浅谈戏曲人物的塑造
真情投入 塑造角色——浅谈戏曲表演重在以情感人
真情投入 塑造角色
浅谈戏 曲表演重在 以情感人
张 广武 （ 东 汉剧 院 广 ５００ ） １０ ０
摘 要 ：本文 以笔者 自己从 艺多年的心路 历程 ，阐述 了戏 曲表演 然 她 是杜 氏妻 ，走 上 前来 忙跪 地 ，我 是你 夫 百里奚 。” 当唱到 第 重在 以情感人 ，用 “ 真”情塑造的人物才能打动观 众。 三 句 时 ，我边 唱边 抖 须 、撩袍 、碎 步 由慢 至快 跪在 杜 氏面 前 ，双 关键词 ：戏曲表演 ；情感 ；塑造人 物 手 托须 ，热 泪满 眶 把 曲唱 完 。整段 戏 的表 演一 气 呵成 ，把 百里 奚 与杜 氏意外 相 认 ，惊喜 交加 的激 动 心情 准确 地表 现 出来 。１９ 年 ９８ 从 艺 ２ 多年 来 ，本 人 在 广 东汉 剧 著 名 表 演 艺 术 家 范 开 盛 、 我 主演 的 《 ０ 百里 奚 认妻 》参 加 广 东省第 二 届演 艺大 赛 荣获表 演金 张 权 昌等前 辈 艺人 的悉 心指 导 下 ，艰 苦 磨练 ，不 懈努 力 ，先 后在 奖 。 ３ 多个 剧 目中担 任 主角 ， 多次在 中国戏 剧节 、省 市 艺术 节 、省演 ０ 在 大 型 新 编 古 装 汉剧 《 白门柳 》 中 ，我 扮 演 剧 中 男 主 角钱 白门柳 》 一剧 讲 的是 明末 清 初， 淮 名妓 柳如 是 厌 倦灯 秦 艺 大赛 上获 奖 。通过 多 年 的舞 台实践 ，我深 深体 会到 ：一个 戏 曲 谦 益 。 《
“ 台上 一 分 中 ，台 下 十 年 功 。 ” 为使 自己 的在 舞 台上 表 演 城 归顺 清 王朝 。柳 如 是面 对破 碎 山河 和 失节投 降 的丈 夫 ，投池 殉 能准确 到位 ，以情 感人 ，打 动观 众 。 首先 ，接 到剧 本后 ，虚 心 请 节… …演绎 了一 出奇特 而 又耐 人 寻味 的爱情 悲剧 。 《 白门柳 》～ 教编剧 ，吃透 剧本 ，并 找有 关 史料 认真 阅读 ，使 自己对 这段 历 史 和 这个 人物 有较 深 刻 的理解 ，从 而 缩短 了 自身年 龄 、经 历 、时代 背景 与角色 的差 距 。其 次 ，要 带着 情感 投入 排练 。以情 带声 ，以 情 生动 作 ，只有 这 样 ，一招 一式 ，一腔 ～调 ，才 有 内心 依据 ，同 台演员 ，也 能互 相感 染 ，彼 此调 动创 作 热情 ，使 排练 达 到 良好效 果 。在 我担 任 主 演 的 《 麟 老 道 》 、 《 麒 百里 奚 认 妻 》 、 《 遵 黄 宪 》 、 《 宫假 凤 》 、 《 － 》等 剧 目中 ，皆 出现 这 样 的情 深 白ｆ柳 １ 况 ：台上无 东汉 剧 《 百里奚 认妻 》中 ，我扮 演 剧 中男 主角 百里 奚 。 《 百里奚 认妻 》一剧 讲 的是春 秋 时期 ，虞 人 百里 奚 ，与 妻杜 氏，感情 深 厚 ，但 家 道贫 穷 ，郁 不得 志 ，其妻 为 人贤 慧 ，认 为大 丈夫 应志 在 四方 ，屡相 劝 勉 ，奚乃 离 开家 乡 ，辗转 飘 流 ，后 在秦 为 官，封 上 卿之职 。百里 奚 富贵 不忘 糟糠 妻 ，正在 思 家情 切 之 际 ，家 院 引杜 氏上堂 ，弹 唱 虞 国 曲调 ，以解 烦 闷 ，杜 氏乘 机 借 剧 在排 练 过程 中 ，导演 要 求在 表演 方 面 ，要杜 绝脸 谱 化 ，着 重 强 调 人物 的心 理 过程 ，强 化人 物 心理 行动 线 ，使 人物 性格 发展 更 为 合 理 ，更为 可 信 。