汉画像石西王母图像研究之徐州样式
汉画图像中的拟人神兽
汉画图像中的拟人神兽文 图/翟晓悦 刘聪拟人神兽的发现与研究拟人神兽形象的汉画像石主要集中出土于鲁南苏北和陕北两地。
南阳地区的拟人神兽画像石仅见于南阳十里铺画像石墓，四川地区暂未发现此类图像。
鲁南苏北地区汉画像石中的拟人神兽形象出现时间最早，以西汉晚期的微山县夏镇青山村汉画像石为代表。
这一地区拟人神兽的数量也最多，绝大部分与西王母（东王公）处于同一画面中。
鸡首人身形象数量最多，其他种类的拟人神兽也有不少。
这一类汉画像石在棺椁、墓室、祠堂、碑阙中皆有发现。
陕北地区汉画像石中的拟人神兽形象少部分与西王母（东王公）处于同一画面中，更多是以鸡首人身和牛首人身的形象单独出现于画面中，其他种类的拟人神兽较少。
这一类汉画像石位置也较为固定，多分布在墓门横额和左右门柱上。
目前学术界对于拟人神兽的研究多集中于鸡首人身和牛首人身，对其性质、身份皆做过探讨，主要观点有以下几种。
郑红莉认为：“鸡首人身、牛首人身作为陕北画像石中常见的对偶神，最先作为西王母从属，逐渐发展到代替了西王母位置并为独立神格，到东汉晚期其身份又变为一个普通门吏”，“鸟首人身作为鲁南苏北民间信仰中的重要神祇，是该区远古夷人鸟崇拜地域特色的反映”。
姜微山县夏镇青山村西汉晚期汉画像石拓片拟人神兽又被称为神怪侍者，常以半人半兽的形态出现在以西王母（东王公）为中心的汉画图像中，模仿人的衣冠或行为。
常见的拟人神兽有鸡首人身、牛首人身、马首人身、鸟首人身、狗首人身等。
这里试图在前辈学者研究的基础上，整合各类材料并结合近年新发现的汉画像石，分析这类图像的性质和拟人神兽的身份，探讨特定历史人物与兽形象结合后逐渐神格化的现象。
生认为：“汉画中牛首人身与鸟喙人身形象……其神格或仅次于西王母（以及与之对应的符号性人物东王公）之下……牛首人物为‘天下鬼神之主’的‘炎帝’，鸟首人物则为早期道教中具有拯救功能的‘太上老君’。
”朱存明认为：“鸡首人身神怪是金鸡神的象征……牛首人身神怪代表着‘母’……马首人身神怪是汉代崇马之风的集中体现……人首蛇身神怪的原型是北方烛龙。
试论汉代画像砖与画像石
两汉时期的装饰，在继承秦代的基础上，写实风格得到了进一步加强。 绘画方式呈现不规则纹样，在画像石上得到进一步发展。画像砖与画像石上 多平衡的布局，铜镜和瓦当多对称处理，织物常见的是二方和菱形连缀的四 方连续。车骑狩猎、宴乐百戏、马虎鹿豹、飞禽鸿雁、神仙羽人、四神四灵 和吉祥文字等，是这一时期的基本纹样。植物纹饰有所增多，这证明农业比 以前有了更加进步的发展。新创的风景图案，数量虽少，但前所未见；以文 字为主的装饰图案，在刻画精美之于还富有规律性，纂体的变化富于创造， 有的在纂隶之间具有时代的特点。陕北绥德王得元墓出土的一块石刻字体， 方头齐笔，笔画粗壮，以具有所谓“黑体＂美术字的典范。十分珍贵的是， 在陕北的绥德和米脂，江苏的徐州和四川的成都等地区，出土了～批牛耕、 收获、弋射、采桐、捕鱼、纺织、冶铁和煮鱼等画像砖和画像石。真实生动 地纪录了当时的各种生产场景，歌颂了劳动；歌颂了当时人民的伟大创造。 这时的动物纹样，既写实又夸张，非常重视气势的描写，而不求形似的象真。 其中，为了突出马的矫健，特意加强它的四肢；为了表现虎的威猛，特意夸 大了它的尾部和躯体；为了显示鸟的美丽，故意强调它的尾部和羽毛。而漆
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ｔｈｅ ｓｕｒｆａｃｅ ｓｏｍｅ ｃｏｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎ ｗａｙ，ｆｏｒｍｓ ｏｎｅ ｂｒａｎｄ—ｎｅｗ ａｎｄ ｈａｓ ｔｈｅ ｃｕｒｒｅｎｔ ｒｅｌｅｖａｎｃｅ ｖｉｓｕａｌ ｌａｎｇｕａｇｅ，ｃａｕｓｅｓ ＵＳ ｗｈｉｌｅ ｈａｎｄ ｄｏｗｎ ａ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ，ｕｎｃｅａｓｉｎｇ
鲁南苏北地区汉画像石西王母图像系统释名
兔……行失瑶光则兔出月。”张衡《灵宪》云：“月者 阴精而成兽，象兔蛤焉。”《太平御览》引《春秋元命
ｃ、蟾蜍，以嘉祥和滕州最多。本区蟾蜍的刻画基 于常见的蟾蜍形象，团状，身体多较肥硕，身躯上有
苞》：“月之言阙也，两设以蟾蜍与玉兔者，阴阳双 点状或条状花纹；四足，后肢多较粗壮；姿态各异，多
居。”《太平御览》引《五经通义》：“月中有兔与蟾 蜍何？月，阴也；蟾蜍，阳也，而与兔并，明阴系于阳 也。”《太平御览》引晋傅玄《拟天问》：“月中何有？ 玉兔捣药。”第二类与采药捣炼有关，《太平御览》引 《乐府诗》：“采取神药山之端，白兔捣成虾蟆丸。” 《乐府诗集》三四《相和歌辞·董逃行》：“采取神药 若木端，白兔长跪捣药虾蟆丸。”第三类与长寿和祥 瑞有关，《抱朴子·内篇》云玉兔“寿千岁，五百岁其 色白”；《宋书·符瑞志》 云：“白兔，王者敬耆老则 见。”《艺文类聚》引《孙氏瑞应图》云：“王者恩加 耆老，则白兔见。”
２１
东方博物·第十八辑
首人身、人身蛇尾、人面鸟等）和羽人两
大类， 其姿态动作与凡人侍奉者基本相
鸡首人身侍者
类，应亦为侍者之属，共 ５５ 例，以嘉祥一
１
女娲 凡人侍者
伏羲
兽首人身侍者
地最多，其次滕州、徐州等地也有一些。 ａ、动物形态变异。主要集中于山东，
以嘉祥一地最多，滕州次之。 兽首人身侍者。多出于山东，以嘉祥
ｂ、羽人。本地区绝大部分出于山东，以嘉祥一地 最为集中。这些羽人除了均生有羽翼外，其形象姿态 各异：发饰有绾髻、戴冠、戴副、戴巾帻、戴双角帽、甚
双角帽。此帽因其形而名，文献中并无记载。多 为羽人所戴，男女皆用。
裙。裳的前后片连于一体，逐渐形成裙，《释名· 释衣服》：“裙，群也，连接群幅也。”（１７）是由多块布 帛缀合连成。本地区所见之裙有长短之分，多为羽人 穿着。
西王母东王公·天帝出行汉画像石考释
