金基德电影形式美学分析

金基德电影形式美学分析梁开奎摘要韩国电影近年的崛起已成为一个不争的事实,以“怪才导演”著称的导演金基德在国际三大电影节上的频频亮相与斩获,为韩国电影赢得了不少的荣誉。

本论文只从其影片的影像形式角度出发,对其影片构图上独特的艺术特色进行美学意义上的分析。

在影片的构图上,绘画出身的金基德借鉴了许多绘画技法,力求其影片形式的不断创新。

一方面他赋予景深镜头以更多的心理内涵,在景深镜头捕捉下的主人公给人一种被偷窥的感觉,较好地揭示了电影偷窥心理机制这一特性,也同时更好地满足了观众的偷窥欲望;另一方面,他有时也以静态画面制造一种舒缓的情调,但由于所有声音元素的消失,这种静态画面造成了无形的压抑感,主人公在这片静默中完成相互的心理交流。

关键词金基德构图景深镜头静态画面一、景深镜头造成的偷窥感韩国电影从九十年代中期开始兴盛,表现中产阶级都市生活的影片占据了电影市场的主流。

展示青春梦幻和世俗爱情理想的影片更是在韩国年轻人中大受欢迎。

《我的野蛮女友》等一大批影片都在韩国引起了轰动,那甜美的爱情、青春梦幻般的感觉充斥了韩国影坛。

这些影片展示了韩国主流社会的生活万象,从而在影像风格上,追求一种平和、稳定、唯美和恬静。

金基德的影片与主流电影相比较而言,他重视影像的表现作用,不注重构图的平衡和稳定,而是用反常规的构图原则去构筑自己的影像,电影中惯常的构图美学原则被部分的违背,从而构筑了一个决不是稳定和谐的世界给观众,处处给人一种充满了危险、痛苦、绝望的感觉。

在影像构图上,金基德往往通过景深构图,把观众的目光引向画面深处,构成一种偷窥的视像。

从心理学上说。

正因为电影满足了人们的偷窥欲,所以人们才趋之若鹜地进入电影院去体会那梦、那影。

本来,在一个完全黑暗的环境里,在私密的观影心理的作用下,电影的任何正大光明的影像都会成为观众偷窥的对象。

而金基德的电影则正切合了电影这一本性,他以大量的镜头去体现偷窥这一电影特质。

正如“电影眼睛派”所希望的那样,金基德的摄像机其实就是他的眼睛,他用这只敏锐的眼睛在繁华迷乱的世界中寻找着什么,看什么、怎么去看,都浸润着电影作者的心血和灵魂,因此我们说,影片中“镜头里含蕴着艺术家的灵魂。

浸润着艺术家的心血,镜头就是艺术家的化身和代言人。

”由于金基德喜欢深入人物的内心去挖掘人性深处本源的善和恶,通过特殊的影像把人性真实的一面赤裸裸的展示给观众。

因为他面对人性的直率与真诚,所以常规的影像手段无法表达内心复杂的真实。

生活本身的复杂性,要求影像要包含丰富的信息,所以金基德对景深镜头的运用非常重视,这也是当代电影普遍的构图规律。

在景深镜头的运用上,金基德有着自己的思考,他把影像所要展示的主要信息放在后景,而前景却不再放置影响观众摄取正确信息的事物,常常是一堆杂乱的没有任何现实意义的堆积物,影像在这儿只是人们看事物的视窗而已。

一般的景深构图,前景的人物往往以较为饱满的信息容量和较为紧张的戏剧化动作遮盖了后景的影像信息,后景所提供的影像信息往往要专家来提醒才会让普通观众恍然大悟。

《公民凯恩》中著名的景深摄影的例子,前景小凯恩的母亲在和自己的律师谈判,这关系到小凯恩的一生,而小凯恩作为一无所知的顽童,一个人在冰雪覆盖的世界里快乐地游玩,小凯恩的影像是通过景深摄影,从小窗户里展示给观众的,此画面前后景的对照和反差颇有张力,成为著名的景深摄影的例子。