如第 一场 ，钱谦 益如 期赴 约 ， 因为要 见 的是 自 己的知 音 ，又 是位 倩倩 女子 ， 口中唱道 ： “ 夫聊 发少 年狂 ，喜 老 匆 匆会 佳人 满 心欢 畅 。桨声 灯 影秦 淮河 ，轻 歌 曼舞 温柔 乡 。莫道 风 情老 无份 ，偏 有 芳草 向夕 阳 。 ”表演 上我 没 有使 用太 复杂 的 外 部 表演 动作 ，而 更 多 地 强 调 人 物心 理动 作 ，合 理 加 上 传 统 的 圆 场 、转 身 、翻袖 、揣 袖 等形 体 动作 ，再 加上 唱腔 技 巧 ，从而 充分 体现 钱谦 益 的兴 奋心 情及 焕 发 出的青 春 气息 。 再如第 五 场 ，钱 谦 益和 柳如 是 商议各 种 死法 的 细节 ，也 是 强调 人物 的心 理过 程 ， 以
浅谈戏曲老旦的人物塑造
浅谈戏曲老旦的人物塑造作者：李继梅来源：《科学导报·学术》2020年第65期【摘要】戏曲艺术博大精深，表演作为一门综合性艺术，是以演员为主题的舞台表演艺术，其中各行当均有自身特征，生、旦、净、丑缺一不可。
老旦行业并不能占据太主要地位，但在戏曲发展过程中，拥有不可替代的地位。
表演者若想把握老旦行业精髓，将其演活，不仅需具备扎实的基本功，丰富舞台经验，而且需不断自我学习，提高自身艺术修养，方可准确定位老旦角色精髓，引起观众共鸣。
本文就戏曲老旦人物塑造展开分析。
【关键词】戏曲;老旦;人物塑造戏曲四大行当中旦是女角色总称，老旦作为戏曲核心分支内容之一，主要指扮演老年妇女的角色。
老旦行当表演过程中，重要特征便是念、唱均使用本嗓，其具有一定的特殊性，不如老生平直性，相似于青衣迂回婉转。
我国戏曲剧种中，老旦行当表现形式不一，对豫剧老旦而言，其核心力量较为薄弱，表现更注重自由状态，演员对人物解读等深度及高度不足，影响最终人物塑造有效性。
因此，需准确掌握老旦行当特征，不断提升表演者综合素养，以此塑造良好的人物形象。
一、老旦行当特征及重要性老旦行当主要指扮演老年妇女角色为主，舞台演出中老旦占据重要角色，仅在折子戏或中型戏中，对该行当良好发展造成阻碍。
同时，由于传统历史因素，老旦行业多由老生进行兼演，实际表演过程中更注重唱功，逐渐形成延长硬朗、苍劲的表演风格。
老旦在戏曲表演中不再局限于配角，主要归功于龚云甫先生，其立足老年妇女实际特征设计表演身段，借助青衣唱腔，促使老旦唱腔逐渐趋于迂回。
豫剧旦角行业可谓是丰富多彩，不同旦角城县的艺术特征魅力不同，其中最受欢迎的是正旦、花旦等，与此类旦角形象相较，老旦行业缺乏秀美，观众对老旦行业有所忽视，豫剧中专项扮演老旦行当人员较少，多与青衣一同兼演。
豫剧中老旦行当，其与青衣、小旦等差异性较小，唯一不同之处在于演唱气质层面，用声方式具有一定的丰富性，且具备相应发生技巧。
从新中国成立之后，豫剧中老旦多由青衣饰演，如《五世请缨》、《朝阳沟》、《红灯记》等作品中老旦角色均由青衣扮演，豫剧界专攻老旦名家匮乏。
浅谈戏曲表演中人物形象的塑造
浅谈戏曲表演中人物形象的塑造发布时间：2021-03-25T11:15:55.330Z 来源：《教学与研究》2021年1期作者：俞佳惠[导读] 在当前新的时代背景下，在我们的日常生活中戏曲给我们带来了诸多的生活乐趣以及优秀的作品俞佳惠浙江省新昌县文化馆，312500【摘要】在当前新的时代背景下，在我们的日常生活中戏曲给我们带来了诸多的生活乐趣以及优秀的作品，老一辈的戏曲表演艺术家依据他们的专业演技以及社会生活阅历，给我们带来了很多动人的戏曲情节以及经典的戏曲人物，每一部戏曲的成功都来自于老艺术家们的用心塑造，而究竟他们是怎样将人物形象塑造出来的，这也是很多人所关注的问题，笔者针对这一问题对戏曲表演中人物形象的塑造进行了相应的探讨以及分析，希望可以对提升整体的戏曲表演水平有所帮助。
