歌剧与戏剧的比较
歌剧 音乐剧区别
歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。
早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。
但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。
音乐剧诞生于上个世纪初的欧美大陆，其中，音乐源于地道的美国黑人的爵士音乐，舞蹈综合了爵士舞和踢踏舞。
1927年，隆·科恩的《水上舞台》掀开了音乐剧时代到来，其中的插曲《老人河》在当时家喻户晓，流传全球。
从以爵士音乐、舞蹈为主的音乐剧到摇滚音乐剧，再到类似有现代歌剧概念的欧洲音乐剧，音乐剧的概念本身也在不断发展变化，成为保留着相当艺术水准的大众化演出形式。
音乐剧是一种高度综合性的舞台综合艺术，如果把它作为一个整体来看，它的构成要素几乎囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种———从文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑，到幽默艺术、滑稽表演和声光艺术，甚至也包括了电影、杂技、魔术等等。
音乐剧将这些不同美学范畴、不同审美方式、不同艺术魅力的艺术门类高度综合起来，它向观众所提供的，是一种不受时间和空间限制、听觉与视觉并重、表情与造型俱备的综合性剧场审美效应。
音乐剧的特点一、综合性音乐剧是由音乐、舞蹈、表演（特别是话剧表演）等各种艺术形式有机地结合在一起的。
为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格，特别是常常把歌剧、轻歌剧和爵士乐整合为一个有机体。
二、现代性音乐剧不再应用传统的音乐舞蹈和简单的舞台技术。
首先在音乐方面，不再坚持美声唱法，而是用最符合当代观众需求的唱法。
因此，早期有爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧、乡村音乐的音乐剧等。
戏剧与戏曲艺术PPT
戏剧与戏曲的区别
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。 文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。 戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术 。
红色：代表忠贞、英勇的人物性格，如：黄飞虎、关羽。 蓝色：代表刚强、骁勇、有心计的人物性格，如：窦尔敦。 黑色：代表正直、无私、刚直不阿的人物形象，如：包公。 白色：代表阴险、疑诈、飞扬、肃煞的人物形象。如：曹操、严嵩。 绿色：代表顽强、暴躁的人物形象。如：武天虬。 黄色：代表枭勇、凶猛的人物，如：宇文成都。 紫色：代表刚正、稳练、沉着的人物。 金色、银色：代表各种神怪形象。
第一个繁盛期——元杂剧 元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。 第二个繁盛期——明清传奇 传奇，源于宋元南戏，是其成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举 ， 表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 明代四大声腔：中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称其中弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲
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பைடு நூலகம்
蟒袍 官衣 素褶子 花褶子
表演功法
