河南南阳汉画像石、砖之比较分析
浅析南阳汉代画像石墓墓门图像
浅析南阳汉代画像石墓墓门图像作者：雷桐段景琪来源：《文艺生活·文海艺苑》2013年第09期摘要：南阳汉画像石墓的墓门图像在题材和内容上是丰富多彩的。
本文将根据南阳汉代画像石墓的时代先后顺序，进行分期的举例说明。
并从中找出各个时期墓门画像的特点。
关键词：南阳；汉代画像；墓门图像中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0084-01有许多学者们对南阳地区画像石的题材内容、石刻铭文、典型图像、艺术风格等方面进行过专题性的研究或综合性地论述，但对南阳汉画像石墓墓门图像的研究相对比较少。
事实上，南阳墓门图像的内容是较丰富的，其题材广泛，种类繁多。
在汉代画像石墓中，墓门一般由门楣、立柱和门扉（门扇）三个部分组成。
现以在南阳考察的方城县东关石墓为例，来看墓门的结构及其图像的组成。
先看墓大门的结构：由两侧柱、一中柱、四扇门扉、四门楣筑成。
画像也基本上就集中分布在这些部分。
本文将根据南阳汉代画像石墓的时代先后顺序，进行分期的举例说明。
并从中找出各个时期墓门画像的特点。
一、西汉中期的墓门图像南阳西汉中期的墓门图像，内容比较简单，以写实为主，主要为几何图案和建筑画像两大类。
几何图案所占比例最大，如赵寨砖瓦厂墓门扉及门柱下半部都刻有装饰图案，门扉上刻画楼阁、铺首衔环。
该画象由上下两部分组成，门的上部是楼房，在楼的脊上有一对双层望亭，在望亭的上部刻画一只朱雀，朱雀正展翅欲飞。
在楼下有两柱做支撑，柱上有斗拱，柱下有柱础，两柱之间刻铺首衔环，门的下半部刻四方连续菱形连环图案。
八扇门扉均为重复的楼阁建筑画像，这种楼阁具有对称性，显现出图案化的特征。
墓门图像较为简单。
二、西汉晚期的墓门图像到了西汉晚期至王莽新朝，图像内容仍以写实为主。
例如，唐河汉郁平大尹冯君孺人画像石墓，门画建筑物里，增添了墓主人生前的起居图象。
此时期的墓门图像已经出一定的规律性。
门楣正面刻画出二龙交尾、车骑出行和逐疫等内容；门柱多刻有门吏，但仍有少量的图案存在；又例如，唐河县石灰窑村汉画像石墓，铺首衔环图像与建筑图像在门扉上所占比例，几乎是上下等分的。
画像石
南阳画像石
• 中国汉代墓室画像石。发现于河南省南阳地区。经考古发掘 中国汉代墓室画像石。发现于河南省南阳地区。 墓葬及收集零散作品，画像石的总数已逾千块， 墓葬及收集零散作品，画像石的总数已逾千块，其主题内容 和艺术风格有着区别于汉代其他地区画像石的独特面貌。 和艺术风格有着区别于汉代其他地区画像石的独特面貌。 •
• 四川是汉阙遗存最多的地区。作为建筑与雕刻复合 的艺术 四川是汉阙遗存最多的地区。 阙面有大量的高、浅浮雕画像石， 体，阙面有大量的高、浅浮雕画像石，以著名的 雅安高颐 渠县沈君阙、平阳府君阙为例， 昂首的朱雀、 阙、渠县沈君阙、平阳府君阙为例，上有振翼 昂首的朱雀、 衔着环璧的青龙与白虎,它们形体较大, 衔着环璧的青龙与白虎,它们形体较大,在长条形的构图中姿 影活跃，有远观亦醒目的效果， 影活跃，有远观亦醒目的效果，呈横 幅状的主要有车骑和 列队人物、西王母图、植物图案等，这类画像石的雕刻， 列队人物、西王母图、植物图案等，这类画像石的雕刻，比 墓室画像石更具概括、清晰、 目的效果。 墓室画像石更具概括、清晰、醒 目的效果。 四川画像石功能的多样性， 四川画像石功能的多样性，表明它是当时社会上较为 普及且居于主导地位的美术形式。 普及且居于主导地位的美术形式。它在四川出现的时 间晚 于河南、山东等地，流行于东汉中期至蜀汉时期。 于河南、山东等地，流行于东汉中期至蜀汉时期。这种艺术 样式有可能从外地传入， 样式有可能从外地传入，但四川地区繁荣的社会经济却是它 被大量创作出来的基础。 被大量创作出来的基础。与同地同期的画像砖秀丽的艺术风 貌相比，画像石具有拙朴阔略、沉雄浑厚的特点。整体上看， 貌相比，画像石具有拙朴阔略、沉雄浑厚的特点。整体上看， 雕刻技法与造型风格基本统一，唯新津等地的石棺画像, 雕刻技法与造型风格基本统一，唯新津等地的石棺画像,以 自由新颖的人物体态塑造,迥异常见的侧面式形象， 自由新颖的人物体态塑造,迥异常见的侧面式形象，其俊逸 的很高水平， 空灵的风格达到平面浮雕 的很高水平，与魏晋人物画有承 启的关系。 启的关系。
南阳汉画像砖石动物造型形式美
南阳汉画像砖石动物造型的形式美探究摘要南阳汉画像砖石有丰富的动物造型，世界上最古老的绘画和雕刻都是以动物为题材。
南阳汉画像动物艺术造型充满了形式感，无论描画现实动物或其变形与臆想，均用特定形式表现：多运用几何形和图案化艺术手法，并且富有点、线、面结合的现代构成原理，有简洁明快的视觉效果。
关键词：动物造型动物象征形式美点线面构成中图分类号：j20 文献标识码：a翻开中外美术史的画卷，世界上最古老的绘画和雕刻都是以动物为题材。
远古发展阶段，自然环境恶劣，人类与动物为伴。
他们为了生存去猎获动物，但又赞美其美和力量，并绘制动物形象，涂上色彩，象征并希望自已能在生活中战胜这些动物。
动物是人们生存所依靠的对象，它和人一样有思想、有感情、有灵魂。
此外，动物中力大无穷的猛兽，展翅高飞的鸟类使人类望尘莫及，从而产生了对动物的崇拜之情。
南阳出土的汉画像砖石在表现动物造型方面很有水平，本文仅从动物造型方面对南阳汉画像砖石的形式美进行一些探究。
一题材丰富的动物造型表现南阳汉画像砖和汉画像石都是用于建造祠堂、墓室及石阙的建筑材料，它们同源异流，斗彩争艳，具有很重要的史料价值和艺术价值，在中国美术史册上留下了灿烂的篇章。