【关键词】人物形象；戏曲表演；塑造作为一种程式化的表演方式，戏曲表演只有戏曲演员对“程式化”有所了解，才能将戏曲表演中的人物形象塑造得灵活且生动，从而通过高超的演技来吸引观众。
戏曲演员在舞台表演的过程中要通过大量的面部表情来实现情感的表达，另外还要将道白、身段以及唱腔等表演充分融入。
专业的戏曲表演家在进行表演的过程中一定会利用自身的所学对情感进行表达，从而使人物形象得以充分地表达，使人物形象更为生动、灵活且真实，而这些表演通常都来自于表演艺术家的生活体验以及对于戏曲中人物形象的良好分析。
值得注意的是，角色塑造的基础还是来自戏曲表演艺术家的优良职业素养以及综合能力的培养。
一、戏曲表演与人物形象塑造的关系（一）表演中呈现出人物特征如同世界中不会有完全一样的叶子，世界上也不会有完全一样的人。
在戏曲表演过程中，人物形象塑造也是同样的道理，即便戏曲表演中每个人物都生活在同一个时代背景下，但是因为年龄、阅历、性别等差异，即便在同一部戏中每个人物也有其独特的特点。
要想对每个人物的实际特点有充分了解，需要在戏曲表演中对人物形象进行反复思考，联合具体情景中人物的年龄、阅历以及性格等内容，在实际表演中通过具体事件、舞台环境将其形象进行成功塑造。
浅谈戏曲演员塑造角色的几点体会
邢君 慧
（ 中 国平 煤 神 马 集 团豫 剧 一 ห้องสมุดไป่ตู้ 河南 平顶 山 ４ ６ ７ ０ ０ ０ ）
清代黄幡绰在著作的 《 明心鉴 》中，曾这样说 “ 凡男女角色 ， 既妆河等人 ，既当作河等人 自居，喜、怒、哀 、乐 、离 、合 、悲、 欢 ，皆须 出于 己衷 ，则能使看者触 目动情 ，始为现身说法 ，可 以 化善惩恶 ” 。斯大林称演员为人类灵魂的工程师 。显然，演员 的 创 造 ，不 同于 其 他 艺 术 创 造 。 的确 ，不 同的戏剧形式，按照 自己的艺术特 点，要求演员具 备不 同的表演技能 。当一个演 员进入戏 曲天地 ， 也就意味着踏上 了漫长艰辛 的求索征程 。１ ９ ８ ７年 ，我考入河南省鲁 山县戏 曲学 校学 习表演专业 ；１ ９ ９ ０年春 ，我调到 了中 国平煤神马集 团曲剧 团工作 ，先后参演 了诸多大型剧 目以及小戏曲、折子戏等 ，扮演 了剧 中的主要 人物 ，如 《 大祭桩 》中的黄 桂英，《 包青天 》中的 皇姑 ， 《 杨七 娘》中的杨七娘 ， 《 穆桂英挂帅》中的穆桂英等 。 ２ ０ ０ ３ 年，我有幸考入平顶 山文化艺术学校深造 ；２ ０ ０ ５年 以优异 的成 绩毕业，回到 中国平煤神马豫剧一团工作；为了更进一步提高 自 身综合素质，２ ０ １ ３ 年 １ ２月初 ，我如愿 以偿地拜人民艺术家常香 玉的第三代传人 、“ 梅花 奖”获得 者楚淑珍 为师 ，并在 省会郑 州 举 行 了隆 重 的 拜师 仪 式 ， 使 自己在 艺 术 的 人 生 道 路 上 又迈 出 了 可 喜 的 一 步 。２ ０ １ ３年 ｌ ２月 ｌ ９ 日，在 恩 师 楚 淑 珍 的精 心 细 致 的指 点下 ， 我参加 了河南省第七届 “ 红梅杯 ” 戏 曲大赛， 凭借豫剧 《 大 祭桩》选段获得金奖 ， 直接晋级参加首届 中国黄河流域十三省联 合举办的 “ 红梅戏 曲大赛” ，荣获银奖 。 然而 ， 在掌握 了众 多的传统剧 目之后，往往还会接到许多新 创作 的剧本 ，势必还要学会 排演 新剧 目、新角色 。这对演员既是 考验 ，也是提升的宝贵契机 。我在 ２ ０多年 的从艺实践 中深刻体 会到 ，新排剧 目的表演也是一 门很大的学问。 熟 悉 剧 本 ，掌 握 剧 情 每 排 一 出新 戏 ，每 接 到 一 个 角 色 ，我 都会 先 熟读 剧 本 。