是一些在“修辞学”上下功夫的人，但修辞学本身的根据是什么，它能为城邦（社会）中的人提供什么永恒的价值目标，根本不是他们关心的事情。在这种意义上说，苏格拉底（柏拉图）的思想，就恰恰要和以”迷狂“的方式反映人的永恒价值的“诗”联合起来，反对智者对语言工具性的使用。这也就是说，要用“理性”确立一种根源于“真理”的修辞学，驯服“诗人”。柏拉图在“理想国”里要驱逐的恰恰不是诗人，而是智者。
苏格拉底有关文学论述都包含在柏拉图写作的苏格拉底对话中。柏拉图和苏格拉底两个人的声音，今天已经很难分清楚了。在这些文本中包含了第文学以及文学活动规律的最早但也十分深刻的认识。可以说，柏拉图-苏格拉底的论述打开了关于文学认识的最初的视阈。这一视阈由几个要素构成：诗（文学）的本质；诗（文学）的社会地位;诗（文学）的作用
A、诗与真：模仿论
在《理想国》中，柏拉图记录了苏格拉底与格老孔对话时使用的一则比喻，这就是非常著名的“洞喻”。通过这则比喻我们可以清楚的理解，在苏格拉底-柏拉图那里的真理是怎样存在的，而真理的刺激存在又是怎样的。苏格拉底让我们设想，有这样一个洞穴式的地下室，它有一条长长的甬道通向外面，可以让同洞穴一样宽的一束光照进来。有医学囚徒从小就生活在这个地下室中，他们背对着洞穴的出口，然而手足被缚，头不能动，一直智能
保持着面对洞穴后方的姿势。因而，他们目所之见，智能是他们面前的洞穴后壁。而他们背后，也就是洞穴的入口
，有一对正在燃烧的火，火焰的光芒将外面行走的人们的影子和这些囚徒的影子，投射在后壁上。
这些囚徒由于长期观察的是这些影子，他们势必会以为这些不实的影像就是真实的事物，即便囚徒们相互谈论，他们也会以为自己是在谈论事实的本身。但是突然有一天，一个囚徒挣脱了他的枷锁，站了起来，向出口看去（他们的后方），他的所有关于真理的理解就会被瓦解掉，因为他看到了影子的本源---光。而如果他再次走出洞穴，他将会看到更接近真理本质的东西---太阳之光，当然，这要冒着眼睛被强烈的光芒刺瞎的危险。
实际上，柏拉图通过这则比喻是在表述自己的形而上学的真理观。柏拉图认为，一个人如果只是看到实物的影子或者事物本身而看不到那让影子和食物显现的火光，他就只用用“意见”而没有“知识”作为“公式、原理、定义、规则的集合”，才是逻各斯的真正内容。“知识”设计共享世界，而“意见”则涉及表象世界。所谓”共相世界“是指抽象成为公式、原理、定义、规则的普遍性存在，所谓”表象世界“就是指服从这些公式、原理、定义、规则的具体物质存在构成的世界。表象世界对共相世界而言就是”影子”，因而是一种次级的存在；共相世界相对于表象世界而言才是本源世界。这就是柏拉图的理论念得基本思想。
B、灵感说和狂迷说
如果说模仿说的基本内容涉及到整个苏格拉底-柏拉图体系的本体论，因而主要关涉文学本体论的话，那么狂迷说则更多的设计文学创作论，尤其是创作心理方面的问题。
从模仿论来说，诗人是模仿者，设置是拙略的模仿者，那么作为诗人模仿的结果的诗必然是更不真实的，因而也是难以由意义的。但是诗歌又的确让欣赏它的人获得了某种审美愉悦。
柏拉图文本中提出的灵感说由其远古的神话根源和实践根源。古希腊神话中有九位神掌管着艺术与科学。他们是宙斯和记忆神的女儿，分管着历史、天文、悲剧、喜剧、舞蹈、史诗、爱情诗、深诗和抒情诗。这些神话和社会传统都离不开希腊宗教，因而“灵感”就含有“神启”、“天赋”、“狂迷”等含义，“灵感”的怨词词义就是“神灵附体”的 癫狂状态，在古希腊宗教实践之中“灵感”的表现就是“迷狂”。
灵感说的两种灵感说：灵魂附体和灵魂记忆。
灵魂附体的提出是针对艺术。《伊安篇》中的伊安的职业是在某些场合朗诵诗歌。伊安认为诗歌是一种技术，而苏
格拉底认为诗歌不受规则的限制，有别于技术。我们中国有句诗：文章本天成，妙手偶得之。诗歌不是说一个人受了训练想写就写的，只有当
一种感情从心底涌现，才会有好的诗歌。希腊神话中艺术女神是缪司，所以苏格拉底称诗歌创作是被缪司凭依。我写出出色的诗歌是因为缪司用什么方法把这几句话讲给我听了，我只是个复述者。
灵魂回忆是《斐多篇》中提出，那是苏格拉底在死刑的当天，他的学生来看他，陪伴他，都很沮丧。苏格拉底告诉他们不要把他看成一个临死的人，他的灵魂将去一个更好的世界。在证明灵魂不朽的过程中，苏格拉底提出在我们出世前，灵魂就已存在了。我们的出生使我们忘记了许多，学习只是回忆起灵魂忘记的东西。这里的回忆偏重于联想。他举例说，当我们看到爱人的衣物时会想起爱人，是因为它们之间存在着某种共同或共通点。但所谓的共同共通的概念，也就是对同与不同的判断的能力。我们判断事物是否有共通点，必定要有双方的资料。当我们看到新事物能联想到就事物说明我们有一种把基本特点从事物中分离认识再总合认识事物的能力。事物对我们可能是新的，但它的各个特点我们的灵魂是本就知道的。所以他提出灵魂先于我们的生命存在，我们的学习是通过见知事物来帮助灵魂回忆。
而《斐德若篇》中，其实这两种情形都有提到，但都并未详解。《斐德若篇》的主题是爱情。苏格拉底提出几种爱情的观点让斐德若判断，其中有一种说因为灵魂记忆着美的相，使我们在生命中对与美的相有共同点的人有好感，想接近他。这里并没有论证。所以尽管朱光潜先生要说这篇提出了灵魂回忆，但要知道灵魂回忆提出的依据还是要看《斐多篇》。
如果从“当代视角”来看苏格拉底=柏拉图的这种“两层次灵感说”，我们会范县，它与二十世纪一些文学理论有很多相似之处。仅在此类比的意义上看，社会历史文学的批评、西方马克主义文学批评、精神分析文学理论等等现代理论说，都承认作家意图对文本美学的价值并不享由决定权，在这些理论中诗人总是不自觉的充当着历史、社会意识或者无意识的“传声筒”；而且这些现代理论也都乐于将美的阐释者的较色赋予“批评家”和“文学理论家”，就像《斐德罗》中的苏格拉底将更完善的灵魂赋予哲学家一样。
C\诗句理论与视角理论
苏格拉底-柏拉图的诗剧理论和诗教理论只有在其“模仿说”和“灵感说”的 前提下才能更好的为我们所理解。苏格拉底-柏拉图的诗剧理论和诗教理论，构成了柏拉图主义批判性文
学理论的统一体。一方面，诗剧理论主要从分析的角度出发，对诗歌戏剧的创作以及诵读演出的技巧性规律做出了总结。另一方面，诗教理论从哲学层面作为特殊工匠的是人提出
跟高的要求。如果说，诗剧理论是从事实层面的分析总结的话，那么诗教理论就是从诗剧应该是什么、应该起到什么社会作用的“应然”层面的理性归纳。
三 亚里士多德
在柏拉图学说中，文学艺术由于相对理念世界的不完善性而受到眼里的批判，乃至否定，而亚里士多德则从事实出发对文学予以界定，对于耳穴类型予以归类，从一种真正科学的角度总结文学创作的实践规则。
亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。