汉代在中国历史上是一个民族“自信力”最为强劲的时代，个性张扬，奔放灵动，浪漫进取。
汉人酷爱壁画、壁雕等壁上艺术，又时兴厚葬之风，因而产生了我们今天所见到的古拙素朴、简洁热情的南阳汉画像砖石艺术。
南阳曾是周王朝与楚国的边界，春秋战国时长期属于楚国。
这里是浪漫的楚文化和理性的中原文化长期相遇、融合的所在之地。
楚文化狂放而热烈，充满神秘和浪漫的色彩。
作为楚国旧地，南阳画像砖石在楚文化的强劲影响下，题材内容丰富，尤其突出动物与神人题材，在表现动物方面相当成功，不但比例和动物的四肢轮廓的构图较为准确，且形象生动自然逼真。
形象刻画不饰细部，注重整体效果。
简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点。
在写实的基础上恰当地运用了夸张和变形的手法，使南阳汉画像石迸发出一种震撼人心的力量和气势。
南阳汉画奇幻神似的形象特征
第２ ６卷 第 ４期
２００６ 年 ７ 月
南都学坛 （ 文社会科 学学报 ） 人
Ａｃ ｄ ｍｉ Ｆ ｒ ｍ ｏ ｎ ｕ（ｏ ｒ ａ ｏ ｅ Ｈ ｍａ ｉ ｅ ｎ ｏ ｉｌ ｃｅ ｃ ｓ ａｅ ｃ ｏｕ ｆ Ｎａ ｄ Ｊ ｕ ｌ ｆ ｈ ｕ ｎｔ ｓａ ｄ Ｓ ｃ ａ Ｓ ｉｎ ｅ ） ｎ ｔ ｉ
症状。… ” 的动 物 三 两 方 面 的 题 材 内 容 ： 物 、 兽 ； 动 神 人物 、 灵。 仙
一
、
动 物 、 兽 形 象 神
南 阳 汉 代 画像 砖 石 的 动 物 题 材 十 分 丰 富 ， 包 括 自然 它 属性 的 动 物 、 以动 物 原 型 为 基 础 加 以变 化 的 动 物 、 观 想 象 主
形 象 在 美 术 思 维 中 ， 核 心 就 是 对 事 物 进 行 艺 术 地 概 其 括， 使理性认识与客观事 物具体 形象有 机结合 。艺术 的形 象是艺术 家在创作过程 中创造 出来 的 ， 它是对现实 的理解 。 随着认识 的不断深 化 ， 表现 出来 的具体 形象就 更加鲜 明 所 生 动 。而 在 这 一 创 造 过 程 中 ， 象 和 幻 想 给 形 象 的 诞 生 增 想 添了双翼 。形象无论是在 中国古代和现代及西方绘 画艺术 中， 都是传达精神活动的载体或桥梁。 南 阳汉 代 画像 石 、 像砖 奇幻 神 似 的 形 象 性 表 现 特 征 ， 画 从 美 学 观 点 上 可 从 两 种 形 态 上 分 析 。第 一 种 表 现 形 态 是 采 用形象 的图形化 、 号化 ， 符 虚构 出一个 真实空 间 ， 而达 到 从 识别所描绘物象名称 的用意 ， 同时 又暗示性 地传 达作 品精 神 内涵 与品质 。这种 内涵 的品质是通过非常具体细致 的视 觉感受来实现 。它要求 物象的 细节必须 具体 ， 到基本 的 达 形 似 给 人 以现 实 感 ； 象 的特 征 必 须鲜 明生 动 达 到 神 似 ， 物 给 人 以真切感 ； 表现物象的内容又要求合 乎事 物的本 质 ， 给人 以合理性 。艺术作品 的形 象正是靠 这种 似真 、 幻真 传达 出 特定情景 、 场景的巨大感染力 ， 增添艺术作品的魔力 。给人 以神 奇 、 幻 感 觉 。第 二 种 表 现 形 态 是 把 立 体 三 维 的 形 象 奇 转化为平面性的图形 ， 使压缩 的 图形 又转化 为传承 精神 内 涵 的载体 ， 而构成绘 画语言 的一种特有表达方 式。因此 ， 从 形象的构成 已不是客观世 界 中现成 的具 体物象 ， 是运用 而 线 条 构 建 幻 想 、 象 、 形 、 张 的形 态 来 反 映 自然 。 所 构 抽 变 夸 成的特定的图形形状成 为特定精 神感受 的载体 ， 而发挥 从 其形象 的审美作用。汉 画像 石 、 画像砖刻 艺术 正是 运用这 种 神 韵 与 形 态 ， 到 神 似 ， 真 虚 拟 的 联 想 ， 达 出 隐 含 的 达 幻 传 趣味蕴藉。这种高度的概括与提炼所产生的奇幻神似 的形 象 性 特 征 ， 跨 越 了 千 年 后 同 样 给 人 一 种 心 灵 交 融 的 亲 近 在 感 ， 化 诱 导 着 我 们 的 心 灵 ， 我 们 以启 示 。 “ 现 往 往 是 深 给 再 艺 术 家 低 能 的 标 志 ， 位 低 能 的艺 术 家 创 造 不 出 ， 怕 是 一 一 哪 丁 点 能 够 唤 起 市 民 恐 惧 的 形 式 ， 是 便 求 助 于 日常 生 活 情 于 感 ， 必 须 去 使 用 再 现 手 段 … … 如 果 一 位 艺 术 家 千 方 百 计 就 地 表 现 日常 生 活 感 情 ， 往 是 缺 乏 灵 感 的标 志 。如 果 观 赏 往 者 总 爱 在 形 式 中 寻 找 日常 情 感 ， 是 他 缺 乏 艺 术 敏 感 力 的 这
寻古探幽
知识竞赛
一 二 三 四 五
六
七
八
九
十
十一
十二
测试题
上节课同学们制作的泥塑属亍雕塑 形式中的圆雕还是浮雕？
Байду номын сангаас
第一题
什么是“画像石、画像砖”？
第二题
汉代三绝分别是哪三个？
第三题
这幅画像石作品出土亍何处？
第四题
哪一副作品体现了成语“脍炙人口” 的由来？
下节美术课课前准备
材料：
雕刻：雕塑工具若干。
拓印：素描纸若干（16k） 颜料（每组准备同一种颜色），调色盘，水，笔刷。 装裱：双面胶，美工刀。每组彩色卡纸一张（三人8k，四六人4k，或者同组每人准备16k同色）
第五题
2008北京奥运会标志“中国印· 舞动
的北京”采用了“阳刻”还是“阴刻”
的表现形式？
第六题
请说出画中出现的人物分别是谁？
第七题