剧 本 历来被称 为 “ 一剧之本 ” ，也是演员进行二度创作的基础 。演员 只有 熟读剧本 、 精通剧本、分析剧本、理解剧本，才能熟悉人物， 了解人物 ， 才 能把握好 自己如何去演人物 。只有先让人物从剧本 中走 出来 ，在 自己心中活起来 ，才能调动各种艺术手段来创造角 色 ，塑造人物 ，让其在舞台上真正的活起来。明确 了剧本 的重要 性，还要注重读剧本 的方法 。我 的体会是先粗读 ，后细读 ，再 重 读 。先粗 读一遍，对剧情有 个大概 了解 ，再细读 ，对 人物有个 更 深层 次的认识，然后在 重点读三遍 。 １ ． 通过剧本 ，从而准确地分析结构 ，准确地掌握 戏剧 主题 思 想和发展线， 这 对 角 色 的 创作 是有 益 的 ， 把 握 全 剧 的矛 盾 和 层 次 ， 更好地处理舞台节奏。 ２ ． 读 剧 本 知 立 意 、明格 调 。明确 剧 本 的格 调 ，是 正 剧 、悲 剧 、 喜剧还是闹剧，然后才能决定采 取什 么艺术手段来塑造人物 ，来 体现作者要表达 的内在 意蕴 。 ３ ． 读剧本可知人物，明个性。通过细读和重点读 ，既要熟悉 自 己饰 演 的人物 ， 还 要 了解 同其 他人 物 的关 系 和 纠葛 。 还要 知 道人 物 的心里特征和性格特征 ， 把人物的外貌和心里状态结合起来， 恰如 其分地把握人物性格 ，从而塑造一个完美真实的舞台人物。 ４ ． 读剧本可知分寸、明情绪 。有些是剧 本中注 明的，有些是 导演构思的 ，而且大部分的潜台词是依靠演 员 自己创造发挥 的。 演员进行表演时 ，动作、表情一 定要拿捏好分寸 ，表演要从容舒 展 ，又恰 到好处 ，流妤形式 ，走过场都不行 。在表演上除 了形体 动作外 ， 更要准确地把握人物 的内心世界 ， 每个人物 的场景每个 细节和眼神 。在表现人物情绪时，一定要 感情充沛 ，色彩丰 富， 情绪复杂变化必须起伏有致，层 次分明，节奏清楚 ，把平面剧本 变 成 立 体 的精 美 的艺 术 品 奉 献 给 广 大 观众 们 。 二 、把握唱腔 ，控制感情 戏 曲的 “ 四五功法 ”离不开音乐唱腔 ，而 唱腔是戏 曲刻画人 物 的一种主要手段 。长久 以来 ，人们 把演 戏叫唱戏 ，且行 内有谚
浅谈淮剧《孔雀东南飞》中刘兰芝的形象塑造
的创意 ，向观众展现了一个 封建家庭爱 隋悲剧的全过程 。 毫无疑 问， 刘兰芝即是悲剧的主人公 。她十七岁 时嫁给庐 江府小 吏焦仲卿为妻 ， 夫妻恩爱 ， 但不被婆婆焦母所容 ， 被
休回家 ， 兄长贪 图富贵逼 其改嫁 ， 兰 芝不从 ， 乃 自投 清池 。
“ 结发共枕席 、 黄泉共为 友” 的丈夫 分离 ， 却又充满 着无 限 的眷念 ， 柔肠寸断 。 在《 孔》 剧中 ， 我通过对剧中人个 ｆ 生 化语
焦仲卿闻讯悲痛欲绝 ， 也 自缢殉情 。 在这出悲剧 中 ， 刘兰芝 的形象熠熠生辉 ， 光 耀古今 ， 她 用生命演 绎了一场荡 气回
肠的爱 隋， 给人留下极深刻的印象 。如果说貌美与德馨的 浑然一体 ， 为兰芝这一形象奠定了中国传统女性形象的美 的共性 ， 那 么， 是倔强 、 坚强 、 理智 的性格 ， 执著于爱 晴却不 失 自尊的人格魅力 ， 使刘兰芝成为了 中国封建史上富有叛 逆色彩的光辉女性形象。在 塑造刘兰芝这一人物形象时 ， 我主要把握了如下几点 ：
剧 影 月 报 演员沙龙
浅谈 淮剧 《 孔雀 东南飞 》 中刘 兰芝 的形 象塑造
■ 汤 红英
在戏 曲表演艺术中 ， 人物形象的塑造始终是பைடு நூலகம்术创作