第43卷第2期南都学坛(人文社会科学学报)Vol.43No.22023年3月Academic Forum of Nandu (Journal of the Humanities and Social Sciences )Mar.2023收稿日期:2023-01-15基金项目:河南省高校人文社会科学研究一般项目 南阳汉代文物的分类特色与文化内涵研究 ,项目编号:2023-ZZJH-208;南阳师范学院汉文化学科群建设研究项目 汉代明器研究 ,项目编号:hwhxkq04㊂作者简介:柳玉东(1967 ㊀),男,河南省邓州市人,研究员,主要从事汉文化研究㊂西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释柳玉东(南阳师范学院历史学院,河南南阳473061)㊀㊀摘要:南阳师范学院博物馆现藏一方西王母东王公㊃天帝出行的汉画像石㊂西王母东王公与天帝出行合刻一块画像石上的画像就目前而言该石为所仅见㊂该画像石东王公戴胜,在汉画中较为少见㊂画像石的时代据考证为东汉早期㊂画像石构图布局紧凑,雕刻线条粗犷,并采用散点透视法,增强了视觉效果,是南阳汉画中少见的复合图案画像石,具有较高的历史和艺术价值㊂关键词:南阳;汉画像石;西王母东王公;天帝出行中图分类号:K234㊀㊀文献标识码:A㊀㊀文章编号:1002-6320(2023)02-0118-07㊀㊀南阳师范学院博物馆现藏一方西王母东王公㊃天帝出行汉画像石,所刻画像分为上下两部分,上部画像主要为西王母㊁东王公,下部画像主要为天帝出行画像㊂上部画像图左右分别刻画西王母㊁东王公的形象,二者均头戴胜,着长袍,双手合抱于胸前,相对跽坐㊂西王母前刻一侍从,戴冠,着长袍,弯腰躬身,双手执仙草抱于胸前㊂西王母之后,刻一侍从,梳发髻,着长袍,双手执于胸前,躬身跽坐于西王母身后;在东王公身后左侧,也刻画一侍从,梳发髻,着长袍,双手执于胸前,躬身跽坐于东王公身后㊂在西王母和东王公及侍从之间,刻画两兽形武士,似虎形又似豹形的直立形象,左侧武士左上肢执盾,右上肢持刀,张口弓步,身前环绕九星㊂右侧武士相对而立,张口怒目,脚踏七星,左上肢执刀,右上肢持钩镶㊂该画像石下部画像为天帝出行画像㊂画像刻三神人正身体前倾,合力曳拽一车,七星相连构成车轮,喻作车㊂车上坐一驭者和一尊者,驭者身体前倾,双手挽缰控车㊂尊者为熊首形象,端坐车中㊂车后刻一直立熊的形象,正弓步弯腰低首,面向七星车,其右上肢举桴,身前两圆形为连鼓,作正在击鼓状,应为雷神㊂神人和车下刻云雾缭绕和北斗七星㊂该画像石保存完整,构图清晰,画像内容和题材为全国目前已发现的汉画像石所仅见,现考释如下㊂㊀㊀一㊁该画像石的内容及题材考释西王母东王公㊃天帝出行画像石整体呈长方形,纵168厘米,横89厘米,厚20厘米,为清灰色石灰岩雕刻而成㊂该画像石是由南阳著名文物收藏者崔鉴平先生捐赠给南阳师范学院博物馆的㊂据崔鉴平先生回忆,该画像石是20世纪80年代在南阳市宛城区辛店乡熊营村征集而来㊂熊营村毗邻白河,是南阳汉画像石墓集中出土地之一㊂1988年南阳市文物研究所在这里发掘一座东汉早期的汉画像石墓,出土陶鼎㊁陶仓㊁陶磨㊁陶猪圈等文物60余件,画像石40余幅[1]㊂2001年9月南阳市文物考古研究所又在此发掘一座西汉晚期的汉画像石墓,出土陶器22件,画像石22块[2]㊂该画像石从其形状和画像内容来看,应为墓顶石㊂画像的内容2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释是神话故事,但在内容和构图方面显得奇特新颖,主要表现为以下几点㊂南阳西王母东王公㊃天帝出行画像石拓本㊀㊀(一)西王母东王公与天帝出行合刻一块画像石上的画像就目前而言该画像石为所仅见西王母㊁东王公的形象在南阳汉画和全国汉画中均是比较常见的神话人物形象,在四川㊁陕北㊁山东㊁江苏等地出土的画像石和画像砖都有出现㊂南阳市熊营出土的西王母㊁东王公画像石:图中部为西王母和东王公着长袍相对坐于豆形的高台之上,西王母戴花冠,东王公头戴山形冠㊂其下刻玉兔,肩生羽翼,正单膝跪地持杵捣药㊂西王母㊁东王公之上,又刻画一三青鸟和仙人乘鹿的形象[3]104㊂在新野樊集汉画像砖墓出土的陶房上也模印一幅西王母画像:画中西王母侧身坐于山峦之上,头戴胜,双手各执一物,其前有玉兔捣药㊂画左模印三足乌㊁蟾蜍和九尾狐;画右模印群山和三羽人等[4]㊂在河南郑州出土的画像砖上,也模印有西王母的形象:图中西王母侧身坐于山巅,头戴胜,其前有一玉兔捣药,其下山中有一九尾狐,其后山凹处有一女子双手捧一鸟(或为三足乌)站立[5]㊂西王母㊁东王公的侍从有玉兔㊁三足乌㊁九尾狐的形象比较常见,但该画像石中出现的梳髻和执仙草侍从是比较少见的㊂天帝出行在南阳王庄汉画像石墓中出土过:图刻三神人正合力曳拽一车,五星相连构成车轮,喻作车,车上坐一驭者和一尊者,驭者身体前倾,双手挽缰;尊者端坐车中,应为天帝㊂下刻四雨师,皆抱罐,罐口向下,泼水行雨㊂右刻风伯,赤身,双手合十,作张口呼风状[3]102㊂类似的画像石在山东也有发现,山东武梁祠后石室第四石第二层刻的天帝出行图:图刻由四颗星组成的车头,三颗星连成车辕;斗为兽头蛇身云轮托浮,天帝雍容华贵,头戴高冠,坐于斗车,面向前方巡视天庭;车后三神人宽袖长袍,头戴双角仙帽,足踏兽头云纹,双手举笏,躬身护送;车前下方,四人面向天朝拜;其后有车马和树木,有一仙人抚摸车盖站立,第六颗 瑶光 之上有一羽人,手举一星为 辅星 ;上空有龙和阳乌以及鸟喙云纹[6]㊂由此可见,西王母㊁东王公画像和天帝出行画像在汉画中是常见的神话故事题材,但把二者合刻一石的,过去没有发现,南阳该题材的画像石也是首次发现㊂尤其是南阳汉画像石的风格多为一石一画,该画像石把两幅不同内容的画面巧妙地组合在一起,成为南阳汉画中少有的复合图案,便显得尤为重要㊂更为耐人寻味的是,该石所刻西王母和东王公的形象处于画面的主要位置,人物比例较大,刻画突出㊂而天帝出行画则处于下部次要的位置,且人物比例较小㊂由此可以看出汉代的神仙谱系中西王母㊁东王公的至尊地位㊂(二)该画像石中出现的熊和虎或豹的动物形象,具有拟人化的特征,且具有不同的身份和象征意义该画像石上天帝出行图中坐着星斗车的天帝,为拟人化的尖嘴双耳的熊首人身端坐的形象㊂那么,天帝的形象为什么在汉画中是熊首人身的㊃911㊃南都学坛2023年第2期形象呢?