判断题：画像石艺术的作用是记录古
代社会的重大历史事件。
第八题
图中红色框出的两点代表哪个星宿（xiù）？
第九题
龙凤呈祥的图案，体现了古代人的一 种什么样的思想？
绘画· 体验
请同学们任选书中拓片的一个人物及相关配件，迚行 线描临摹，感受汉代画像石艺术的造型特点。
合作· 练习
作业主题二选一
1：模仿《迎》《荆》，用画像石的方法表现《晏子使 楚》。分三个场景表现，三人合作，每人完成一个场景 设计。下课前完成泥块线稿。
2：模仿《渔乐图》，用画像石长卷的方法表现丰富多 彩的校园生活。人数丌限，每人完成一种活动场景设计。 下课前完成泥块线稿。
西王母东王公·天帝出行汉画像石考释
第43卷第2期南都学坛(人文社会科学学报)Vol.43No.22023年3月Academic Forum of Nandu (Journal of the Humanities and Social Sciences )Mar.2023收稿日期:2023-01-15基金项目:河南省高校人文社会科学研究一般项目 南阳汉代文物的分类特色与文化内涵研究 ,项目编号:2023-ZZJH-208;南阳师范学院汉文化学科群建设研究项目 汉代明器研究 ,项目编号:hwhxkq04㊂作者简介:柳玉东(1967 ㊀),男,河南省邓州市人,研究员,主要从事汉文化研究㊂西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释柳玉东(南阳师范学院历史学院,河南南阳473061)㊀㊀摘要:南阳师范学院博物馆现藏一方西王母东王公㊃天帝出行的汉画像石㊂西王母东王公与天帝出行合刻一块画像石上的画像就目前而言该石为所仅见㊂该画像石东王公戴胜,在汉画中较为少见㊂画像石的时代据考证为东汉早期㊂画像石构图布局紧凑,雕刻线条粗犷,并采用散点透视法,增强了视觉效果,是南阳汉画中少见的复合图案画像石,具有较高的历史和艺术价值㊂关键词:南阳;汉画像石;西王母东王公;天帝出行中图分类号:K234㊀㊀文献标识码:A㊀㊀文章编号:1002-6320(2023)02-0118-07㊀㊀南阳师范学院博物馆现藏一方西王母东王公㊃天帝出行汉画像石,所刻画像分为上下两部分,上部画像主要为西王母㊁东王公,下部画像主要为天帝出行画像㊂上部画像图左右分别刻画西王母㊁东王公的形象,二者均头戴胜,着长袍,双手合抱于胸前,相对跽坐㊂西王母前刻一侍从,戴冠,着长袍,弯腰躬身,双手执仙草抱于胸前㊂西王母之后,刻一侍从,梳发髻,着长袍,双手执于胸前,躬身跽坐于西王母身后;在东王公身后左侧,也刻画一侍从,梳发髻,着长袍,双手执于胸前,躬身跽坐于东王公身后㊂在西王母和东王公及侍从之间,刻画两兽形武士,似虎形又似豹形的直立形象,左侧武士左上肢执盾,右上肢持刀,张口弓步,身前环绕九星㊂右侧武士相对而立,张口怒目,脚踏七星,左上肢执刀,右上肢持钩镶㊂该画像石下部画像为天帝出行画像㊂画像刻三神人正身体前倾,合力曳拽一车,七星相连构成车轮,喻作车㊂车上坐一驭者和一尊者,驭者身体前倾,双手挽缰控车㊂尊者为熊首形象,端坐车中㊂车后刻一直立熊的形象,正弓步弯腰低首,面向七星车,其右上肢举桴,身前两圆形为连鼓,作正在击鼓状,应为雷神㊂神人和车下刻云雾缭绕和北斗七星㊂该画像石保存完整,构图清晰,画像内容和题材为全国目前已发现的汉画像石所仅见,现考释如下㊂㊀㊀一㊁该画像石的内容及题材考释西王母东王公㊃天帝出行画像石整体呈长方形,纵168厘米,横89厘米,厚20厘米,为清灰色石灰岩雕刻而成㊂该画像石是由南阳著名文物收藏者崔鉴平先生捐赠给南阳师范学院博物馆的㊂据崔鉴平先生回忆,该画像石是20世纪80年代在南阳市宛城区辛店乡熊营村征集而来㊂熊营村毗邻白河,是南阳汉画像石墓集中出土地之一㊂1988年南阳市文物研究所在这里发掘一座东汉早期的汉画像石墓,出土陶鼎㊁陶仓㊁陶磨㊁陶猪圈等文物60余件,画像石40余幅[1]㊂2001年9月南阳市文物考古研究所又在此发掘一座西汉晚期的汉画像石墓,出土陶器22件,画像石22块[2]㊂该画像石从其形状和画像内容来看,应为墓顶石㊂画像的内容2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释是神话故事,但在内容和构图方面显得奇特新颖,主要表现为以下几点㊂南阳西王母东王公㊃天帝出行画像石拓本㊀㊀(一)西王母东王公与天帝出行合刻一块画像石上的画像就目前而言该画像石为所仅见西王母㊁东王公的形象在南阳汉画和全国汉画中均是比较常见的神话人物形象,在四川㊁陕北㊁山东㊁江苏等地出土的画像石和画像砖都有出现㊂南阳市熊营出土的西王母㊁东王公画像石:图中部为西王母和东王公着长袍相对坐于豆形的高台之上,西王母戴花冠,东王公头戴山形冠㊂其下刻玉兔,肩生羽翼,正单膝跪地持杵捣药㊂西王母㊁东王公之上,又刻画一三青鸟和仙人乘鹿的形象[3]104㊂在新野樊集汉画像砖墓出土的陶房上也模印一幅西王母画像:画中西王母侧身坐于山峦之上,头戴胜,双手各执一物,其前有玉兔捣药㊂画左模印三足乌㊁蟾蜍和九尾狐;画右模印群山和三羽人等[4]㊂在河南郑州出土的画像砖上,也模印有西王母的形象:图中西王母侧身坐于山巅,头戴胜,其前有一玉兔捣药,其下山中有一九尾狐,其后山凹处有一女子双手捧一鸟(或为三足乌)站立[5]㊂西王母㊁东王公的侍从有玉兔㊁三足乌㊁九尾狐的形象比较常见,但该画像石中出现的梳髻和执仙草侍从是比较少见的㊂天帝出行在南阳王庄汉画像石墓中出土过:图刻三神人正合力曳拽一车,五星相连构成车轮,喻作车,车上坐一驭者和一尊者,驭者身体前倾,双手挽缰;尊者端坐车中,应为天帝㊂下刻四雨师,皆抱罐,罐口向下,泼水行雨㊂右刻风伯,赤身,双手合十,作张口呼风状[3]102㊂类似的画像石在山东也有发现,山东武梁祠后石室第四石第二层刻的天帝出行图:图刻由四颗星组成的车头,三颗星连成车辕;斗为兽头蛇身云轮托浮,天帝雍容华贵,头戴高冠,坐于斗车,面向前方巡视天庭;车后三神人宽袖长袍,头戴双角仙帽,足踏兽头云纹,双手举笏,躬身护送;车前下方,四人面向天朝拜;其后有车马和树木,有一仙人抚摸车盖站立,第六颗 