的核心 。 作为一名淮剧演 员 ， 从艺 三十年来 ， 我在 戏曲舞台上 塑造 了很多不 同时代 、 不 同身份 、 不同性格 、 不 同年龄 的女 流传千古 、 震撼人心 ， 就是 因为它思想 内涵 的独特性和 深 刻性 ， 它在 中国古代文学史上第一 次全 面展示了女性 在男 权统治下的爱隋和人生悲剧 。在排练过程 中 ． 通过认真琢 磨剧本 ， 并仔细 阅读乐府长诗原著 ， 使得 我对兰芝这 个人 物有 了更深一层的认识 ， 塑造这个 人物时 ． 在突 出兰芝性 格 柔的基调 的同时 ， 又赋予 它刚的因素 ： 形象 的表现 出兰
浅谈对戏曲人物的认识
浅谈对戏曲人物的认识戏曲是中国传统艺术的重要形式之一，而戏曲中的人物则是戏曲艺术的重要组成部分。
对戏曲人物的认识，不仅能够帮助我们更好地理解和欣赏戏曲，还能够深入了解中国传统文化和人文精神。
本文将就浅谈对戏曲人物的认识进行探讨，从不同角度去解析戏曲人物的形象和内涵。
一、戏曲人物的类型与特点戏曲中的人物可分为正面和反面两大类型，正面人物包括君臣、闺秀和侠客等，这些人物形象多半是积极向上的，具有坚定的信仰和高尚的品德；而反面人物则包括奸邪、丑角和宵小等，这些人物形象多半是消极堕落的，其形象多半是反面人物。
1. 正面人物：君臣：君臣是戏曲中常见的正面人物，他们往往有一定的威严和权威，具有高尚的品德和忠义之气。
在《赵氏孤儿》中，赵盾是一个忠臣，他为了国家和民族的利益，不惜牺牲自己，表现出了中国古代忠臣的形象。
闺秀：闺秀是戏曲中的宫廷女性，她们通常被塑造成贤淑、端庄的形象，如《红楼梦》中的林黛玉、《西厢记》中的英宗皇后等，她们具有高贵的气质和深沉的情感，形象优雅，给人以美好的艺术享受。
侠客：侠客是戏曲中的正面英雄人物，他们英勇无畏，敢爱敢恨，义薄云天。
例如《三国演义》中的关羽、张飞、赵云等英雄豪杰，他们为了国家和人民的利益，英勇杀敌，成为民间英雄的代表。
奸邪：奸邪是戏曲中的反派人物，他们往往具有狡诈奸诈的性格，善于算计和暗算他人。
如《西厢记》中的王熙凤、《红楼梦》中的薛宝钗等，她们心机深重，阴险狡诈，成为戏曲中的反派人物。
丑角：丑角是戏曲中的一种特殊形象，他们往往以幽默诙谐的方式来表现自己，具有一定的喜剧效果。
如《京剧》中的张生、《越剧》中的张半枫等，他们多扮演着一些滑稽可笑的角色，给观众带来欢乐。
宵小：宵小是戏曲中的一种负面形象，他们往往是一些小人物、无赖之徒，他们阴险狡诈，利欲熏心，常常为了一己私利而不择手段，如《王老板》中的王老板、《朝鲜科长》中的杨村长等。
二、戏曲人物的形象与扮演戏曲人物的形象是多方面的，既有文字塑造，也有音乐表现，还有舞蹈演绎等。
浅谈现代戏剧典型人物塑造——以现代淮剧《雪域烛印》为例
典型人物在戏剧作品中的地位举足轻重，纵观中西方戏剧作品，有的典型人物是剧作家“编”出来的，有的典型人物则是剧作家在现实生活中选取的真实原型，而这些由真实原型戏剧化的典型人物，往往更能打动二度创作者及受众。
无论是戏剧人物形象的塑造，还是主旨的揭示，以现实原型为依托的戏剧作品相比而言更具艺术价值和社会意义。
那么，面对以现实原型为依托的现代戏剧作品，二度创作者该如何塑造典型人物形象呢？塑造典型人物形象，对于二度创作者，尤其是演员而言，既是一次体验，也是一种挑战。
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系认为，演员应当体验剧中人物，以“设身处地”的状态，将剧中人物形象塑造出来。
即演员把自己当作剧中人，通过特定的表现方式，去体验角色经历，感受角色内心世界，将角色文本形象重塑至舞台。
而我国京剧表演大师梅兰芳先生的表演体系又认为，戏曲具有虚拟性、程式性、写意性，戏曲表演应该围绕自身的基本特征，脱离基本特征的戏曲表演是不为受众所承认的。