据‘山海经㊃西次山经“载: 西南四百里,曰昆仑之丘,是实惟帝之下都,神陆吾司之㊂ [7]32郭璞注云: 天帝都邑之在下者㊂ [7]37意指天帝的都城在昆仑山上㊂‘庄子㊃天帝篇“载: 黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠㊂ [8]124‘庄子㊃至乐“载: 昆仑之虚,黄帝之所休㊂ [8]179可见‘山海经“中的天帝和‘庄子“中的黄帝均为居住在昆仑山的至尊神,二者应为同一人,也就是说天帝即黄帝㊂‘淮南子㊃说林训“也载: 黄帝生阴阳,上骈生耳目,桑林生臂手,此女娲所以七十化也㊂ 高诱注曰: 黄帝,古天神也,始造人之时,化生阴阳㊂ [9]292也就是说,在汉代的神话体系中,天帝即为黄帝㊂汉画中把天帝亦即黄帝塑造为熊形,是与上古黄帝部落的图腾崇拜有关㊂据‘史记㊃五帝本纪“载: 黄帝者,少典之子,姓公孙,名曰轩辕㊂ 裴骃集解注引徐广曰: (黄帝)号有熊㊂ 张守节‘正义“云: 案,黄帝有熊国君,乃少典国君之次子,号曰有熊氏,又曰缙云氏,又曰帝鸿氏,亦曰帝轩氏㊂ (黄帝)教熊㊁罴㊁貔貅㊁驱虎,以与炎帝战于阪泉之野㊂ [10]由此可见,黄帝居住在有熊国,号有熊氏,与熊密切相关㊂熊是凶猛暴躁的动物,是森林中的巨兽,在远古渔猎经济时期,它给人的威胁和精神压力是可想而知的㊂也正是由于它的凶猛和超人的力量,以熊为图腾的氏族才从它获取氏族的凝聚力和非凡神力㊂故吕品先生认为 熊在各远古民族里大都受到尊崇,或为不同地域各个民族的图腾信仰㊂中国古代以熊为图腾的氏族主要是黄帝族 [11]㊂因此,汉画中把黄帝刻画为熊的形象是与远古黄帝族的图腾信仰有关㊂类似的画像在江苏汉画像石中也有发现,在徐州发现的汉画像石黄帝升仙图中, 画面右上方刻黄帝有熊氏,人身熊首,生有翅翼 [12]35㊂至于该画像石天帝出行中把雷神刻画为直立熊的形象,也是与远古先民对熊和雷的敬畏密切相关㊂原始的农业生产受自然界影响较大,上古先民观察到,农作物的生长与雷有着某种联系㊂当春天的第一声惊雷响过,便会出现万物复苏㊁草木萌发的景象,雷电带来风雨与作物生长㊁开花㊁结果相伴㊂当雷电减少和逐步消失时,便是万物萧条㊁衰落之时㊂因此古人便误认为雷电是主宰万物生长之神,是农业生产的保护神,便对雷神心生恐惧,产生敬畏心理㊂而熊在汉画中大多作为瑞兽而受到膜拜㊂人们对雷电的敬畏与对力大无穷的熊的动物崇拜,具有相似的心理效应,于是便把雷神的崇拜具像为熊的形象,因此,汉画中出现雷神为熊的形象便不难理解了㊂汉画中雷神为熊的形象在江苏汉画中也有相似的画面:在徐州出土的汉画像石百戏图中,画面刻一车,由三翼虎牵引,车上竖一鼓,车舆内刻一正面熊的形象正执桴作击鼓状,显然是熊形雷神的形象[12]33㊂在山东临沂出土的汉画像石也出现有类似的画面,画像刻一熊形 神人 的侧面形象,正张口怒目,上肢高举,挥舞双桴敲击周围十面连鼓[13]㊂(三)西王母和东王公之间的虎形或豹形武士及手持的钩镶,在汉画中较为少见虎是汉代的四灵之一,虎在汉画中是比较常见的动物形象之一㊂汉画中常常刻画虎的形象在墓园神祠和墓门上用来驱鬼镇邪㊁除凶辟鬼㊂虎不仅被奉为阳宅的门神,同时也是阴宅门户的守护神㊂虎在天界也成为守护昆仑山的神奇怪异的虎神㊂‘山海经㊃西次三经“云: 昆仑之丘,是实惟帝之下都,神陆吾司之㊂其神状虎身而九尾,人面而虎爪;是神也,司天之九部及帝之囿时㊂ [7]32‘山海经㊃大荒西经“云: 西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山,名曰昆仑之丘㊂有神,人面虎身,有文有尾,皆白,处之㊂ [7]257由此可见,作为守护天界的虎神是人面虎身的神兽形象㊂唐河郁平大尹汉画像石墓中就出土一块人面虎身兽的画像石,画中刻一异兽,人面虎身,尾上亦刻三人首[3]113㊂这就是‘山海经“所描绘的守护天门的开明兽形象㊂但是该画像石中西王母和东王公之间的神兽武士并非人面或出现九尾等的形象,而是呈现为兽首兽身的直立形象,显然与守护天界的陆吾或开明兽的形象迥异,因此这里的兽形武士并非虎的形象㊂‘楚辞㊃招魂“云: 魂兮归来,君无上天些,虎豹九关,啄害下人些㊂ [14]254王逸注: 言天门凡有九重,使神鬼豹执其关闭,主啄啮天下欲上之人,而杀之也㊂ [14]258也就是说守护天门的天门神是虎或豹㊂吕品先生认为 西王母是以白豹为图腾的一个氏族酋长 [11]㊂据此,笔者认为既然该画像石西王母㊁东王公之间的神兽武士据考证似㊃021㊃2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释不是虎的形象,很可能是豹的形象,这在汉画中是比较少见的㊂钩镶是汉代的兵器,在铁盾上安装上下两个利钩,既能防御,又可进攻㊂汉刘熙‘释名㊃释兵“云: 钩镶,两头曰钩,中央曰镶㊂或推镶或钩引,用之宜也㊂ [15]钩镶主要流行于汉代,到东晋晚期仍在使用,此后逐渐退出战场㊂因此,有人认为 历史文献中记载钩镶不多,难见全貌 [16]㊂汉代钩镶的实物在河南鹤壁[17]和洛阳[18]等地均有发现,但均锈蚀严重㊂在山东铜山出土的汉画像石比武图出现了使用钩镶的画面, 画面右刻一人正手持长戟,左刻一人左手持钩镶防御,同时弓步扭腰右手执剑过顶,摆出时刻准备进攻的姿势 [12]37㊂在南阳县也出土了一幅执钩镶神人画像石,画像石刻一人,头戴尖顶冠,赤身裸体,左手扬斧,右手持钩镶,作驱逐状[3]113㊂此外,2002年在四川德阳崖墓的画像上也出现了一件钩镶,画像上刻一兵器架,架上有戟㊁剑㊁盾㊁钩镶等兵器[19]㊂但无论山东汉画㊁四川汉画或南阳县出土的汉画刻画的钩镶均不甚清晰完整,而该画像石右侧豹形武士右上肢所执钩镶图案清晰完整,形象地反映了汉代钩镶的形制和使用的状况㊂(四)该画像石的东王公画像,与西王母一样头戴胜,且胜的大小模样与西王母基本一致,这在汉画中是比较少见的胜 原是汉代贵妇人头上的发饰物,其原型据考证应是汉代织机上的织胜(织布机上持经线的轴),古代纺织者多为女性所为,所以汉代妇女便以 织胜 作为发簪上的饰物形状,久之, 胜 便成为女性的象征㊂而西王母是汉代女性神祇,故西王母戴胜是顺理成章的,因此汉画中刻画的西王母形象多戴胜㊂但东王公作为西王母的对偶神出现,属于男性神神祇,头戴男性山形冠实属正常,东王公戴胜却显得不伦不类㊂东王公戴胜的形象此前仅在山东汉画中出现,在山东沂南北寨村出土的汉墓门东立柱的画像上,画面上层刻画手执规矩㊁人首蛇尾的伏羲女娲㊂下层正中刻画东王公正面端坐的形象,东王公着长袍,头戴胜,双手拱手于胸前㊂东王公两侧刻画正捣药的两羽人[20]㊂因此,张明华先生查阅了很多汉画图像资料后,认为 东王公大多戴山形冠,几无戴胜者 [21]㊂可见,汉画中东王公戴胜的画像的确少见㊂那么,东王公画像戴胜是画像石雕刻者疏忽和失误所致吗?