1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。 2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。 3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫， 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。 4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。 5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。 6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。 7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。 看戏要懂“戏曲的虚拟化”这个门道
京剧与西方歌剧差异之比较
、
写 意 与写 实的 区别
中国京 剧 和 西方 歌 剧 相 比 ，一 个 更侧 重 于 写 意而 另 一个 则 侧 重 于写 实 。 中 国京剧 普遍 善 于运
等 ，都有一整套规范的动作符号 ．因此要求观众 采取反观的审美方式 ，即运用表演者和欣赏者之
间特有的交流方式来表演舞台的时空环境 ．这是 中 国戏 曲程 式 性特 征 的 表现 。 中 国戏 曲的程 式性 是中国戏剧特有的艺术语 言，它直接或间接的来
．
２ ２．
动作符号来表现 ，而是必然会 出现道具——马 、 楼梯 、门 、窗等，在人物的塑造上 ，发型 、 发饰 ， 甚 至 假 发 ，务 必 要 追 求 写 实性 ，为此 甚 至不惜 一 切代价 ，西方歌剧 中经常出现为布置 场景而花费 巨金 的情 况 ，这在 中 国京剧 中是 很 少见 的 。
京剧 与西方歌剧差异之 比较
鞠善 日
（ 内蒙古大学艺术学院 内蒙古 呼 和浩特
摘
００１ ） １ ０ ０ பைடு நூலகம்
要： 中国京剧和西方歌剧作为一种戏剧 艺术， 都有着悠久的历史． 但由于东西方的历史、
人文的迥异 ，京剧与西方歌剧也存在着很多差异，主要 包括：写 实与写惠的区别，一个更囊 重于 ｊ
些不 完 全相 同的腔 调 来 。
中国京剧 和西方歌剧作为一种戏剧艺术 ，都 有着悠久 的历史 。但 由于东西方 的历史 、人文的 迥异，京剧与西方歌剧也必然存在着很多差异。
一
中 国戏 曲不 创造 独立于人 物之外 的 自然环 境 ，它的 自 然环境存在于演员唱、念、做、打的 表演中， 存在于舞台人物对它的态度和反应之中。 戏曲人物的舞 台动作如骑马 、上楼 、关门、开窗
歌剧与音乐剧的区别
歌剧与音乐剧的区别我是郑晓晨的天一汉子！含义：歌剧（意大利语：opera）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。
歌剧在17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。
歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。
一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。
歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。
音乐剧（Musical theater）是由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。
音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。
它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。
音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。
因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。