那么在现代戏剧（戏曲）表演中，如何把握好尺度，塑造好符合当代审美的典型人物形象呢？在以斯氏体验派表演体系、梅兰芳表演体系指引下，本文将以现代淮剧《雪域烛印》（以下简称《雪》剧）典型人物塑造为例，为现代戏剧表演提供借鉴与思考。
典型人物形象的成功塑造，与典型环境和典型事件息息相关，深入了解、充分体验典型人物和典型事件，有助于角色的塑造。
《雪》剧以“中国好人”——兴化“支教夫妻”汤恒跃、吴玲夫妇为原型，坚守藏区教书育人甘于奉献，是“蜡炬成灰泪始干”的真实写照，更是藏区人民心中的英雄。
“中国好人”汤恒跃、吴玲夫妇的藏区支教真实事件对应性创造出了为去西藏支教，甘愿别离兴化水乡，奔赴西藏高原的唐耀辉夫妇艺术形象。
被赋予戏剧化色彩的人物，又与真实生活中人物的自然形象有着千丝万缕的联系，总体而言，自然形象是艺术形象的基础，而艺术形象又是自然形象的升华和飞跃。
因此，要恰到好处的把握住这两者之间的关系，就必须拿捏好“汤恒跃”和“唐耀辉”两者间的分寸，把握好原型和艺术形象的火候。
浅谈对戏曲人物的认识
浅谈对戏曲人物的认识戏曲是我国非常重要的艺术形式之一，不仅具有浓厚的历史文化氛围，更是反映人物性格特点和情感的重要载体。
对于戏曲人物的认识，可以通过不同的角度进行解析，以期更好地理解和欣赏戏曲艺术。
首先，戏曲的人物是有一定历史背景和文化底蕴的。
从历史角度看，戏曲的各种传统剧目都来源于历史事件或民间故事，因此就已经具备了一定的历史背景和文化底蕴。
例如《红楼梦》所描述的贾、史、王、薛等人物，其所代表的各大家族就是明清时代的真实存在。
同样，如《程婴救孟夫人》等剧目同样反映了中国历史上的一些重要事件以及当时的社会风貌。
了解这些历史文化背景可以帮助我们更好地理解戏曲人物所处的时代背景，也更能真正领略到戏曲艺术所具有的深刻内涵。
其次，戏曲人物还可以从性格特点入手进行认识。
戏曲中的人物个性特点极其丰富，有的人物可能性格豁达、乐天，有的人物则阴郁、沉默。
这些性格特点可以通过角色的整体表演来体现。
例如，陈明仁饰演的“袁世凯”在《逆子》中，通过其耿直、果断的表演方式，让观众更好地了解这位历史人物的性格特点。
同样，周涌饰演的贾宝玉，在《红楼梦》中所细腻地表现出的“富贵不能淫，贫贱不能移”的清丽、懦弱人格特点，更是让人印象深刻。
通过对人物性格的认识，不仅可以加深我们对人物的印象，也可以从中领会到戏曲艺术所传达的人文精神和情感价值。
再次，戏曲人物也可以从动态行为入手了解。
在戏曲中，人物的行为活动和表情动作都是非常丰富的。
有的角色可能采取高傲的姿态，而有的人物则会采用柔和的方式来表现内心复杂的感情。
例如，在京剧《虎口拔牙》中，小生角色蒋平饰演者肢体行为的刻画和形态表现，不仅展现出其从容自信的气质，也让观众感受到了这个人物的内心深处的情感。
只有深刻地理解这些戏曲人物的行为和动态，才能更好地领略到戏曲艺术的独特魅力。
总之，对戏曲人物的认识是一个综合性的过程，需要从多个角度进行分析和探讨。
无论是从历史文化背景、人物性格特点，还是从动态行为等方面进行认知，都能够深入地理解戏曲人物的内涵和价值，同时也能够更好地欣赏这一重要的艺术形式。
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浅谈戏曲人物的塑造
作为一个观众，我迷恋过许多优秀演员创造的艺术形象；作为一个演员，我又从他们所创造的鲜明艺术形象中汲取了营养，并认真观察、仔细体会他们如何改变自己，化身为剧中人物的方法和创作过程中细微的感觉。
好多演员常常是凭着直觉进行角色创造的。
什么是演员的直觉呢？