瑶光 之上有一羽人,手举一星为 辅星 ;上空有龙和阳乌以及鸟喙云纹[6]㊂由此可见,西王母㊁东王公画像和天帝出行画像在汉画中是常见的神话故事题材,但把二者合刻一石的,过去没有发现,南阳该题材的画像石也是首次发现㊂尤其是南阳汉画像石的风格多为一石一画,该画像石把两幅不同内容的画面巧妙地组合在一起,成为南阳汉画中少有的复合图案,便显得尤为重要㊂更为耐人寻味的是,该石所刻西王母和东王公的形象处于画面的主要位置,人物比例较大,刻画突出㊂而天帝出行画则处于下部次要的位置,且人物比例较小㊂由此可以看出汉代的神仙谱系中西王母㊁东王公的至尊地位㊂(二)该画像石中出现的熊和虎或豹的动物形象,具有拟人化的特征,且具有不同的身份和象征意义该画像石上天帝出行图中坐着星斗车的天帝,为拟人化的尖嘴双耳的熊首人身端坐的形象㊂那么,天帝的形象为什么在汉画中是熊首人身的㊃911㊃南都学坛2023年第2期形象呢?据‘山海经㊃西次山经“载: 西南四百里,曰昆仑之丘,是实惟帝之下都,神陆吾司之㊂ [7]32郭璞注云: 天帝都邑之在下者㊂ [7]37意指天帝的都城在昆仑山上㊂‘庄子㊃天帝篇“载: 黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠㊂ [8]124‘庄子㊃至乐“载: 昆仑之虚,黄帝之所休㊂ [8]179可见‘山海经“中的天帝和‘庄子“中的黄帝均为居住在昆仑山的至尊神,二者应为同一人,也就是说天帝即黄帝㊂‘淮南子㊃说林训“也载: 黄帝生阴阳,上骈生耳目,桑林生臂手,此女娲所以七十化也㊂ 高诱注曰: 黄帝,古天神也,始造人之时,化生阴阳㊂ [9]292也就是说,在汉代的神话体系中,天帝即为黄帝㊂汉画中把天帝亦即黄帝塑造为熊形,是与上古黄帝部落的图腾崇拜有关㊂据‘史记㊃五帝本纪“载: 黄帝者,少典之子,姓公孙,名曰轩辕㊂ 裴骃集解注引徐广曰: (黄帝)号有熊㊂ 张守节‘正义“云: 案,黄帝有熊国君,乃少典国君之次子,号曰有熊氏,又曰缙云氏,又曰帝鸿氏,亦曰帝轩氏㊂ (黄帝)教熊㊁罴㊁貔貅㊁驱虎,以与炎帝战于阪泉之野㊂ [10]由此可见,黄帝居住在有熊国,号有熊氏,与熊密切相关㊂熊是凶猛暴躁的动物,是森林中的巨兽,在远古渔猎经济时期,它给人的威胁和精神压力是可想而知的㊂也正是由于它的凶猛和超人的力量,以熊为图腾的氏族才从它获取氏族的凝聚力和非凡神力㊂故吕品先生认为 熊在各远古民族里大都受到尊崇,或为不同地域各个民族的图腾信仰㊂中国古代以熊为图腾的氏族主要是黄帝族 [11]㊂因此,汉画中把黄帝刻画为熊的形象是与远古黄帝族的图腾信仰有关㊂类似的画像在江苏汉画像石中也有发现,在徐州发现的汉画像石黄帝升仙图中, 画面右上方刻黄帝有熊氏,人身熊首,生有翅翼 [12]35㊂至于该画像石天帝出行中把雷神刻画为直立熊的形象,也是与远古先民对熊和雷的敬畏密切相关㊂原始的农业生产受自然界影响较大,上古先民观察到,农作物的生长与雷有着某种联系㊂当春天的第一声惊雷响过,便会出现万物复苏㊁草木萌发的景象,雷电带来风雨与作物生长㊁开花㊁结果相伴㊂当雷电减少和逐步消失时,便是万物萧条㊁衰落之时㊂因此古人便误认为雷电是主宰万物生长之神,是农业生产的保护神,便对雷神心生恐惧,产生敬畏心理㊂而熊在汉画中大多作为瑞兽而受到膜拜㊂人们对雷电的敬畏与对力大无穷的熊的动物崇拜,具有相似的心理效应,于是便把雷神的崇拜具像为熊的形象,因此,汉画中出现雷神为熊的形象便不难理解了㊂汉画中雷神为熊的形象在江苏汉画中也有相似的画面:在徐州出土的汉画像石百戏图中,画面刻一车,由三翼虎牵引,车上竖一鼓,车舆内刻一正面熊的形象正执桴作击鼓状,显然是熊形雷神的形象[12]33㊂在山东临沂出土的汉画像石也出现有类似的画面,画像刻一熊形 神人 的侧面形象,正张口怒目,上肢高举,挥舞双桴敲击周围十面连鼓[13]㊂(三)西王母和东王公之间的虎形或豹形武士及手持的钩镶,在汉画中较为少见虎是汉代的四灵之一,虎在汉画中是比较常见的动物形象之一㊂汉画中常常刻画虎的形象在墓园神祠和墓门上用来驱鬼镇邪㊁除凶辟鬼㊂虎不仅被奉为阳宅的门神,同时也是阴宅门户的守护神㊂虎在天界也成为守护昆仑山的神奇怪异的虎神㊂‘山海经㊃西次三经“云: 昆仑之丘,是实惟帝之下都,神陆吾司之㊂其神状虎身而九尾,人面而虎爪;是神也,司天之九部及帝之囿时㊂ [7]32‘山海经㊃大荒西经“云: 西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山,名曰昆仑之丘㊂有神,人面虎身,有文有尾,皆白,处之㊂ [7]257由此可见,作为守护天界的虎神是人面虎身的神兽形象㊂唐河郁平大尹汉画像石墓中就出土一块人面虎身兽的画像石,画中刻一异兽,人面虎身,尾上亦刻三人首[3]113㊂这就是‘山海经“所描绘的守护天门的开明兽形象㊂但是该画像石中西王母和东王公之间的神兽武士并非人面或出现九尾等的形象,而是呈现为兽首兽身的直立形象,显然与守护天界的陆吾或开明兽的形象迥异,因此这里的兽形武士并非虎的形象㊂‘楚辞㊃招魂“云: 魂兮归来,君无上天些,虎豹九关,啄害下人些㊂ [14]254王逸注: 言天门凡有九重,使神鬼豹执其关闭,主啄啮天下欲上之人,而杀之也㊂ [14]258也就是说守护天门的天门神是虎或豹㊂吕品先生认为 西王母是以白豹为图腾的一个氏族酋长 [11]㊂据此,笔者认为既然该画像石西王母㊁东王公之间的神兽武士据考证似㊃021㊃2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释不是虎的形象,很可能是豹的形象,这在汉画中是比较少见的㊂钩镶是汉代的兵器,在铁盾上安装上下两个利钩,既能防御,又可进攻㊂汉刘熙‘释名㊃释兵“云: 钩镶,两头曰钩,中央曰镶㊂或推镶或钩引,用之宜也㊂ [15]钩镶主要流行于汉代,到东晋晚期仍在使用,此后逐渐退出战场㊂因此,有人认为 历史文献中记载钩镶不多,难见全貌 [16]㊂汉代钩镶的实物在河南鹤壁[17]和洛阳[18]等地均有发现,但均锈蚀严重㊂在山东铜山出土的汉画像石比武图出现了使用钩镶的画面, 画面右刻一人正手持长戟,左刻一人左手持钩镶防御,同时弓步扭腰右手执剑过顶,摆出时刻准备进攻的姿势 [12]37㊂在南阳县也出土了一幅执钩镶神人画像石,画像石刻一人,头戴尖顶冠,赤身裸体,左手扬斧,右手持钩镶,作驱逐状[3]113㊂此外,2002年在四川德阳崖墓的画像上也出现了一件钩镶,画像上刻一兵器架,架上有戟㊁剑㊁盾㊁钩镶等兵器[19]㊂但无论山东汉画㊁四川汉画或南阳县出土的汉画刻画的钩镶均不甚清晰完整,而该画像石右侧豹形武士右上肢所执钩镶图案清晰完整,形象地反映了汉代钩镶的形制和使用的状况㊂(四)该画像石的东王公画像,与西王母一样头戴胜,且胜的大小模样与西王母基本一致,这在汉画中是比较少见的胜 原是汉代贵妇人头上的发饰物,其原型据考证应是汉代织机上的织胜(织布机上持经线的轴),古代纺织者多为女性所为,所以汉代妇女便以 织胜 作为发簪上的饰物形状,久之, 胜 便成为女性的象征㊂而西王母是汉代女性神祇,故西王母戴胜是顺理成章的,因此汉画中刻画的西王母形象多戴胜㊂但东王公作为西王母的对偶神出现,属于男性神神祇,头戴男性山形冠实属正常,东王公戴胜却显得不伦不类㊂东王公戴胜的形象此前仅在山东汉画中出现,在山东沂南北寨村出土的汉墓门东立柱的画像上,画面上层刻画手执规矩㊁人首蛇尾的伏羲女娲㊂下层正中刻画东王公正面端坐的形象,东王公着长袍,头戴胜,双手拱手于胸前㊂东王公两侧刻画正捣药的两羽人[20]㊂因此,张明华先生查阅了很多汉画图像资料后,认为 东王公大多戴山形冠,几无戴胜者 [21]㊂可见,汉画中东王公戴胜的画像的确少见㊂那么,东王公画像戴胜是画像石雕刻者疏忽和失误所致吗?答案是否定的㊂因为汉画像石墓墓主人都是具有一定身份和地位的人,对于建造这种费工费时的画像石墓,从采石到雕刻㊁建造,都极为重视,工匠是不敢有丝毫的马虎和失误的㊂因此,东王公戴胜的形象是汉代雕刻匠师有意为之㊂出现这种情况,笔者认为东王公画像戴胜有两方面的原因值得探讨㊂一是汉代的 胜 已经演变成为西王母神仙形象的神物㊂据‘淮南子㊃览冥训“载: 西老(西王母)折胜,黄神啸吟㊂ 高诱注曰: 西王母折其头上所戴胜,为时无法度,黄帝之神伤,道之衰故,啸吟而长叹也㊂ [9]96意思就是西王母折其头上所戴的胜时,世上便会失去秩序和法度,可见在汉代人的心目中,西王母头上的胜具有特殊的神性,是秩序与法度的象征㊂因此, 胜 这一原来生活中的实用装饰物品,因在汉代对西王母的神仙崇拜,而演变为特殊象征符号的神物标志,当然也就在神仙境界失去了原有的女性专用饰物的属性,而在此种情况下,作为对偶神出现的东王公,头戴这种神物是可以理解的㊂二是受到道教思想影响所致㊂汉代以董仲舒为首的儒家思想强调 阴阳对立,决定万物的运动㊁变化 ㊂认为 天地之气,合而为一,分为阴阳 且认为阴阳两个对立面还有主次之分,即阳主阴辅,由此便引发出了阳(上)尊阴(下)卑的社会道德观念和等级制度㊂因而,先有西王母,再造出对应的东王公,便在神仙世界中阴阳和谐㊂但汉代以老子为代表的道家思想对阴阳的认识与此不同,道家思想认为: 天地之气,莫大于和,和者阴阳调,日夜分而生物㊂ [9]216强调道在产生天地万物的过程中,阴阳和合的重要作用与地位,即强调事物对立面的统一㊂于是,在这种思想的影响下,四川汉画中便出现了身兼阴阳两性神身份的西王母的形象㊂在这种社会背景下,山东等地出现东王公兼具西王母的形象,头戴胜,侍从为捣药羽人,便可以理解了㊂甚至有人认为 汉代人完全是按照西王母仙境去构造东王公仙境,也就是说,东王公画像是西王母画像的翻版 [22]㊂因此,该画像石中的西王母和东王公画像,从形象㊁服饰到戴胜装饰,二者几无区别,甚至连身后的侍从都㊃121㊃南都学坛2023年第2期一模一样,唯一区别就是西王母身前一持仙草的侍从躬身而立,这也正是道家思想 阴阳和合 的具体体现㊂㊀㊀二㊁该画像石时代考关于该画像石,由于是从民间征集而来,没有墓葬的形制和出土器物的佐证,其相对年代只能从画像石的雕刻技法㊁内容和雕刻人物形象等方面进行推断㊂从西王母东王公等的形象演变来看,目前学术界普遍认为,西王母在战国时期已出现,东王公的形象是在东汉时期为了和西王母对应而创造出来的[23]㊂目前已知最早的东王公画像为建初八年(83)铜镜镜背的东王公画像,此时期属于东汉早期㊂汉画像中最早的 东王父 题记和图像是刻造于东汉明帝至章帝之间(57 88)山东滕州西户口一号祠堂的东壁上的汉画像[24]㊂而西王母图像最早的例子见于西汉昭帝至宣帝间(前87 前49)的洛阳西汉卜千秋墓壁画,以及建于西汉宣帝至元帝间(前74 前33)的山东邹城卧虎山M2墓石椁南椁板内侧的画像石㊂再看文献,成书于东汉初的‘汉书“中虽然对西汉末年兴盛的西王母信仰运动多有记载,但对东王公却只字未提㊂由此可见,东王公是在东汉初年以后才出现的神话信仰㊂从汉画中的西王母形象演变来看,有学者根据纪年的画像石西王母的形象对陕北㊁山东画像石中西王母的形象演化进行了研究㊂如李淞对陕北汉画像石中出现的西王母画像进行分期研究后认为: 