特点：歌剧的一般特点:以音乐为主要表现手段,其中，以声乐演唱为主。
歌剧演员必须具备歌唱与表演的艺术才能，根据剧本与作曲家所谱写的唱段来塑造特定的人物形象。
器乐除担负声乐伴奏外，还起着刻画人物性格，揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突，烘托环境气氛的重要作用。
器乐部分由管弦乐队演奏。
歌剧中的音乐布局因不同的时代、民族、体裁样式、作曲家创作个性和创作方法而异。
声乐部分一般包括独唱、重唱、合唱等演唱形式。
器乐部分，在全剧开幕时有序曲，幕间有幕间曲。
歌剧的音乐结构方法多样，可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断、统一发展的整体结构。
音乐剧和歌剧的分别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白;而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。
歌剧与音乐剧的异同
歌剧与音乐剧两种艺术形式的异同林舒祥中文摘要：歌剧和音乐剧产生于不同的历史时期，它们同属于音乐戏剧范畴,都是一种综合程度较高的舞台戏剧样式，二者之间有深厚的历史渊源。
它们之间虽彼此独立，但却又或多或少地存在着内在联系。
通过对歌剧与音乐剧的产生及对二者艺术特征的比较，来阐述歌剧与音乐剧的异同。
关键词：歌剧音乐剧戏剧音乐剧本表现形式音乐剧和歌剧都是当今世界上影响力都很大的戏剧样式。
它们之间虽然是相对独立，但又可以看两者之间或多或少地存在着某种联系歌剧产生于17世纪意大利的佛罗伦萨，最早的歌剧是以古希腊神话传说故事为题材，在表现形式上比较简陋。
18世纪上半叶，意大利歌剧在经过一个多世纪的发展之后终于相对定型为正歌剧， 19世纪是歌剧最丰硕的收获时代，当今歌剧舞台上的名剧大多出现于这一时期。
我国权威工具书《辞海》，在“歌剧”词采释义中说“：综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的音乐戏剧形式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧、音乐剧等类型。
”①音乐剧这种诞生于20世纪的大众艺术形式，具有高度的艺术综合性、通俗性、娱乐性、多元性、灵活性、现代性和商业操作性等特征。
舞台呈现形式的通俗和完美，给予当代观众全方位的审美体验和愉悦，越来越受到全世界观众的欢迎和戏剧艺术家的青睐，成为20世纪最重要、发展最快的文化成果。
音乐剧与歌剧两者之间存在某些相同点。
首先，从综合成分来剖析:歌剧与音乐剧都是戏剧与音乐的结合，同时容纳了文学、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术等其他成分。
它们在音乐上很丰富，包含了声乐、器乐，声乐中又包含了独唱、重唱、合唱等形式。
尤其是音乐剧，它把传统歌剧、轻歌剧以及近代的流行音乐整合在一起，具有强烈的现代都市气息。
其次，从音乐剧多元化的发展源流来追溯:早期的音乐剧确实是从欧洲古典歌剧中吸取了大量的艺术养分，从中借鉴了它的情节、独特的展开方式以及音乐的喜剧风格与创作手法等等。
不可否认，音乐剧在很多方面都与歌剧存在着某种关系，但它又因独立的艺术品位和个性而区别于歌剧，尤其是传统歌剧。
中国川剧与西方歌剧之审美比较——以川剧《中国公主杜兰朵》和歌
中国川剧与西方歌剧之审美比较——以川剧《中国公主杜兰朵》和歌剧《图兰朵》为例作者：余意梦婷来源：《社会科学家》 2015年第4期余意梦婷（桂林旅游高等专科学校外语系，广西桂林541001）摘要：在比较视野中，中国川剧《中国公主杜兰朵》和意大利歌剧《图兰朵》折射出中国川剧和西方歌剧作为不同的两大戏剧艺术体系的文化艺术差异。
关于它们在思维观念、戏剧结构和戏剧理念等方面的差异比较，既有利于东西文化研究，也有利于中外戏剧交融。