通过近三十年的艺术实践，我总结出了以下几点经验。
演人
1952年全国首届戏曲会演时，周总理曾经指出：“健康的戏曲，不是低级、下流的东西，被它歌颂的人物性格是勤劳、勇敢、聪明、智慧、能够战斗，在任何侵略的情况下，敢于反抗，但是表现在艺术上是多样的。
”
《周仁回府》是我耗力最多，也是为我赢得观众和专家一致认可的一出戏。
在剧中，我饰演周仁。
女性演此角色，前辈艺术家李爱琴创造了成功的范例，我常心神向往并暗暗以此自励。
从传统上说，这个角色应由须生演员担任，前辈老艺人任哲中将其改为小生演唱，并在扮相、做功、唱腔方面赋予了更高的要求，李爱琴、卫赞成、李小锋等均以此剧
著名。
相比之下，我个头小，又是从演小旦起步，一下子转入小生行当，确实有难度。
但我认为先天条件固然重要，而角色要靠人去创造。
我特意请人制作了一双底高五寸的靴子，用以弥补身高。
《悔路》是《周》剧中的精华，唱、念、做集于一场，是全剧的重头戏，也是一个独角戏，表现周仁在严年逼他献嫂时敢怒不敢言而又委决不下的矛盾心态。
在“倒脱靴”的铜器之后，拉开“喝场”，一句“哎呀！”宛如波涛起伏，一泻千里，抒发人物的一腔怨恨悲伤。
“奉承东蛮奴才他报得
一怨”这句唱词，起唱对于渲染全剧气氛具有纲举目张的作用。
所以唱“奉承东”时，我把怨和恨集中在吐字行腔上，运足气力，满口喷发而出。
“帽翅功”和“稍子功”是这场
戏中做功的视点。
人物从一上场就处在矛盾之中，献嫂与否是矛盾的焦点。
“帽翅功”和“稍子功”正适宜表现此时人
物的特定心态，因此，我十分注重这两个做功的作用，使做功为塑造人物、深化剧情服务。
《悔路》一折戏，演员一人
独占舞台，既要力戒为显示个人技巧而脱离剧情，又要做足功夫，不温不火，恰到好处，这就全靠演员的艺术悟性和功底来掌握分寸。
技巧方面，前辈艺术家已经设计、美化了一些规范程式。
完全背离和套用，都会妨碍个人风格的发挥，所以，我认为借鉴与创造相结合才是不断开拓表演新境界，塑造好人物的正确途径。
演情
无情即无戏，一切情景无不是写人，明白了这个道理，就明白了“情人链”是演戏的宗旨。
戏是要给观众看的，要把你所扮演的鲜明形象让观众看清，受感染、受教育，还要得到美的享受，使之回味无穷，久久不忘。
我在《清风亭》中扮演的贺氏，她没有大幅度的动作，也没有大板唱腔，只有用情去演。
尤其是“盼子”一场，从贺氏贫病交加的情境出发,我拄着拐杖雕塑般的造型,活脱脱刻画出与初上场时十
二年前判若两人的贺氏，反应迟钝，视力模糊，已经是风烛残年，盼儿、想儿已到了痴迷着魔的状态。
观众一眼就看出贺氏内心所受到的精神刺激。
她迈出沉重、艰难的脚步缓缓走向台口，唱慢板“继保儿一去不回转，倒叫老身泪不干，无子无钱无依靠，纵死九泉也?j惶……”，一路唱来，如泣如诉。
在这里我特意增加了一段“滚白”，体现贺氏盼儿归来
的迫切心情。
原剧本只是上场四句“二六”，我在“二六”
前面加了一段“慢板”和“滚白”来增加角色的分量，同时也体现出贺氏无比愁苦的凄凉心境。
在道白上生活化、语言化。
当她向老伴索要儿子，气急用头将老伴碰倒后，又心疼地跪至其身前，将老伴抱在怀中喃喃地问：“摔疼了没有？”老伴有气无力地摇摇头，这时，我便用一声长长的叹息，把
一个花甲老人的无奈推向“尽在不言中”。
和老伴出门之后，在风雪中两人相互帮扶，由于老伴不让她再提“那个无义的奴才”，贺氏便用“三问路”试探儿子的去向。
当她听到老伴说：“中间这条路它就是往清风亭而去的”时，我便如炸雷般地从胸腔吼出一声“喔”的长音，在大擂锤的衬托下，我的泪水夺眶而出，退后几步，静场片刻，又一把拉住老伴扑向台口，急切地问道：“怎么，中间这条路，它、它、它就是往‘清风’而去的吗？”“正是的。
