脱胎文学的电影本体彰显及其个性化表达

电影作为艺术，其根本的力量在于运用心理驱动调动出观众的欲望并令观众看到银幕上所没有的东西。

这不仅是电影区别于其他艺术的本体特征，而且也是电影本身以“不在”展现“在”的关键所在。

正是由于电影构建出了有和无、在和不在、自我和非我、可见和不可见、显要和隐次之间本来就存在着相互依存与相互转换的辩证关系，因而，电影能够“用德里达的话讲，‘不在’以残存于我目前的言行中的‘踪迹’（trace）的形式，游戏在我身上。

”[1]电影文本存在的文化价值与美学意蕴在此，电影观众迷恋电影生活的“存在”欲望也在于此。

作为现代动感视听艺术，电影导演对其对映形态（enantionmorphism）与否定逻辑的恢复与把握的能力和偏差不仅直接决定着电影文本语言呈现与电影观众之间相缀连的身份认同程度，而且也直接决定着导演个人对电影艺术的独特理解、形式与内容的驾驭和创作语言的个性化表达。

自电影诞生以来，借助文学作品改编成电影的现象不枚胜举。

这不仅反映出了人类艺术本身的多元存在，也反映出电影与文学两大艺术形式间相互作用、相互依存的血脉关联。

但是，即便是孕育着同样的文化意义和哲学理性内涵，可由于电影和文学两大艺术各自所使用的“词语”（dabhar）因艺术的言语介质结构和语言推论的意义驱使不同，因而，在电影和文学两大艺术确立艺术的行为踪迹和秩序的统一方面，势必就会存在着倾向性的差异。

这是艺术本体间的根本性对立，也是电影艺术和文学艺术之所以各自独立成为不同艺术的边界所在。

电影不同于文学，文学也不同于电影，即便是电影文学和文学电影间看似存在着艺术的相互交叉，但在实质上，它们之间是有着介质和意义秩序的边际且不可混淆的。

故而，对借助文学作品改编成电影的现象进行阐释，必须遵循上述理念。

换句话讲，看文学小说看什么？看电影又该看什么？在文学小说被改编成电影之后，电影和其所依托的小说已经有了根本的不同。

这些不同表现在以下几个方面：
其二，言语的介质和语言的内外在结构不同。

文学是借助于文字这一语言介质进行言语建构和意义的语言表达的，不论是从历时层面还是从共时层面而言，它需要遵循形、音、意的构建规则与语法准则。

无须赘述，“现代语言学之父”菲尔德南?q德?q索绪尔在其《普通语言学教程》[2]一书中对此曾有过详尽的论述。

作为非综合艺术和非亚里士多德式艺术的电影，由于其同步幅合性地动用了声音和视觉方面诸如音乐、音响、图形、色彩、文字、影像等多种言语要素并使之幻化成为了新的语言形态，故而电影语言是不能简单地将其理解为是音乐、绘画、文字、色彩等语言形式的综合使用的。

换句话说，电影语言是并且仅是一种新的语言形式而绝非音乐、绘画、文字、色彩等语言形式的综合或杂糅。

这是一种多语言聚集裂变后生成的语言化学反应而非简单的多语言组合而成的物理堆砌。

正如电影艺术不能理解为是集文学、戏剧、绘画、舞蹈、建筑等艺术于一身的综合艺术一样。

更何况造就观众心理驱动并使其看到银幕上所没有的东西的电影语言运动还可以分为画外运动、画内运动和画内与画外同步抑或不同步的运动等多种形态。

[3]包括娄烨将毕飞宇的同名小说改编成电影的《推拿》在内，于所有文学著作改编成电影的过程中，作为艺术，文学和电影固然都要展现其艺术的最有价值的部分，即“艺术最有价值的部分，是通过作品向社会提示了一种有价值的思维方式以及被连带出来的新的艺术表达法。

”②可更为重要的是，“好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人”③。

从小说到电影，作为两种不同的艺术要想实现形式间的有机转换，必须借助于言语的介质替换和语言再构。

这远比把“宰相肚子里能撑船”翻译成英语要来得复杂。

在二度创作中，能否摆脱文学艺术原有的宏叙事理性并依据电影艺术的自身规律重建意义的结构与形式表达，使电影的本体彰显并实现导演个人的个性化表达，是对电影创作者水平的考量。

对照毕飞宇的小说和娄烨的电影，毕飞宇小说中原写实的文字部分被改造成了娄烨电影很个性化的主观镜头；雨在小说里不是话语建构的背景，但在电影里却成为了反复出现并用来铺陈和展示人物状态与情绪的逻各斯中心；参演人员的演职员名单，娄烨的处理也与其他电影处理不同，加用了旁白播报的形式。