在《诗学》中，亚里士多德开宗明义指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即艺术的本性是摹仿。他认为：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其它各种艺术，“都是摹仿”，“摹仿处于活动中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活动”。它本有两重含义：一是指表现或表象(representation)；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。
亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面。
A、一切艺术产生于摹仿
希腊艺术摹仿希腊人的生
活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品表现希腊神话传说。在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性，希腊人的心目中，奥林匹斯诸神
生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现希腊人的理想、智慧和创造力。神正是对希腊人自身的摹仿。早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼(Xenophanes)早指出，神是人按照自己的形象创造出来的，希罗多德指出：希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品，才把诸神的家世、名字、尊荣、技艺、外形教给希腊人。
亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表现。他的论证很实在：对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。
B、摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善
亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性：人天生有摹仿的禀赋；人固有对美的事物天生的美感能力。
在他看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。从《后分析篇》第二卷最后一章可知，他认为人在感官知觉和记忆的不断重复中，产生了经验，经验中既已发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：凭借理性和努力，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的摹仿不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。
美令人愉悦、引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说：求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。例如，人们观
赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作维妙维肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。
还有另一种天生
的美感本性。它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。亚里士多德说到：绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。《问题集》第十九卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐，为何能造成不同的艺术效果。他指出：音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性；悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感，造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。
C、摹仿应表现必然性、或然性和类型
亚里士多德认为：诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作，希罗多德的《历史》若改写为韵文，依然是历史著作。他分析诗区别于历史的特点：历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但相似现实、相当逼真；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。
亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。他在《解释篇》、《前分析篇》中论“模态”，可理解为命题模态中见事物模态。他认为：或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此推论，摹仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。他强调诗表现“类型”，这是最
早的关于艺术创造典型的思想。他在论及悲剧中说到：人物性格的刻画要逼真、内在一致，是某种类型的人物在说话、做事，表现性格的情节是必然发生的某种类型的事件，这样，悲剧摹仿的人物象优秀绘画，非但逼真，更比原型美，亚里士多德的摹
仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。
经以上所述，我们得知：
希腊的人文主义是早期的人文主义，从自然哲学到社会哲学的认识都较为粗浅。到了罗马，社会从奴隶制度转为封建制度，社会发生了巨大的变化，其人文主义也在统治者和宗教的压迫下得到了迅猛的发展，所以罗马时期的文论所表述和批判的对象也就有了很大的不同。
古希腊的文论讲求充满着非宗教的人文精神，理性主义和思辨精神，这些可以从苏格拉底和柏拉图等著作和言论中得到。古罗马时期人们比较讲求实用主义，拿来主义，崇尚享乐主义，他们不再推崇古希腊那种人本主义的理性光辉，而是注重追求享乐，从罗马兴建的斗兽场，宫殿和公共浴室可以看出来。同时宗教唯心主义也产生于这个时期。公元前30年到公元180年事古罗马鼎盛的时期，知道5世纪，古罗马帝国衰落，分为拜占庭帝国和罗马国。拜占庭帝国继承了古希腊和古罗马思想文化的精髓，直到公元15世纪灭亡，从一定意义上说，保证了欧洲文化根脉体系的延续，因为此时的西欧还在在奴隶制度的枷锁下进行着惨烈的争斗。直至公元15世纪，恰逢古罗马帝国的彻底灭亡，西欧文艺复兴开始了，当时的代表人物，但丁《神曲》，彼特拉卡《歌集》，薄伽丘《十日谈》等无不充满着人文主义和思辨精神。