”“那咱们的儿子不就是顺着这条路而去的吗？”说这句话时，我将音调压得低低的，不要任何铜器点，痴迷般地盯着前方自言自语地说：“那他怎么还不顺着这条路回来呢？”“是呀！”此时我又将声音一下提高，声嘶力竭地喊道：“张继保，你可知为娘在此等你吗？啊？”害怕听不见似地叫了几声，却没有回音，失望之余又轻轻地说：“唉，你个奴才怎么还不回来呀？”刚要转身，恍惚发现儿子立在路边，我便惊喜地呼出：“儿啊！”随后在大擂锤中，我又悲怆地大声呼叫：“儿……啊！”并踉踉跄跄地扑向台口，欲抱娇儿。
定睛一看，才知走花了眼，失望悲凉地低声清唱：“只见这路在，人不在。
”当唱到“人不在”时我和老伴同时激昂、悲痛地唱出。
每当演到此处，观众总是报以雷鸣般的掌声，台上台下泣成一片。
这样的处理，不仅达到了很好艺术效果，而且将老人此时此刻“呼儿唤子”的凄凉之情表现得淋漓尽致。
本来好多演员认为“盼
子”这场戏是一个过场戏，而通过我细心钻研，认真推敲之后，这场戏成了全剧的高潮，所到之处观众无不拍手称好。
这正说明了演戏无情不感人的道理。
唱韵
想当好秦腔演员，就必须把秦腔唱好。
唱得好不好，观众的评价是最客观公正的。
戏唱得好，观众才爱看。
在我的代表剧目中，我最满意的要数《五典坡》中的王宝钏了。
她为了追求爱情，舍弃了相府的荣华富贵，在寒窑苦守了十八个春秋，吃尽了苦头，终于等回了心爱的丈夫，与其团圆。
这出戏就行当而论，是青衣的重头戏，既要演好，更要唱好。
我多次听郭明霞老师的唱片，再根据我自己的嗓音，发挥出自己音域宽厚的特长，紧紧地把握住人物性格和思想感情的变化，以声传情，以情带声。
如在《赶坡》的唱腔上，我从简洁、本分出发，唱得比较深沉、朴实。
因为她虽然身居寒窑，衣衫褴褛，但毕竟是大家闺秀，如果唱得花俏轻浮，那就不符合或者会损坏人物的性格。
然而当唱“王宝钏离了寒窑院，奔上相府把寿参”时我便步态轻盈，春风满面，唱腔委婉、含蓄，以示王宝钏那种得意忘形的心情。
在“登殿”时，我把“王宝钏在殿角偷眼观看，代战女真生得美若天仙，怪不得奴的夫一去不转，即就是王宝钏（天达达）在那里住
上十七八年（哎哟哟），我也不回还”这段“跺锤”唱腔，我用跳跃式方法，唱得既干脆又委婉，抑扬顿挫，节奏鲜明，高低舒展自如，快而不乱，犹如炒豆般地喷了出来，让观众听得舒服，听得清楚。
我认为：唱腔要讲究完整性，不要把一段唱腔唱得零零碎碎，也不要唱得平平淡淡，更不能唱得句句都是高潮。
俗话说：“欲擒故纵，欲扬先抑。
”在唱腔的层次上要清楚。
当然最主要吐字要清楚，戏是唱给观众听的，观众听不懂，你的演唱便失去了意义。
如《铡美案》最后一场戏中我在演秦香莲摔掉包文正赠送的三百两银子，“放声大哭叫苍天”的一段“滚白”时，唱得朴实、真切、感人。
秦香莲为了伸冤，不知寻了多少官，写了多少状，到头来，驸马官高势大，无人敢管，只有包文正执法如山。
然而，公主挡驾，国太护铡，背后又有皇帝撑腰，使包文正也不得不处于两难之中。
面对如此结局，我时而呻吟哭泣，时而嘶叫呐喊，刚中有柔、柔中带刚。
最后唱“作难了”时，我先深吸了一口气，再加了一个长达六秒钟的“哎”字，如同霹雳炸响，长空撕裂！把一个平民女子的失望、愤慨全部倾泻出来。
要做到这一点，单凭嗓子好还不行，得要掌握发音特点，要解决好运气问题。
俗话说：“气足音就长。
”气要往下沉到丹田，不能只靠胸腔呼吸。
会吸气也要会用气，不能光用劲。
在共鸣方面，要注意发音时喉头的位置，只有将气、声和共鸣体上下贯通，才能减轻喉头和口腔的负担，使气流畅通，
全身松弛，嗓子持续耐久，韵味十足。
总之，戏曲是一门综合艺术，要想当好一名演员，必须全方位要求自己，放弃自我。
只有找到自己的位置，才能谈得上艺术创造，才能把舞台上的人物塑造得光彩夺目。