川剧《中国公主杜兰朵》是中西戏剧交流借鉴的典型，它既保持了中国川剧独有的艺术特色，又吸收了西方歌剧的美学优点，具有比较文学与美学研究的重要意义。
关键词：川剧；歌剧；《中国公主杜兰朵》、《图兰朵》审美比较中图分类号：J805 文献标识码：Ａ文章编号：１００２－３２４０（２０１5）04－０132－05收稿日期：2015-03-15作者简介：余意梦婷（1982-），桂林旅游高等专科学校外语系教师，讲师，硕士，主要从事世界文学与比较文学研究。
由于社会历史与民族文化背景的差异，中国川剧和西方歌剧，作为不同的两大戏剧艺术体系，都有着自己各自的艺术特色和美学特征。
本文试图以歌剧《图兰朵》和川剧《中国公主杜兰朵》为例，做二者之审美比较，目的是为找寻中国川剧和西方歌剧的审美差异，以求这两种艺术形式的交流与借鉴。
图兰朵的故事最早源于阿拉伯民间故事集《天方夜谭》中《王子卡拉夫和中国公主的故事》。
它讲的是貌美冷酷的中国公主图兰朵许下诺言：她将嫁给能破解她三个谜语的王子，但猜谜者若未能破谜即刻被处死。
于是许多求婚者相继被斩，但聪明多情的鞑靼王子卡拉夫经过波折，成功地破解了谜语并赢得了公主的爱情。
这个故事大约出现在17、18世纪，此后几百年间就这个东方故事，西方产生了多个歌剧版本，如拉克洛瓦版本、戈齐版本和席勒版本等，但最为出名的当属意大利歌剧作曲家普契尼版的《图兰朵》。
然而普契尼版的《图兰朵》是西方人臆想的中国公主，带有浓厚的西方思维模式和文化烙印。
戏剧的种类
戏剧分类:1)按表现形式分:话剧(如《雷雨》),歌剧(如《白毛女》),舞剧(如《丝路花雨》),哑剧等;2)按剧情繁简和结构分:独幕剧,多幕剧(如《雷雨》);3)按题材所反映的时代分:历史剧(如《屈原》),现代剧(如《雷雨》);4)按矛盾冲突的性质分:悲剧(如《屈原》),喜剧(如《威尼斯商人》),正剧(如《白毛女》)5)按演出场合分:舞台剧,广播剧,电视剧等.戏剧文学有关知识戏剧文学指各种具体样式的剧本.与其他文学作品不同的是,创作剧本的目的主要不是为了供阅读,而是为了演出.像关汉卿,莎士比亚,这样伟大的戏剧家,用毕生的精力写的几十部剧本,莫不如此.因此写作剧本的规律,必须受舞台艺术规律的制约.戏剧文学的特点是:第一,要凝练地反映生活,以强烈的戏剧冲突,把人物,时间,场景高度集中在有限的舞台的空间和时间内,使舞台的小天地,尽量地容纳下人间的大天地,将错综复杂的现实生活,经过浓缩,以较短的篇幅,较少的人物,较省的场景,较单纯的事件,艺术地再现于舞台之上.第二,剧本中的语言,主要是人物语言(台词),必须是个性化的,有一定性格的人物,发自于心,吐之于口的语言.让观众通过对话见出人物间性格的交锋,产生动作感,从而展示出剧情.第三,要有集中的冲突.只有冲突才能推动剧情的发展,没有集中的冲突,就没有戏剧.戏剧文学不是小说那样的叙述体,而是代言体,只能让人物出场以自己的方式去说话,人物的性格对立和冲突才能形成,才有"戏".第四,剧本的结构布局要巧妙安排,要使剧情的发展和结局十分巧妙,甚至引人入胜,令人莫测,增强戏剧效果.戏剧文学的分类法是多样的.从内容性质分类,有悲剧,喜剧和正剧(悲喜剧);从表现手法分类,有话剧,歌剧,舞剧,歌舞剧,诗剧;从结构形式上分类,有独幕剧和多幕剧;从题材上分类,有历史剧,现代剧,童话剧等.话剧,歌剧,舞剧戏剧文学按艺术形式和表现手法分类,有话剧,歌剧,舞剧.话剧的特点是以对话为主要表现手段.对话必须是规范化的文学语言,要通俗易懂,便于观众接受,适于反映生活.歌剧是一种声乐和器乐综合而成的戏剧形式,所以也称歌剧为乐剧.有的歌剧只有歌唱,没有独白和对话,有的则是三者兼而有之.歌剧的唱词和音乐十分重要,歌词的语言应是诗的语言.舞剧是把舞蹈,音乐和戏剧结合在一起的戏剧艺术.它的特点是:剧情的发展,人物形象的塑造,主要靠演员的舞蹈动作(还有音乐语言)来表现的.剧中的舞蹈分情节舞和表演舞两种:情节舞用来表现戏剧情节,表演舞用来描绘剧情发生的时代和环境的特征一、概述：戏剧1、定义：见课本162页第一段2、特点：（1）、剧本必须适合舞台演出。
歌剧概论