检索西王母图像的发展史便可以看到,西汉的西王母像没有翼,王莽时期也无翼,东汉初期变为正面姿势后,逐渐出现了双翼 但此后直至东汉末都是两种像(有翼与无翼)并存时期㊂ 至东汉初期时,西王母图像产生了引人注目的重要变化:由侧面变为正面端坐㊂ [25]按照这一分析,对照南阳西王母东王公㊃天帝出行图,我们可以看出,该画像的西王母和东王公均为正面像,且均背无翼,由此也可推断出,该画像石应属东汉早期画像㊂从画像内容和雕刻技法来看,信立祥先生把南阳汉画像石分为五组,其中第三组属于王莽到东汉早期,其特点总结为: 雕刻技法以凿纹减地浅浮雕为主㊂ 仙人㊁仙禽神兽和天象图施用了流畅的带状云纹填白㊂人物像不论坐像还是立像,都刻画得比例准确,形象生动,特别是那些凌云飞腾的仙禽神兽,威猛雄壮㊁栩栩如生,充满了情趣和运动的力量㊂ [26]该画像石的雕刻技法属于典型的剔地浅浮雕的雕刻方法,且不饰地纹衬底㊂其雕刻的内容西王母㊁东王公和天帝出行均属于神话故事类,西王母和东王公及其侍从人物刻画比例准确㊁造型生动㊂下部的天帝出行,三神人躬身曳车㊁驭者前倾挽缰和雷神举桴击鼓等形象,都动感强烈㊁力量十足㊂星斗车下部和画面左下用带状云纹填白㊂这些特征均与信立祥先生总结的南阳汉画第三组特征吻合㊂另外,蒋宏杰等主编的‘南阳汉代画像石墓分期研究“认为: (东汉早期)画像仍以写实为主,以祥瑞㊁升仙㊁辟邪和社会生活画像内容居多,并占据较大的比例㊂ 雕刻技法仍以剔地浅浮雕(剔地浅浮雕空间不饰地纹,横竖纹衬底浅浮雕)为主㊂神话传说有伏羲㊁女娲㊁东王公西王母㊁皇帝暨日月神图㊁凤凰图等㊂ [27]而该画像石的雕刻内容为西王母㊁东王公和天帝出行,西王母和东王公相对而坐,雕刻的西王母和东王公人物大小和服饰基本一致,属于东汉早期汉画流行的神话故事的题材㊂雕刻技法上属于典型的剔地浅浮雕,且不饰地纹㊂综合以上因素分析,该画像石与1988年南阳市文物研究所发掘的熊营画像石墓㊁南阳中建七局画像石墓㊁南阳军帐营画像石墓等同期,均属于东汉早期㊂㊀㊀三㊁该画像石的艺术特色和价值该画像石画面清晰㊁内容丰富㊁独具特色,画像雕刻精美㊁形象生动,堪称南阳汉画的佳作,具有较高的文物和艺术价值㊂一是布局紧凑,主次分明㊂该画像石构图合理巧妙,它不同于南阳汉画一石一画,没有分层分格的通常构图方式,又明显区别于山东等地画像具有分层分格复合图案的构图方式,而是把西王母㊁东王公和天帝出行两幅画面巧妙地融合在一块石头上㊂二者之间没有明显的界格,但两幅画面自成体系,主题鲜明,主次分明㊂特别是该画像石突出表现西王母㊁东王公画像,其画面位于画像石上部的突出位置,人物比例较大,且刻画清晰,㊃221㊃2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释画面占到整幅画像石的三分之二以上;而下部的天帝出行则处于次要位置,人物比例较小,且略显虚化,画面所占不到三分之一的面积,画面填充在西王母和东王公之间的下部空档处,与带状云纹巧妙结合在一起,二者没有明显的分界,而是巧妙地自然衔接㊂在视觉效果上,更像是西王母东王公画面的填白㊂因而,使整幅画面虽在有限的空间内刻画13位 人物 ,但并不显得拥挤和杂乱,画面疏朗明晰,既朴实无华,又优雅旷阔,两幅汉画融为一体,成为南阳汉画中少有的复合图案的典范之作㊂二是雕刻线条粗犷,表现生动㊂该画像石主要用凿纹减地浅浮雕技法进行雕刻,用线条勾画出物象的轮廓和动作的姿态,而对于细部,仅以简略的线条刻画㊂画面减地且无衬纹,只在画面两边刻画竖纹对比㊂西王母㊁东王公等轮廓分明,但面部的五官,衣服的衣纹等细部则以简略的线条勾出,未表现具体的细节㊂画面线条粗犷,刻画不拘细微但求神似,使整幅画面显得疏朗古朴,豪放雄大㊂特别是该画像石在写实的基础上,大胆地采用了浪漫和夸张的艺术手法,增强了造型的艺术效果㊂西王母㊁东王公和天帝出行都是汉画中常见的神话故事,作者大胆想象,塑造出西王母和东王公均戴胜,两豹形武士蓄势待发和三神人共曳星斗车的画面,充满了浪漫气息㊂用夸张的手法表现西王母和东王公之间两豹形武士持械对立威武雄壮的气势;天帝出行中刻画曳车的三神人,左腿前弓,右腿蹬地,夸张地表现出用力为天帝曳车的动作;用双腿跨步,低头躬身来夸张表现雷神奋力击鼓的动作,给人留下了强烈㊁鲜明的印象,增强了艺术感染力㊂三是采用散点透视法,增强了视觉效果㊂该画像石因表现两个不同场面的需要,没有焦点透视,而是采用了以人们的视觉感知和心理印象为基础的散点透视㊂对西王母㊁东王公画像用正视的效果来表现,西王母和东王公均以近正面显示的形象展示,显得端庄神秘㊂天帝出行则用侧视来表现,曳车神人㊁御者㊁天帝㊁雷神均为侧面形象,更便于表现其动作和姿势,加上周围云雾缭绕,更显得动感强烈㊁气韵生动㊂这种多视点的组合,更符合人们审美的需要,更便于展示画面的层次和全貌,充分展示了南阳汉画的艺术风采㊂[参㊀考㊀文㊀献][1]南阳市文物研究所.河南省南阳县辛店乡熊营画像石墓[J].中原文物,1996(3):8-17.[2]南阳市文物考古研究所.河南南阳市辛店熊营汉画像石墓[J].考古,2008(2):37-42.[3]王建中,闪修山.南阳两汉画像石[M].北京:文物出版社,1990.[4]赵成甫.南阳汉代画像砖[M].北京:文物出版社, 1990:122.[5]周到,吕品,汤文兴,等.河南汉代画像砖[M].上海:上海人民美术出版社,1985:50.[6]朱锡禄.武氏祠汉代画像石[M].济南:山东美术出版社,1993:39.