答案是否定的㊂因为汉画像石墓墓主人都是具有一定身份和地位的人,对于建造这种费工费时的画像石墓,从采石到雕刻㊁建造,都极为重视,工匠是不敢有丝毫的马虎和失误的㊂因此,东王公戴胜的形象是汉代雕刻匠师有意为之㊂出现这种情况,笔者认为东王公画像戴胜有两方面的原因值得探讨㊂一是汉代的 胜 已经演变成为西王母神仙形象的神物㊂据‘淮南子㊃览冥训“载: 西老(西王母)折胜,黄神啸吟㊂ 高诱注曰: 西王母折其头上所戴胜,为时无法度,黄帝之神伤,道之衰故,啸吟而长叹也㊂ [9]96意思就是西王母折其头上所戴的胜时,世上便会失去秩序和法度,可见在汉代人的心目中,西王母头上的胜具有特殊的神性,是秩序与法度的象征㊂因此, 胜 这一原来生活中的实用装饰物品,因在汉代对西王母的神仙崇拜,而演变为特殊象征符号的神物标志,当然也就在神仙境界失去了原有的女性专用饰物的属性,而在此种情况下,作为对偶神出现的东王公,头戴这种神物是可以理解的㊂二是受到道教思想影响所致㊂汉代以董仲舒为首的儒家思想强调 阴阳对立,决定万物的运动㊁变化 ㊂认为 天地之气,合而为一,分为阴阳 且认为阴阳两个对立面还有主次之分,即阳主阴辅,由此便引发出了阳(上)尊阴(下)卑的社会道德观念和等级制度㊂因而,先有西王母,再造出对应的东王公,便在神仙世界中阴阳和谐㊂但汉代以老子为代表的道家思想对阴阳的认识与此不同,道家思想认为: 天地之气,莫大于和,和者阴阳调,日夜分而生物㊂ [9]216强调道在产生天地万物的过程中,阴阳和合的重要作用与地位,即强调事物对立面的统一㊂于是,在这种思想的影响下,四川汉画中便出现了身兼阴阳两性神身份的西王母的形象㊂在这种社会背景下,山东等地出现东王公兼具西王母的形象,头戴胜,侍从为捣药羽人,便可以理解了㊂甚至有人认为 汉代人完全是按照西王母仙境去构造东王公仙境,也就是说,东王公画像是西王母画像的翻版 [22]㊂因此,该画像石中的西王母和东王公画像,从形象㊁服饰到戴胜装饰,二者几无区别,甚至连身后的侍从都㊃121㊃南都学坛2023年第2期一模一样,唯一区别就是西王母身前一持仙草的侍从躬身而立,这也正是道家思想 阴阳和合 的具体体现㊂㊀㊀二㊁该画像石时代考关于该画像石,由于是从民间征集而来,没有墓葬的形制和出土器物的佐证,其相对年代只能从画像石的雕刻技法㊁内容和雕刻人物形象等方面进行推断㊂从西王母东王公等的形象演变来看,目前学术界普遍认为,西王母在战国时期已出现,东王公的形象是在东汉时期为了和西王母对应而创造出来的[23]㊂目前已知最早的东王公画像为建初八年(83)铜镜镜背的东王公画像,此时期属于东汉早期㊂汉画像中最早的 东王父 题记和图像是刻造于东汉明帝至章帝之间(57 88)山东滕州西户口一号祠堂的东壁上的汉画像[24]㊂而西王母图像最早的例子见于西汉昭帝至宣帝间(前87 前49)的洛阳西汉卜千秋墓壁画,以及建于西汉宣帝至元帝间(前74 前33)的山东邹城卧虎山M2墓石椁南椁板内侧的画像石㊂再看文献,成书于东汉初的‘汉书“中虽然对西汉末年兴盛的西王母信仰运动多有记载,但对东王公却只字未提㊂由此可见,东王公是在东汉初年以后才出现的神话信仰㊂从汉画中的西王母形象演变来看,有学者根据纪年的画像石西王母的形象对陕北㊁山东画像石中西王母的形象演化进行了研究㊂如李淞对陕北汉画像石中出现的西王母画像进行分期研究后认为: 检索西王母图像的发展史便可以看到,西汉的西王母像没有翼,王莽时期也无翼,东汉初期变为正面姿势后,逐渐出现了双翼 但此后直至东汉末都是两种像(有翼与无翼)并存时期㊂ 至东汉初期时,西王母图像产生了引人注目的重要变化:由侧面变为正面端坐㊂ [25]按照这一分析,对照南阳西王母东王公㊃天帝出行图,我们可以看出,该画像的西王母和东王公均为正面像,且均背无翼,由此也可推断出,该画像石应属东汉早期画像㊂从画像内容和雕刻技法来看,信立祥先生把南阳汉画像石分为五组,其中第三组属于王莽到东汉早期,其特点总结为: 雕刻技法以凿纹减地浅浮雕为主㊂ 仙人㊁仙禽神兽和天象图施用了流畅的带状云纹填白㊂人物像不论坐像还是立像,都刻画得比例准确,形象生动,特别是那些凌云飞腾的仙禽神兽,威猛雄壮㊁栩栩如生,充满了情趣和运动的力量㊂ [26]该画像石的雕刻技法属于典型的剔地浅浮雕的雕刻方法,且不饰地纹衬底㊂其雕刻的内容西王母㊁东王公和天帝出行均属于神话故事类,西王母和东王公及其侍从人物刻画比例准确㊁造型生动㊂下部的天帝出行,三神人躬身曳车㊁驭者前倾挽缰和雷神举桴击鼓等形象,都动感强烈㊁力量十足㊂星斗车下部和画面左下用带状云纹填白㊂这些特征均与信立祥先生总结的南阳汉画第三组特征吻合㊂另外,蒋宏杰等主编的‘南阳汉代画像石墓分期研究“认为: (东汉早期)画像仍以写实为主,以祥瑞㊁升仙㊁辟邪和社会生活画像内容居多,并占据较大的比例㊂ 雕刻技法仍以剔地浅浮雕(剔地浅浮雕空间不饰地纹,横竖纹衬底浅浮雕)为主㊂神话传说有伏羲㊁女娲㊁东王公西王母㊁皇帝暨日月神图㊁凤凰图等㊂ [27]而该画像石的雕刻内容为西王母㊁东王公和天帝出行,西王母和东王公相对而坐,雕刻的西王母和东王公人物大小和服饰基本一致,属于东汉早期汉画流行的神话故事的题材㊂雕刻技法上属于典型的剔地浅浮雕,且不饰地纹㊂综合以上因素分析,该画像石与1988年南阳市文物研究所发掘的熊营画像石墓㊁南阳中建七局画像石墓㊁南阳军帐营画像石墓等同期,均属于东汉早期㊂㊀㊀三㊁该画像石的艺术特色和价值该画像石画面清晰㊁内容丰富㊁独具特色,画像雕刻精美㊁形象生动,堪称南阳汉画的佳作,具有较高的文物和艺术价值㊂一是布局紧凑,主次分明㊂该画像石构图合理巧妙,它不同于南阳汉画一石一画,没有分层分格的通常构图方式,又明显区别于山东等地画像具有分层分格复合图案的构图方式,而是把西王母㊁东王公和天帝出行两幅画面巧妙地融合在一块石头上㊂二者之间没有明显的界格,但两幅画面自成体系,主题鲜明,主次分明㊂特别是该画像石突出表现西王母㊁东王公画像,其画面位于画像石上部的突出位置,人物比例较大,且刻画清晰,㊃221㊃2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释画面占到整幅画像石的三分之二以上;而下部的天帝出行则处于次要位置,人物比例较小,且略显虚化,画面所占不到三分之一的面积,画面填充在西王母和东王公之间的下部空档处,与带状云纹巧妙结合在一起,二者没有明显的分界,而是巧妙地自然衔接㊂在视觉效果上,更像是西王母东王公画面的填白㊂因而,使整幅画面虽在有限的空间内刻画13位 人物 ,但并不显得拥挤和杂乱,画面疏朗明晰,既朴实无华,又优雅旷阔,两幅汉画融为一体,成为南阳汉画中少有的复合图案的典范之作㊂二是雕刻线条粗犷,表现生动㊂该画像石主要用凿纹减地浅浮雕技法进行雕刻,用线条勾画出物象的轮廓和动作的姿态,而对于细部,仅以简略的线条刻画㊂画面减地且无衬纹,只在画面两边刻画竖纹对比㊂西王母㊁东王公等轮廓分明,但面部的五官,衣服的衣纹等细部则以简略的线条勾出,未表现具体的细节㊂画面线条粗犷,刻画不拘细微但求神似,使整幅画面显得疏朗古朴,豪放雄大㊂特别是该画像石在写实的基础上,大胆地采用了浪漫和夸张的艺术手法,增强了造型的艺术效果㊂西王母㊁东王公和天帝出行都是汉画中常见的神话故事,作者大胆想象,塑造出西王母和东王公均戴胜,两豹形武士蓄势待发和三神人共曳星斗车的画面,充满了浪漫气息㊂用夸张的手法表现西王母和东王公之间两豹形武士持械对立威武雄壮的气势;天帝出行中刻画曳车的三神人,左腿前弓,右腿蹬地,夸张地表现出用力为天帝曳车的动作;用双腿跨步,低头躬身来夸张表现雷神奋力击鼓的动作,给人留下了强烈㊁鲜明的印象,增强了艺术感染力㊂三是采用散点透视法,增强了视觉效果㊂该画像石因表现两个不同场面的需要,没有焦点透视,而是采用了以人们的视觉感知和心理印象为基础的散点透视㊂对西王母㊁东王公画像用正视的效果来表现,西王母和东王公均以近正面显示的形象展示,显得端庄神秘㊂天帝出行则用侧视来表现,曳车神人㊁御者㊁天帝㊁雷神均为侧面形象,更便于表现其动作和姿势,加上周围云雾缭绕,更显得动感强烈㊁气韵生动㊂这种多视点的组合,更符合人们审美的需要,更便于展示画面的层次和全貌,充分展示了南阳汉画的艺术风采㊂[参㊀考㊀文㊀献][1]南阳市文物研究所.河南省南阳县辛店乡熊营画像石墓[J].中原文物,1996(3):8-17.[2]南阳市文物考古研究所.河南南阳市辛店熊营汉画像石墓[J].考古,2008(2):37-42.[3]王建中,闪修山.南阳两汉画像石[M].北京:文物出版社,1990.[4]赵成甫.南阳汉代画像砖[M].北京:文物出版社, 1990:122.[5]周到,吕品,汤文兴,等.河南汉代画像砖[M].上海:上海人民美术出版社,1985:50.[6]朱锡禄.武氏祠汉代画像石[M].济南:山东美术出版社,1993:39.[7]袁珂.山海经全译[M].北京:北京联合出版公司,2016.[8]庄子.庄子[M].胡仲平,编著.北京:北京燕山出版社,1995.[9]高诱.淮南子注[M].上海:上海书店出版社,1986.[10]司马迁.史记[M].北京:中华书局,2014:1-3.[11]吕品.河南汉画所见图腾遗俗考[J].中原文物,1991(3):44-46.[12]徐毅英.徐州汉画像石[M].北京:中国世界语出版社,1995.[13]俞伟超.中国画像石全集:第3卷山东汉画像石[M].郑州:河南美术出版社,2000:56.[14]刘向.楚辞[M].上海:上海古籍出版社,2015.[15]刘熙.释名[M].上海:上海涵芬楼借江南图书馆藏,明嘉靖翻宋本景印.[16]曾维华.汉代兵器:钩镶[J].文史知识,2010(6):88.[17]李京华.汉代的铁钩镶与铁钺戟[J].文物,1965(2): 47-51.[18]洛阳博物馆.洛阳涧西七里河东汉墓发掘简报[J].考古,1975(2):143-145.[19]四川省文物考古研究所.四川中江塔梁子崖墓发掘简报[J].文物,2004(9):4-33.[20]俞伟超.中国画像石全集:第1卷山东汉画像石[M].济南:山东美术出版社,2000:136.[21]张明华.玉胜考略[J].上海文博论丛,2003(4):39.[22]牛天伟,金爱秀.汉画神灵图像考述[M].开封:河南大学出版社,2009:53.[23]矛盾.中国神话研究初探[M].上海:上海古籍出版㊃321㊃。
画像石教学课件
风格：
• 南阳画像石的艺术风格从形成到衰落基本统一，某些方面有 所变化和发展。早期作品的构图主体突出,形象分布比较疏 朗,不加任何补白装饰，有单纯、朴素的艺术效果。从中期 开始，苍龙、白虎、羽人、鹿车、羲和浴月、嫦娥奔月等作 品的主体形象周围饰以浮动的云气,用圆点加连线表示星座, 使天空景象和神怪世界有着异于现实生活的虚幻、缥缈情境。 大部分作品是一个画面表现一个故事或一组物象,较少堆砌, 形象以平面横向分布为主。造型的运动感极为强烈，驷骑、 动物多呈追逐相搏、奔腾跳跃之状，具有蓬勃的野性与生机。 乐舞百戏中的人物体态多变，如南阳汉画馆藏的一块“冲狭” 画像石，图中一女伎着地未稳，另一位又捷疾冲向狭围,身 影错落,动感明显。西汉时期的画像一般都施朱彩，门扉上 施彩的作法延续到东汉。在大量未施彩的画像中,由于石料 只略经打磨平整,表面仍存粗糙效果，形象的细节均未细致 具体刻画，画像直观上显得随意、自然。造型与雕刻风格的 统一，构成南阳画像石淳朴厚重、恢宏阔大的整体气势。