但是,普通观众在没有专家提醒的前提下容易忽视后景小凯恩的影像信息,而这却正是导演精心构筑之所在。

相对来说,金基德运用景深构图,意义相对清楚明了,不易使观众遗漏有效信息。

能使自己的创作意图无误地传达给观众,虽然这样少了些含蓄,而略显直白。

在金基德的影片里,这种误解和忽视会被降到最小,因为他所构筑的画面。

前景一般没有活动的人物,前景的人物通常隐藏在摄影机后面,也作为一个偷窥者而存在。

这样,摄影机、前景隐藏人物和观众的视线就合而为一了。

前景的物不会吸引观众的注意力。

因而观众不会丢失影像要表现给我们的任何信息。

影片从偷窥的视角摄影,仿佛纪录片的偷拍,远远地对准了行动中的人物。

让他们的行为以至于心理得以一览无余。

亨吉《坏小子》)对森华的窥视,摄影机就是透过车窗观察外边的一切。

镜头视线、亨吉的视线、观众的视线是重合在一起的,观众好像参与了这一切,控制着一切。

亨吉三人好像是永远地坐在车里,关注着自己的猎物。

谈论著森华的命运。

镜头透过车窗。

远远地窥视着远处的妓女们在忙碌着。

影像模糊而朦胧,画面阴沉而给人一种永远也洗刷不掉的罪恶感。

此影片还有个常用视点就是街对面的楼上,以居高临下的视点关注他们业已安排好的一切,在预料之中让它发生着。

就好像窥视着人间的上帝一样。

他们掌控着一切,什么都不能逃脱。

这种镜头的运用,早在《蓝色大门》中就有所显露,阿珍一直是个被人偷窥的对象,这不但包括各种嫖客,还有野狗大叔、星贤和姬美。

他们不但偷窥阿珍的躯体,而且偷窥她的心理和灵魂。

阿珍想去海边散步,弱小的身躯立在院子中央,野狗大叔正趴在蓝色大门上修理着什么。

这个镜头的前后景就拉得非常得开,不但野狗大叔居高临下,对阿珍形成一种压迫之势,而且那怪异的眼神表明他正在偷窥这位小姑娘的肉体和内心。

当阿珍从海边散步回来,被野狗大叔强暴也就情所必然了。

当然这些镜头的运用略嫌凌乱,“脏”了些。

可这些貌似粗劣的镜头其实是精心设计出来的。

构图别出心裁,富有独创性,这些反常规的、刻意追求的构图,使观众在视觉上得到意想不到的满足感和新鲜感。

关于“弄脏”镜头,苏联电影评论家格尔多夫斯卡娅在谈到这个问题时说:“这时摄影师故意“弄脏”镜头。

不像以前那样删除多余的细节,使一个镜头看起来宛如偶然摄取的生活瞬间,把镜头结构看作某种静态的完整的构图,这种观念已经过时,而让位于另一种机动的、不断改变景别的构图。

这是真正富于电影性的。

”从历史和理论的角度肯定了这一类型构图的价值。

有时候,这种偷窥镜头带给观众无法替代的情感体验。

森华《坏小子》在米恩苏(亨吉的手下)的帮助下终于逃出了红灯区,她匆忙地奔逃,但是。

摄影的角度总是让人感觉到有一双盯视着她的眼睛在,但这双眼睛又不出现在画框之内,仿佛是观众自己的眼睛。

是的,她的出逃是隐秘的,怎么会有人知道呢?观众在怀疑自己的感觉,可是,慢慢地那辆神秘的轿车出现在前景。

森华孤单的身影被投向远景,我们不得不为她的命运担忧了。

当突然间,在汽车的反光镜中显露出亨吉那双冷酷阴森的面孔及那双似乎永远也不眨地直视着她的眼睛时,给观众带来的惊恐并不比对森华本人的刺激少多少的,命运感和灾难感同时笼罩着主人公和观众。