[7]袁珂.山海经全译[M].北京:北京联合出版公司,2016.[8]庄子.庄子[M].胡仲平,编著.北京:北京燕山出版社,1995.[9]高诱.淮南子注[M].上海:上海书店出版社,1986.[10]司马迁.史记[M].北京:中华书局,2014:1-3.[11]吕品.河南汉画所见图腾遗俗考[J].中原文物,1991(3):44-46.[12]徐毅英.徐州汉画像石[M].北京:中国世界语出版社,1995.[13]俞伟超.中国画像石全集:第3卷山东汉画像石[M].郑州:河南美术出版社,2000:56.[14]刘向.楚辞[M].上海:上海古籍出版社,2015.[15]刘熙.释名[M].上海:上海涵芬楼借江南图书馆藏,明嘉靖翻宋本景印.[16]曾维华.汉代兵器:钩镶[J].文史知识,2010(6):88.[17]李京华.汉代的铁钩镶与铁钺戟[J].文物,1965(2): 47-51.[18]洛阳博物馆.洛阳涧西七里河东汉墓发掘简报[J].考古,1975(2):143-145.[19]四川省文物考古研究所.四川中江塔梁子崖墓发掘简报[J].文物,2004(9):4-33.[20]俞伟超.中国画像石全集:第1卷山东汉画像石[M].济南:山东美术出版社,2000:136.[21]张明华.玉胜考略[J].上海文博论丛,2003(4):39.[22]牛天伟,金爱秀.汉画神灵图像考述[M].开封:河南大学出版社,2009:53.[23]矛盾.中国神话研究初探[M].上海:上海古籍出版㊃321㊃。
什么是画像石和画像砖
画像石、画像砖，一般是指汉代带有图像或纹样的石和砖。
虽然两者均以雕刻或模印图像的形式出现，但由于大部分作品皆由平面构成，立体感不足，且在造型、构图以及线条运用上均近似绘画，人们往往以绘画视之。
画像石是一种特定的石质材料，主要用于构筑地下墓室和地上祠堂、石阙以及制作棺椁葬具。
它产生于西汉（公元前206—公元8年），盛行于东汉（公元25－220年）。
画像砖则最早出现在战国（公元前770－前256年），秦代（公元前221－前206年）有了一定发展，早期主要用于装饰宫殿，西汉中期以后则多用于砌筑墓室，其鼎盛期亦在东汉。
汉代的画像石、画像砖内容丰富，题材上是天地、人神无所不包，涉及到政治经济、思想信仰、科学技术、社会生活等领域，堪称一部图像的汉代历史。
汉代，建构墓室、祠堂、石阙和制造棺椁，均广泛使用画像石。
画像石按用途可分为以下三类：一、画像石墓用于建造墓室的画像石数量最多，而用刻画有图像的石材砌筑的墓室，通常称为画像石墓。
画像石墓又分为石室墓、砖石混筑墓和崖墓三种。
在石室墓和砖石混筑墓中，画像石一般用于砌筑墓室四壁、室顶、墓门、门楣、立柱、梁枋等处。
崖墓是凿山为室的石洞墓，画像均直接刻画在凿出的墓室内外。
山东沂南赵寨村墓、安丘董家庄墓、江苏徐州白集墓、陕西绥德王得元墓、河南南阳石桥墓、唐河针织厂墓、四川乐山麻浩一号墓等，均为汉画像石墓的代表。
二、画像石祠与石阙除了地下墓室外，画像石还用于地上祭祀性祠堂和礼仪性石阙建筑中。
目前留存下来最著名的汉代祠堂和石阙，有山东嘉祥武氏祠及武氏阙、长清孝堂山石祠以及四川雅安高颐阙等。
三、画像石棺椁山东、四川发现不少画像石棺椁，特别是四川地区的画像石棺，不仅数量多，而且特色鲜明。
四川芦山王晖墓石棺、简阳鬼头山石棺可作为代表。
浅析汉代不同地区画像砖的艺术特征
浅析汉代不同地区画像砖的艺术特征汉代工艺美术的发展迎来了第一个黄金高峰期，各个工艺门类都得到长足的进步，其中尤以画像砖的发展最具代表性。
汉代是画像砖艺术发展的最鼎盛时期，这一时期儒家礼学逐渐确立起主流地位，厚葬之风盛行，浪漫神秘的神仙思想与现实世界的道德礼教并行不悖，社会经济极大发展，工艺技术快速进步，影响着汉代画像砖艺术呈现出一个交织并行、五彩繁杂的世界。
一、汉代画像砖的历史背景及起源1.汉代的历史背景公元前202年汉朝建立。
汉朝作为我国历史上第二个封建王朝，在政治经济文化等方面都得到了较为全面的发展，是我国工艺美术发展史上的第一个高峰期，形成了相对完备的纲常礼教，儒家思想成为社会的统治思想，确立了统一的儒学体系和儒家道德准则。
这一时期黄老之学、羽化升仙的神仙思想盛行，汉代又掀起一股热烈而深沉的神仙思想的风气。
可以说汉代的工艺美术是在为大一统服务的儒家思想和以人生享乐为意愿的神仙思想的相互交织中产生的。
2.汉代历史背景影响下的艺术思潮汉代是一个理性精神与感性思维并行不悖的时代，经过了春秋战国时期诸子百家长达百年的辩论与争锋，理性精神逐渐在我国北方崭露头角，从孔孟之礼到老庄之道，从墨子到孙子，无不影响着汉代人们的生活方式，汉代人们的生活在吃穿用度、诗歌礼乐等方面都逐渐摆脱了原始宗教巫术的束缚，开始出现人化和理化的内容题材。
在南方，依然强有力的发展并保持着灿烂绚丽的远古社会的思维模式，工艺美术的内容和题材也依旧弥漫在一片神秘而又炙热的神话世界中。
也正是在这样受到理性精神的启发而又充满了神话想象的自然环境里，自由奔放的浪漫想象与热情深沉的人格魅力完美的融合成为一个有机整体。
二、汉代独特历史背景影响下的汉代画像砖的艺术特征1.从题材上看汉代画像砖中描绘的神仙世界，不同于商周时期那种过分压抑人性的清寡迷狂。
这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是汉代人们对于美好生活的祈求和向往，这里的神仙世界更多的带有一种想象意愿的力量，人间生活的兴趣并没有因向往神仙世界而凋零，反而更加的志趣盎然，生机勃勃，是人们对于羽化升仙的神仙生活的美好向往。