• 四川是汉阙遗存最多的地区。作为建筑与雕刻复合 的艺术 体，阙面有大量的高、浅浮雕画像石，以著名的 雅安高颐 阙、渠县沈君阙、平阳府君阙为例，上有振翼 昂首的朱雀、 衔着环璧的青龙与白虎,它们形体较大,在长条形的构图中姿 影活跃，有远观亦醒目的效果，呈横 幅状的主要有车骑和 列队人物、西王母图、植物图案等，这类画像石的雕刻，比 墓室画像石更具概括、清晰、醒 目的效果。 四川画像石功能的多样性，表明它是当时社会上较为 普及且居于主导地位的美术形式。它在四川出现的时 间晚 于河南、山东等地，流行于东汉中期至蜀汉时期。这种艺术 样式有可能从外地传入，但四川地区繁荣的社会经济却是它 被大量创作出来的基础。与同地同期的画像砖秀丽的艺术风 貌相比，画像石具有拙朴阔略、沉雄浑厚的特点。整体上看， 雕刻技法与造型风格基本统一，唯新津等地的石棺画像,以 自由新颖的人物体态塑造,迥异常见的侧面式形象，其俊逸 空灵的风格达到平面浮雕 的很高水平，与魏晋人物画有承 启的关系。
_四川汉代“龙虎座”西王母图像初步研究
四川汉代 / 龙虎座0 西王母图像初步研究
型。在古 代文 献 中, 也可 以找 到 龙虎 的 踪 迹, / 曰其域 ,,显族, 大贤, 彭 祖育其山。 列仙, 王乔升其冈。而宝鼎辉光于中流。离龙、 仁虎跃乎渊陵0, / 二十四年黄龙见武阳赤水九日 蜀以刘氏瑞应其太守汉兴以来鲜有显者0[ 11] 。到 了战国时期, 巴蜀的社会政治经济交流和融合带 来文化的融合, 而龙虎的固定匹配也很有可能正 是这种融合的体现。
中则不太使用龙虎座的名称, 例如简#詹姆斯 ( Jean1M1James) 在 5汉代西王母的图像志研究6 中将龙虎视为西王母的陪伴和守护者, / 龙在其 左, 虎在其右, 守护她 ( 西王母) 的宝座, 龙和 虎表现为侧面相, 面向左右 ,,她 ( 西王母) 坐 在垫 子 上, 头 上 罩 着 华 盖, 龙 和 虎 守 护 在 两 旁0[ 9] 。国内也有个别学者对 / 龙虎座0 的提法 和含义进行了一些反思, 如李凇在 5论汉代艺术 中的西王母图像6 中 提出 / 西 王母骑 在龙虎 座 上, 毋宁说是一种错觉 ,,严格来说龙与虎并不 是座, 而是西王母左右的组成部分, 即构成完整 西王母的有机体0[ 10] 。
0[ 13] , 西汉焦延寿在 5焦氏易林6 中也记载了 这样的卦象 / 驾龙骑虎, 周遍天下, 为人所使, 西见王母。不忧不殆0[ 14] 。显示出龙虎是可以为 人所使的交通工具, 而四川西王母图像中主神下 方身侧大量出现的龙虎, 也确有可能是为主神所 骑驾, 但是根据目前的材料所限, 这一猜想始终 无法得到确证。
山东地区汉画像石研究
山东地区汉画像石研究摘要：汉画像石是汉代在墓室、祠堂、墓阙等建筑上雕刻画像的建筑构石,是古代为丧葬礼俗服务的一种石刻艺术,山东是汉画像石分布最为密集的区域之一。
这与汉代齐鲁地区发达的经济、文化和独特的自然条件有着直接关系，是研究汉代齐鲁风俗的重要史料。
山东的画像石墓、石祠和墓阙是研究汉代齐鲁地区墓葬风俗的珍贵资料。
从低级到高级,从简单到复杂,山东的画像石墓经历了一个漫长的发展过程。
关键词：雕刻艺术；画像内容；视觉艺术。
一、山东汉化像石总体概况山东是画像石的主要产地之一，其主要特点是分布非常面广，种类齐全，石刻内容丰富，包罗万象；构图复杂，场面宏大；法多种多样，风格细致繁缛。
跨度大延续时间长，从画像石的兴起到衰落，历时约400余年。
从全国来看，山东、四川、河南、陕西等许多地方都是汉画像石发现较多的地方。
尤其是山东，不论是画像石墓的数量，分布范围，还是画像石出土的数量和精美程度，都在全国首屈一指。
这是由于古老的“齐鲁”之邦富有渔盐之利，丝织、冶铁业也很发达，经济的发展使生活较为富足，厚葬之风盛行，画像石墓随着厚葬之风的盛行，而发展很快。
山东地区的画像石在西汉时代主要刻画在石椁和墓地祠堂上，到东汉时期，则集中在墓葬、祠堂和墓阙上。
其雕刻技法有属于绘画范畴的平面线刻、糙面减地、凸面线刻，也有属于雕塑范畴的浅浮雕、高浮雕和透雕等等。
总之，举凡两汉时代所能见到的绘画和雕刻技术，在山东画像石的领地里都能够寻觅到踪迹渊源。
可以说，如果要研究两汉时代的平面和立体艺术，山东地区的画像石就是最好的教科书和资料库。
目前山东出土汉画像石以鲁南地区的济宁、临沂两市最为集中，鲁中和胶东半岛有少量发现，鲁西南和鲁北地区较少。
从出土的汉画像石来看，画像石艺术经历了长足的发展，一是雕刻技法不断进步，从单纯运用线条刻画到浮雕与线刻相结合，包括高浮雕、透雕的运用；二是画像题材内容逐渐丰富。
从单一的龙、凤、人物画像到题材复杂的反映人们升仙思想的神话传说；反映统治者腐化堕落生活的宴享、乐舞百戏、庖厨、车马出行等场景，还有反映封建忠孝观念的历史故事等。
简议汉代画像石画像砖的艺术特点
中外美术史主题论文论汉代美术简议汉代画像石画像砖的艺术特点姓名刘明阳年级班级09-10班专业艺术设计长沙理工大学设计艺术学院二零一零年六月摘要画像石是遗存丰富，很有特色的秦汉美术史资料。
艺术家们以刀代笔，在坚硬的石面上创作了众多精美的图像，用以作为建筑构件，构筑和装饰墓室、石阙等。
全国发现的汉画像石数以千。
据载，画像石萌发于西汉昭、宣时期，新莽时有所发展，到东汉时进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。
画像砖，顾名思义就是刻画或模印着画像纹饰的砖，一般认为始于战国晚期，盛于汉代，三国两晋南北朝时期继续流行，是一种建筑装饰构件源于战国末期出现的“雕墙”壁画艺术。
秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。
在汉代画像石、画像砖中，图像表现在取材、技法和主旨意蕴三个不同的层面。
同时，从汉代政治、经济、社会和文化的各个方面来考察，我们可以发现画像石、画像砖的产生和表现有着它深厚的时代背景、社会根源和民族文化的底蕴。
尤其在繁荣稳定、提倡建设和谐社会的今天，我们如何理解汉代画像石、画像砖表现出来的文化意绪，对于我们重新认识绘画，并加以正确的继承、引导和发扬，具有深远的现实意义。