（4）男高音（Tenor) 在歌剧发展史上，男高音占有十分重要的地位，第一男主 角多为男高音歌唱家扮演。当阉人歌手还霸占歌剧舞台时 ，一位男歌手以真正的声音唱出高音C，罗西尼还批评他 像是“被阉掉的公鸡”，但如今男高音却是最能激发观众肾 上腺激素的灵丹妙药。尤其杰出的男高音非常难得，价码 远远超过其他歌手数倍之多。
意大利歌剧：《费加罗的婚礼》《塞维利 亚的理发师》《弄臣》 德国歌剧：《后宫诱逃》《魔笛》《自由 射手》 法国歌剧：《卡门》《浮士德》 俄罗斯歌剧：《黑桃皇后》
歌剧发展简要
巴洛克时期（1600—1750）】
意大利歌剧乐派
蒙特威尔第（1567-1643）意大利作曲家，威尼斯歌剧代表人物，歌剧的戏剧性音乐的 创始人。
1、大胆的革新了沿袭已久的和声运用，使用不协调和弦，加强色彩性配 器，丰富了和声的功能。 2、大胆的将管弦乐队引入歌剧的伴奏，扩大管弦乐队的编制，强化管弦 乐队的作用。 3、他认为“旋律”直接表现人类感情，他的音乐里已经开始有意识地用 音乐来表现自己的痛苦、忧伤、思念等内心情绪，这种情感化的音乐 思维注定了他将成为歌剧史上最重要的第一人。 4、他提出音乐形象必须根据人物的心理活动和感情脉络，进行广阔发展， 而表现灵魂深处的激烈活动，他称之为“激烈的风格”。
歌剧全剧正式开演之前，由乐队演奏的一段乐曲。 功能 （1）预示剧种样式（2）先现音乐主题 （3）提示人物形象（4）暗示剧情梗概 结构 奏鸣曲式——大型器乐套曲中某一乐章的曲式结构，一般 由“呈示部”、“展开部”、“再现部”组成。 集锦式——音乐自由分段组合的结构形式。
2、前奏曲（Prelude） 是一种短小的器乐小品，通常是一组套曲的开始曲， 或是多幕歌剧中某一幕的前奏。 3、间奏曲（Intermezzo）
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歌剧与戏剧的比较时间艺术作为时间艺术的戏剧与音乐有很多共同之处。
首先,它们的作品同都在时间流程中展开,具有不间断性,并通过对时间流程的阶段性划分,使作品的发展体现出层次和结构,例如呈示、展开、高潮、结局等。
其次是两者的作品都具有发展性。
与先获得整体印象然后深入细节品昧的造型艺术相反,戏剧与音乐的艺术形象都是逐步丰满、逐步完成的。
作品的欣赏总是先由细节积累,最后才造成整体印象的。
再者, 这两种艺术都必须通过素材的内在联系,如重复、循环、再现等手段,克服稍纵即逝的短促性,使信息在记忆中形成线索,因此线条思维在这两种艺术中有特别重要的意义。
但是音乐和戏剧又是两种不同的时间艺术,时间的概念并不完全戏剧中的表演时间,无论剧中人在回忆昨日黄昏的约会还是梦想明天的婚礼,都得在完成行为所需要的真实的时间中进行,亦即与观众正在感受着的时间是同步的。
但音乐中的时间,却是一种心理时间,它是无数次行为进行时间的概括,它并不受表演时间的限制。
例如忧郁的心情,它可能是笼罩终身的,也可能只是掠过心头的瞬间阴影, 但在音乐厅里这样的片断既不可能一二秒,更不可能是无休止地进行,通常只有几分钟而已。
因此,综合两者特性的歌剧艺术,它的舞台表演时间就出现了两种类型: 行为进行时间与表情时间,前者是真实时间,后者是虚拟时间。
音乐所需要的表演时间,是由音响符号运行规律所决定的。
为了使各个孤立而抽象的音响符号系列化,并能够表现某种意义,作曲家总是通过某种格律化的形式把它们组织起来--例如用一定的曲式表达一段完整的乐思--这种格律化,通常是以某一组符号的周期性重复或循环为基础的。
命运之神敲击贝多芬的门决不会只敲一次的,它至少得三四次乃至几十次才能构成一点意思。
表意符号--语言,则无须这种重复的格律。
荷马早就说过:"有什么比重复叙述一个故事更令人厌倦的呢?" 因此,在表达一个最简单的意象上,音乐和戏剧的推进速度就会有很大的差异。
例如在舞台上表现一个角色的猥琐,让他当众用手指挖鼻挑牙,或者一句粗话就足够了,那只需要几秒钟的时间。
而音乐则需要比之更长的时间进行表达。
音乐与戏剧进展不一使歌剧成了先天两腿就有长短的跛子。
在很长的一段历史时期中,歌剧让人看来是那样的滑稽:情节紧张地发展着,到了让人心急火燎的时候主角却会笃悠悠地唱上一大段。