在金基德的影片中。

这种窥视心理被表现得更阴暗、更隐蔽。

窥视者躲藏在幽暗处,并为他的窥视工具所遮蔽(窥视者不出现),显示了自我存在空间的隔绝监禁与疏离。

一般来说,当人们在正常接触不可能的情况下。

窥视的欲望就占了上风。

然而,亨吉爱上了森华,但并非不能接触。

森华已经变成了人人可以得到的妓女,而他希望的是对她心灵的占有和征服,需要的是一种心理的补偿与宣泄。

对森华的窥视,是他生活最动人最真实的一部分,仿佛他们在分享一个共同的空间,两人影像的重叠,更显示了他内心的孤独与情欲的渴望。

但是,爱的和被爱的是两个如此不相容的世界,如此的敌对、陌生、隔膜,可望而不可即。

在这样的情境中。

爱是一种消费不起的奢侈品。

这份爱,陌生的令人震撼,这份爱,有些变态,但也让人颤栗,只因为,在这个缺少珍爱的世界里,痛,才是活着的证明。

偷窥在《海岸线》中则变成了另一种方式,守卫海岸线的士兵们采用红外线的机枪瞄准镜和望远镜去寻找、观测的主观镜头经常出现。

他们一直在寻找瞄准目标,以准备射杀对方。

于自己是正大光明的寻找,于对方则还是一种偷窥。

不过,瞄准镜使这种偷窥不但赤裸裸,而且披上了合法的外衣。

但是,一旦偷窥披上了合法的外衣,它的伤害性也就显示出来了。

《坏小子》中的偷窥只是一个略带神秘感的畸恋故事,而《海岸线》中的偷窥则带给我们一个射杀平民的惨剧。

当沉浸在性爱的欢愉中的杨格,在那绿色朦胧的瞄准镜中被打得血肉模糊、肢体横飞时。

这种偷窥视角带来的阴暗心理彰显无余,对生命和人性的践踏令人深思。

当然,充当杀手的姜汉泽在毁掉了别人的同时也毁掉了自己,毁掉了本不融洽的军民关系。

这里偷窥带来的是一连串的毁灭。

随着现代主义电影理论的发展和现代艺术特有的对媒介自反特征的重视,人们意识到,从某种意义上。

窥视与窥视癖正是构成影院机制观影心理与影片叙事机制的重要因素之一,摄影机永远在扮演着一个他人生活窥视者的角色。

运用地恰到好处的景深镜头不仅是一种更洗炼、更简洁、更灵活地突出电影这一特性的方式。

它还和其它的电影语言一起影响观众和影像在情感上的联系,由此,景深“把含义模糊的特点重新带到画面结构之中”,会引导观众更积极的思考,甚至使他们积极地参与到故事的演出中来。

金基德说他受过摄影出身的张艺谋影片的影响。

张艺谋偏爱不规则构图,如《一个和八个》,采用不规则构图,展示了在严酷的战争环境中,人们从生理上和心理上被扭曲的非正常心理状态,给观众以视觉和心理上造成震撼。

而金基德在前人经验的基础上,利用景深构图把不规则构图的运用同揭示人类偷窥心理有机地结合了起来,既切合了自身故事情节的发展,又满足了观影心理偷窥癖的特性。

二、静态画面中的情感交流在很名时候金基德也使用比较规则的构图,在这种情况下,他经常把规则构图和长镜头、中远景、固定机位相结合。

固定机位拍摄影像,有其独特的美感。

使构图保持稳定。

与其不规则构图形成一种节奏感。

让人的心境沉郁。

容易沉浸在思索之中,感应体味其中的美。

这样形成的影像仿佛是一幅静态的图画,而画中的人物则在活动着,动中有静,静中有动,这在《蓝色大门》和《漂流浴室》中都有成功运用的例子。

他对固定摄影机的运用,有小津安二郎的风格,摄影机几乎不动。

给人一种沉闷的感觉,但其外静内动的人物镜像隐含了丰富的情感信息。

然而与小津绝然不同的是,小津的影像风格能让人感到“充满热情舒畅与和谐的气氛”,也同时“充满了幽默感”。

而金基德的影像风格却常常给人一种机械、冰冷、死气沉沉的感觉。

因为小津的影片是让人体味家庭的温馨和恬淡,而金基德的影片则展示人生的无奈与痛苦。

即使是用固定摄影机拍摄的电影画面,也不能像一幅绘画和照片那样可以让人无休止地欣赏。

但相对于快速剪辑来说。

金基德利用固定机位拍摄的长镜头,能给观众传达影片所需要的情感信息。

金基德喜欢用仿佛凝固的长镜头。

使用固定摄影机利用静止画面完成剧中人物之间的情感交流。

他不喜欢用语言表达情感,而是靠影像的魅力完成彼此间的交流。

并且这种舒缓的影像风格在完成人物本身的交流过程中,也拉近了观众与剧中人间的感情联系,观众不是在看而是在深入人物内心。

形成了观众和剧中人情感的交流。

野狗大叔(《蓝色大门》)由于女儿的举报。

被警察因教唆卖淫被关押,和阿珍关在同一间牢房里。