关键词：画像石，画像砖，社会根源，文化意绪ABSTRACT（3号黑体）The portrait stone is remains richly, has the characteristic the Qin and Han Dynasty history of art material very much. The artists write a letter on another's behalf by the knife, has created the numerous fine images in the hard stone facing, with by takes the building unit, the construction and the decoration tomb chamber, Shi Que and so on. The nation discovered the Chinese paints a portrait Shi Shuyi thousand. According to carrying, the portrait stone sprouts in the Western Han Dynasty illustrious, proclaims the time, when the xin dynasty established by wang mang has the development, to the Eastern Han Dynasty when further expands, mainly distributes in Shandong, Henan, Shanxi, Sichuan and periphery the area.The brick relief, is as the name suggests the portray or the mold is printing the portrait decorative design in a utensil brick, generally thought that begins in the Warring States later period, in the Han Dynasty, the three-country two jin's Southern and Northern Dynasties time continues abundantly popularly, is one kind of building decoration component stemsfrom the Warring States last stage to appear “carves the wall”mural art. The Qin and Han Dynasty to the Western Han Dynasty initial period, use in decorating the palace alley shed much the step base; After Western Han Dynasty intermediate stage, mainly uses in decorating the tomb chamber wall surface; The Eastern Han Dynasty is the brick relief art prosperous time.Paints a portrait in the stone in the Han Dynasty, the brick relief, the image displays in the selection, the technique and the primary intention implication three different stratification planes. At the same time, from the Han Dynasty politics, the economical, social and cultural each aspect inspects, we may discover that the portrait stone, the brick relief production and the performance have its deep time background, the social root and the national culture inside story. Especially in prosperous stable, advocate construction harmonious society's today, how did we understand that the Han Dynasty paints a portrait the cultural intention which the stone, the brick relief display, knows the drawing regarding us, and performs correct to inherit, to guide and develops, has the profound practical significance.Key Words:Stone, Brick and social causes, cultural sense on目录中文摘要………………………………………………………（3 ）英文摘要………………………………………………………（5 ）1. 概述画像艺术1.1历史背景..........................................（9 ）1.2分布区域 (10)1.3题材内容 (13)1.4艺术风格 (17)1.5雕刻技法 (18)1.6分期与作者 (19)2. 四川地区的画像艺术2.1画像石 (22)2.2画像砖 (23)3. 山东画像艺术3.1概况 (25)3.1山东画像艺术的艺术特点 (30)4.河南地区的画像艺术4.1南阳地区的画像石 (38)结语 (40)参考文献 (42)后记 (43)声明 (44)一.概述画像艺术要认识汉代雕塑形势之盛，内容之富，形式之多样，及其特别具有时代意义的作品，不能不对当时的浮雕艺术予以足够的重视。