且以普契尼的《托斯卡》第三幕卡伐拉多西咏叹调《今夜星光灿烂》为例:《托斯卡》原是法国剧作家萨尔杜(V.Sardou,1831-1908)的五幕悲剧。
普契尼把它缩成三幕,并将法国大革命背景淡化,故事移到罗马。
歌剧叙述画家卡伐拉多西因帮助政治逃犯而遭受规觎他情人的警长迫害的故事。
卡伐拉多西在临刑前为"天空中星光灿烂,大地正散发着芳香,"而感慨, 幻想着 "草地上有轻轻的脚步声,爱人悄悄进来,我投入她的怀抱。
甜蜜的亲吻和那多情的拥抱使我难忘,轻纱下是她美丽的容貌和身材!" 转而又悲叹"爱情梦幻将要永久消失的时间已来到,我将要绝望地死去,我从没有这样热爱我的生命!"在这段音乐进行的同时,剧情却是停顿的。
这样的例子在歌剧文献中可谓俯拾皆是。
从戏剧文学的立场观察,人们会对这种剧情发展时间的拖延很不以为然,并会认为动辄就有大段的抒情,使得情感成为廉价品。
但如果站在音乐的立场则认为,这正是歌剧发挥自己抒情功能的范例,听众会给这种时间上的不真实以宽容,甚至认为在时间流程上享有虚实结合的自由却正是歌剧的特权呢。
空间艺术歌剧和话剧又同样都是开展在舞台空间的艺术。
但由于音乐的心理活动性质而致使这种以音符覆盖的戏剧具有了某种虚拟的性质。
就本质而言,传统歌剧的剧中人物不用日常生活的语调说话而用优美的歌声唱出内在的思想感情,这本身就与生活的真实不一。
观众必须认可这种不真实性才有可能接受歌剧形式。
这种不真实性在一定程度上也给歌剧的舞台空间带来虚拟性。
威尔第的《阿伊达》第一幕第四场有一段三重唱,三位主角唱出各自的内心活动 : 安涅丽斯要窥破阿伊达对拉达梅斯的爱情,拉达梅斯唯恐自己的真情被揭露,而阿伊达则为祖国的沦亡而悲痛。
所有的听众都明白,这些歌声他们是彼此听不到的。
《阿伊达》是威尔第应开罗歌剧院委约,为庆祝苏伊士运河通航而作的四幕歌剧。
故事叙述埃塞俄比亚公主阿伊达被俘为埃及公主安涅丽斯之女奴,因与埃及战将拉达梅斯相恋遭安涅丽斯嫉恨。
拉达梅斯为解救阿伊达父王的计划败露,以叛国论处,阿伊达潜入墓室,两人双双殉情。
三重唱的唱词如下 :安涅丽斯:(自语)颤抖吧,女奴,啊,颤抖吧! 胸中的真情总归要暴露!到那时,姑娘啊,哭泣和眼泪,怎能遮住你羞怯的红云!拉达梅斯:(自语)猜疑、愤恋和悲伤交织在她脸上。
当然,话剧也有角色的自言自语,例如写信、读书、思索之类的场面,但这终究是片断的手段,与歌剧那样普遍的运用有着本质的不同。
也正因为歌剧通过音乐感染力所创造的境界远远高于以日常真实性为基础的话剧,因此雨果的《逍遥王》、萨尔杜的《托斯卡》几乎已被观众遗忘,而听众拥戴的威尔第的《弄臣》、普契尼的《托斯卡》却久演不衰。
文学血缘以音乐表述的戏剧与用语言表述的戏剧,两者的脚本都与文学带有渊源关系,但歌剧与话剧的构成却有不少差异。
题材由于戏剧艺术重于再现,它的欣赏又是建立在语义理解的基础上的,因此学者们对戏剧作品的评价,首先在思想性方面有很高要求: 它是否是时代关切的主题,它所蕴含的思想与历史发展的关系处理得如何,等等。
其次,作者的智慧和创造力,很大程度上又取决于所编故事是否新颖别致。
这就使得传统戏剧艺术对题材的要求很高。
音乐强调情感的抽象表现,听众不会介意一部歌剧的故事是否新颖,他们更关心的是这部作品中所抒之情是否真实,是否让他们为之动容。
因此,虽然报刊上的音乐评论对一部作品的思想性要求很高,但音乐史家却常常令人费解地和他们作对,把一些得奖的作品遗忘,留下一些并不特具社会政治意义的作品,给予崇高评价。
莫扎特受约瑟夫二世指令而写的二幕喜歌剧《女人心》,故事甚是无聊:两名军官和一对姐妹订婚,为了试探她们是否贞沽,军官谎称随伍开拔却又化妆成异邦来的巨商前去引诱。
不幸两位女士果真上当,军官愤怒之极。
他们的朋友阿封索又以" 女人心皆如此"的箴言为她们辩解,最后两对情人又欢和如初。
故事题材庸俗,毫无积极意义。
然而因为有莫扎特谱写的美妙的音乐,这部歌剧至今还在世界各地频繁上演。
由此可见,西方听众对于歌剧在题材上的语义性质往往比较宽容,这就使作曲家往往从既有的文学作品或民间文学中取材,因为这些故事早已为大众熟悉,有一个已经锤炼过的故事轮廓。