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河南南阳汉画像石、砖之比较分析
作者：赵艳霞
来源：《环球市场》2018年第26期
摘要：本文主要着手于南阳汉画像砖、石的比较分析，从历史背景引出汉画的制作工艺，从而用具体事实来例证汉画石、砖的不同。
为更进一步地研究南阳汉画像石、砖，打下坚实的基础，也为探究河南南阳的传统文化拉开了新的帷幕。
关键词：南阳；汉画像石、砖；比较分析
河南南阳汉画是中华民族一份珍贵的文化遗产，是中国古代艺林中的一朵奇葩。
河南南阳汉画起于西汉，鼎盛于东汉，余波及于魏晋，存世画像集中于南阳一带，“举凡意之所向，神之所会，足之所至，目之所睹，无往而非汉石也”（《南阳汉画像汇存》，金陵大学中国文化研究丛刊甲种。
）。
它以粗犷豪放的艺术风格，丰富多彩的画像内容和众多出土的数量而驰名中外。
南阳汉画是南阳汉代文化中的精粹，它包括画像石和画像砖两大类。
南阳汉画像石和画像砖是我国汉画艺术的一个重要组成部分，具有很高的艺术水平。
一、河南南阳汉画产生的历史背景
（一）政治上的繁荣是汉画像石、砖的产生的前提和基础
西汉时期，被封在南阳的王侯有二十多人，使得南阳拥有“南都”和帝乡得雅称。
这些在政治上享有特权，经济上颇具实力的功臣将相，对南阳汉文化的繁荣具有重要意义。
（二）经济的迅速发展为汉画像石、砖的产生提供了技术、财力支持
汉代南阳社会经济发达，农业、手工业、商业发展迅速，为文化的发展奠定了坚实的经济基础，为汉画像石、砖的制作和这种文化现象的产生提供了支持。
（三）优越的自然环境为南阳汉画像石、砖的产生提供了可能
“物竞天择，适者生存”，自然环境对文化的发展起着重要的影响。
张衡在《南都赋》中以深情的感叹发端，盛赞南阳肥田沃壤，爽适开阔，地势环境险峻，内外交通便利，自古是政治、军事、经济诸方面的战略要地。
（四）丰富悠久的文化对南阳汉画像石、砖的影响
南阳自古就是南北文化融合之地，先秦时期受夏、商、周、楚国和韩国诸文化的影响，有着丰富的文化渊源。
南阳汉代的艺术文化受楚文化影响较大，楚国墓葬出土的青铜器物精致轻
巧，一反商周严整厚重之风。
出土的鼎纹饰华丽，器表布满半浮起的夔龙纹、窃曲纹、花瓣纹等，造型错落，栩栩如生。
二、河南南阳汉画的总体造型特点
南阳汉画总体上不重视再现而重表现，充满着夸张、变形和抽象三种意味。
人面兽身，人身兽面，动物有些部位被大比例地强调，有些部位落千丈则略而不计。
《舞乐百戏》图中的舞伎，腰部拉细得只成一根线，长袖则变成很长很细的两条线，人物的细部则全部省略，给人以极强烈的印象。
这种强烈的形式的运用，使南阳汉画产生了强烈的力量感、运动感和生命感。
南阳汉画没有繁密的位置经营，没有分层分格的图案排列，也没有把不同的题材罗列在一起，而是一个画面只表现一个主题，构图疏朗明晰，画面的情节关系非常鲜明，是中国美术个性的肇端，奠定了中国画的基本法则和规范。
三、南阳汉画像石、砖的比较
（一）汉画像石、砖制作方法上的不同
1.南阳汉代画像石的雕刻技法
其一，浅浮雕兼阴线刻。
先在石面上雕出画像轮廓，再用粗壮的阴线勾画图像的细部，然后再在轮廓外的空间凿去一层并剔出横、竖纹或斜纹衬底；
其二，剔地浅浮雕。
在修整好的石面上，先用阴线勾画出图像轮廓，图像部分经过加工修整后，剔掉一层图像外的空间，使图像浮于底上；
其三，剔地凹面阴线刻。
先用阴线勾出画像轮廓，将画像部分凿成凹面，再用阴线刻画出图像细部，然后在轮廓线外剔出横竖纹底子；
其四，平面阴线刻。
先用平刀剔去粗糙的表面，然后再用阴线勾画出图像，现在看去，剔削的刀痕仍然历历在目。
2.画像砖上画像的制作方法
一是压印法，用模在半干的泥坯上印出画像。
这是常见的制作方法。
其模子有方形、长方形、圆形等。
简单的画像用一模即可印成，复杂的画像往往用两模或数模交替，反复压印。
当然，制作之前要有周密的计划和安排；
二是用尖利的器物在泥坯上刻画阴线，形成人或动物；
三是翻倒脱模法，在木模上贴泥，拍打牢实，翻倒脱模，在制作泥坯的过程中，画像同时产生。
（二）不同的制作方法形成不同的艺术风格
1.汉画像石——一部线像汉代史
画像石艺术风格是构图方式、造型特点、雕刻技法统一的体现。
主要的构图方式遵从了传统法则，即以平面的散点和分层方式布局，形象按上下层次、左右关系获得在空间中的位置，没有提供向纵深延伸的暗示。
由此，作品中的空间在逻辑上超越客观真实而成为表意的概念空间，这在历史、神话故事及车骑出行等画面上最为明显。
另一部分作品一一典型的如庄园、收租、宴饮、樂舞等有了依据直观感受构成画面的迹象，描绘了高视点俯瞰下的景物，形象有序地向上方发展，上下间距表示了远近关系。
建筑和坐榻、几案、容器等用具的透视造型，也辅助性地制造出空间深度。
某些物象的叠合与互掩，使三度空间更为可信。
南阳汉画像石风格粗犷、豪放，对各种形象的刻画，注重整体效果，不注意细部加工，匠师们着重从豪放方面表现自己的超凡技艺。
2.砖上岁月
汉画像砖
汉画像砖与汉画像石相比，它在艺术上更为简约，更为抽象，更强调线条的表现力，是对汉画像石艺术的发展。
其艺术风格，可概括为大、简、拙、朴四个字。
南阳汉画砖所呈现的素朴风貌，不在于其不施粉彩，而在于它们建立在简约、洗练、稚拙基础之上的所给人的大朴之感。
笔墨简略到极致，形体粗疏到极致，意蕴丰富到极致，大俗而后大雅，大朴而后大文。
四、结语
通过比较分析，笔者深为汉画的造型艺术所折服和感动，也从形象传达出来的气势、线条的运用、明暗的处理、动态和动势的组合等等方面也体会到南阳汉代画像石、砖的艺术魅力。
笔者真切希望能在这方面能有更进一步的研究，以其获得更多更有价值的知识和文化财富。