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漢畫像石西王母圖像研究
之徐州樣式
武利華
徐州漢畫像石藝術館館長、研究員
中國漢畫學會副會長、徐州師範大學碩士生導師
摘要
西王母是一個非常古老的話題，隨著圖像學的介入，又是一個全新的領域。
大量的漢畫像石、漢畫像磚的西王母圖像，使得西王母圖像分為各地不同的樣式。
徐州漢畫像石中的西王母圖像非常多且極具特色，因之構成了漢畫像石西王母圖像的徐州樣式。
徐州漢畫像石中的西王母圖像有代表性的作品達20餘幅，按時代梳理可以將西王母圖像的畫像石分為兩個時期，同時又包括鑲嵌在石闕、祠堂、墓室不同的位置。
而這些圖像中，又有三個特殊的題材非常重要，這就是西王母的配偶東王公的出場時間、西王母身邊的眾神靈的形象、西王母與佛像的同一畫面所表現的佛道雜糅。
這些真實的圖像資料可以化解人們的長期爭論，同時也為研究者提供了新鮮的研究內容。
西王母是漢代人們信仰的萬能之神，儘管海內外學者對她進行了大量的研究，但是她神秘外紗和背後的秘密至今尚未完全破譯。
這對於信仰者和研究者來講，西王母將永遠是人們探究的永恆課題。
關鍵字：漢畫像石、西王母、徐州樣式
A Study of the Hsuchow Form of the Portrait of Queen Mother of the West on Han Carved Stones
Wu, Li-hua
Hsuchow Art Museum of Han Carved Stones;
Association of Chinese Han Portrait; Xuzhou Normal University
Abstract
Queen Mother of the West is a very old topic. After the introduction of iconography, it becomes a whole new area. Portraits of Queen Mother of the West on a large amount of Han carved stones and bricks can be distinguished into different forms depending on their places of origin. There are a lot of portraits of Queen Mother of the West on Han carved stones in Huschow, which are also very characteristic. The Hsuchow Form of the portrait of Queen Mother of the West on Han carved stones is constituted by these characteristics.
There are more than twenty representative portraits of Queen Mother of the West on Han carved stones in Hsuchow. They can be classified into two categories according to their age of production; they are embedded in stone watchtowers, ancestral shrines, and tomb chambers. In these portraits there are three important special subject matters: the time of appearance of the husband of Queen Mother of the West—King Father of the East, the images of various deities beside Queen Mother of the West, and the admixture of Buddhism and religious Taoism shown by images portraying Queen Mother of the West beside Buddha. These authentic data of the portraits can solve long-term debates among scholars, and, at the same time, provide researchers with fresh materials
Queen Mother of the West is an omnipotent deity in the belief of the people of Han. Despite abundant studies on her by both domestic and foreign scholars, her mysteries and secrets are still unknown to us. For her followers and researchers, Queen Mother of the West is an eternal issue of investigation.
Keywords: Han carved stones, Queen Mother of the West, Hsuchow Form。