因此,莎士比亚的37部戏剧,除了《凡罗那二绅士》、《亨利六世》、《亨利八世》、《理查二世》等六部尚未被音乐家看中之外,其余 31 部作品截至 1980 年的统计,已被移植过 245 次。
其中,仅一部《暴风雨》就被 41 次改成歌剧。
歌德有 26 部作品被 114 次搬上歌剧舞台。
其中《浮士德》即有 19 次。
而且这些作品与原作媲美,感染力甚至超过原作,或者说,影响更大,更富生命力。
情节情节是人物关系的历史,是戏剧体现人物性格、揭示矛盾冲突的重要线索。
剧情的展开要有悬念,细节需富新意,在主要情节之外还须有次要情节乃至细节的纠缠,才能满足欣赏者的完形压强--从错综复杂的事理中提炼出事理真髓的趣味。
然而一个乐思的表达需要一定篇幅的形式结构才能完成,因此歌剧故事情节不能太琐细,否则大量的篇幅便陷入平稳的叙述中而使全剧显得拖沓。
戏剧《托斯卡》细节生动,条理清晰,剧情层层推动。
但在改写为歌剧时,必须去除一些细节,使情节有一定的简略而为音乐提供抒情之需。
例如第一幕,原作是越狱志士安其洛蒂早就躲在教堂里,听到圣器监护人和画家仆从的聊天,于是知道了画家的生活经历等背景细节。
画家上场后又有大量篇幅是两人的相互认识。
歌剧把这情节改为两人早就相识,结构紧凑。
我们不妨再比较一下戏剧《奥赛罗》和歌剧《奥赛罗》中几个场面的不同处理。
作曲家威尔第在六十七岁时花了七年时间所完成的第 25 部歌剧《奥赛罗》, 全剧四幕。
其中: 第二幕雅戈让奥赛罗窥视卡西欧向苔丝德蒙娜求情的场面。
歌剧略过原作中卡西欧和苔丝德蒙娜的台词,仅有远景。
第三幕奥赛罗向苔丝德蒙娜索要手帕。
歌剧省略奥赛罗大段关于爱情的宏论,紧缩为两段唱词,先是抒情性,后是戏剧性。
第四幕奥赛罗掐死苔丝德蒙娜。
歌剧省略奥赛罗大段台词奥赛罗临终独自。
歌剧省略叙述性的台词,加强抒发性词语句。
角色歌剧的主要人物应少而精。
一般只有三至四人。
普契尼在改编萨尔杜话剧《托斯卡》为歌剧时,把原作23人改为三个主要人物、五个次要角色。
不仅如此,歌剧中的主角性格应更加鲜明。
普契尼取材法国修道士普瑞佛斯特 (F.Revost 1697-1763)的《曼侬·列斯科》改编的歌剧并不成功,原因就在于男主人公有女性化的倾向。
这部小说叙述骑士格里厄对准备进修道院的曼侬一见钟情,两人私奔巴黎。
之后,曼侬又被财政大臣所诱。
格里厄欲夺回曼侬,但她又因犯了抢劫罪被流放,格里厄营救了她,但她却在荒野中精疲力竭而死去。
普契尼在自己的改编本中突出了男主角格里厄的多愁善感、情绪冲动的一面,这就使他沾上了很浓的女性气质。
而女主角又是一个纯情而意志薄弱的女子。
因此,男女主角在性格上没有鲜明的对比。
而法国作曲家马斯内根据同一部小说写作歌剧时对原著作了较大的改动: 他把格里厄女性化的心理波动都转移到舞台之外进行, 并且把全剧中心人物安排给曼侬,把她处理成富有魅力但热情轻率的女子。
这就使他的歌剧在音乐史上取得比普契尼版本更高的地位。
普契尼善于从失误中吸取经验教训,在他的最后一部歌剧《图兰多》中,因角色的设置精练而有代表性。
三幕歌剧《图兰多》于1926年4月25日首演于米兰斯卡拉歌剧院,由托斯卡尼尼指挥。
该剧以戈济(Cglo Gozzy,1720-1796) 的戏剧《阿拉伯之夜》为蓝本,故事发生在北京,聪扭王子卡拉夫猜出中国公主图兰多设下的谜,公主反悔原先许下嫁与优胜者的诺言。
王子反让公主猜他姓名。
若能解谜,甘愿一死;否则公主必须实现她的诺言。
在最后一场中,公主宣称王子的名字,是"爱情"。
此时乐声高扬,将全剧推向高潮。
戈济原作中有个聪朝公主阿德尔玛,她被虏为图兰多的女奴,在王宫为一年轻花匠所吸引,后知其为前来猜谜的王子卡拉夫。
她嫉妒图兰多,怂恿卡拉夫和她一起逃奔,在遭到拒绝后,又企图把卡拉夫的姓名泄露给公主,阴谋败露后企图自杀,被卡拉夫阻止,并把她失去了的王国归还给她。
普契尼则把她改成一个跟随被叛臣篡夺王位逃亡在外的聪扭王帖术尔的温柔钟情的女奴柳儿,她的自杀是为了成全卡拉夫对图兰多的爱,以此反衬公主图兰多的冷酷。
另外,戈济为了反对他的对于哥尔多尼 (C.GOldod1707~1793) 所主张的喜剧现实主义理论,坚持在自己作品中以假面人物进行讽刺。