倘若再细致一些，甚至可以发现，就连毕飞宇小说中用以句读的标点符号在娄烨的电影里也有了全新的意义渗透和不同的影像表达……凡此种种，都能够充分说明，电影之所以成为电影，其根本的魅力在于：以电影的“不在”展现文学的“在”并以电影文本的“在”去撬动观众意识深处的“不在”，从而能最终能够实现观众自我的意识救赎和精神建构。

无怪乎，毕飞宇对娄烨改编自己小说并脱胎了的电影很满意，亲口说出了“主要的一点，就是你在看一场戏的时候，你不觉得这个电影跟我的小说有什么关系”④。

其三，叙事与叙述的形式、目的和侧重点皆有不同。

文学和电影作为艺术都离不开叙事和叙述。

文学中的叙事是为了通过讲述故事来折射现实并在文本中蕴含哲理，叙述只是叙事的有效辅助和言语组合与语言应用技巧。

换句话讲，文学的叙事是文本的重点，叙述是对叙事的有效辅助、铺陈和修饰。

但是电影不同，由于电影的终极文本在观众的意念之中且不在导演的可塑范围之内，因而，与其说电影是在叙事，不如说电影是在使用电影这一表现形态去触动具有较大流动性和多变性的观众来思考“作为他人的自我”⑤。

这是因为，观众要认清自我必须依靠“他人”的存在及与“他人”之间的相互作用。

电影作为认知的必要条件，以“叙述性自我”（the narrative self）和“讲故事式的自我”（story-telling ego）[4]方式充当着文本意义上的“他人”并构建起了其与观众间的对映形态（enantionmorphism）与否定逻辑，使得观众得以聚集并令观众得以自我显现。

正是因为如此，电影展示体现出来的是电影文本与电影观众间的关系而非其银幕文本的实质（substance），电影叙事的“他人”身份与存在具有“层创进化性和偶然性”[5]，它既规定着电影观众与观影语境介质间的相互作用，也规定着电影观众必须受到电影作为触媒的文本制约。

通俗地讲，电影的叙事为运用心理驱动调动出观众的欲望并令观众看到银幕上所没有的东西提供了必要的思维动力和观众自我意识形成的外框架。

在日常的生活幻象中，作为个体的观众是往往会失去真实自我的主体性并闭合地蜗居于无法自主命名但却休养生息于其中的天地里的。

正如弗洛伊德所能深刻理解与表述出来的真理：“我们所控制的、痛恨的、视为恶魔的、乃是我们最害怕的东西。

因为惧怕，就压制，而被我们压制的东西便不断地回到我们的梦里，回到我们的补偿性的行为里。

直到有一天，我们不再躲避它，而与它交朋友，将它作为我们不可或缺的部分接纳下来为止。

”[6]这种状态就是观众之所以去观看电影的欲望和目的，也是电影之所以被称为“白日梦”并得以存在的因由。

在娄烨的电影《推拿》中，“盲人”并非是传统意义上的盲人，但对“盲人”也能看电影的影像塑造和现象揭示，不仅奠定了《推拿》文本与观众之间的关联通道，而且确立了娄烨作为导演的个性化表达：“对于这个世界，我们不比盲人知道得更多，我们也不一定比别人主流，命运是看不见的，所以盲人比明眼人更了解这个世界。

”
①从上述界定出发，不难明白，电影的叙事实质上只是一个疑似文学叙事的障眼魔术，只有在破除“为动而动”的行动主义（activism）所带来的负面效果之后，才能真正唤醒观众自我的意识建构和完成观众的自我心理补偿。

这就好比我们可以感叹和沉醉于魔术表演的惊奇，但却决不能指望魔术演变为现实真实一样。

否则，观众对自身的现实认定以及其对电影的参与就不是创造性的而是毁灭性的。

而这，取决于观众是死抱着那些已成为历史的自我身份不放还是抛弃它们并找回作为人的真正自由的本来面目。

由文学而电影，是对文化的理性“视界融合”之后所采取的的不同方式与不同角度的阐释。

打破文学形式的有形并以电影无形的形式重构内容，既是电影突破文学且脱胎于文学的艺术策略，也是电影本体得以彰显的重中之重。

电影在借助自身的言语介质和语言建构创造性地达成导演在电影文本中的身份建构、电影文本与观众、观众与观众自我间的对映形态（enantionmorphism）与否定逻辑的同时，也深刻而幽默地提醒着人们：电影的美以及电影的美学蕴含是被观众创生出来的，电影是一种“美在美之外”的独特的艺术形态。

那种试图依据文学阅读经验的惯例在电影文本中找到美并且诠释美的努力不仅是徒劳的，而且是荒诞的。

只有也且只能循着电影作为艺术的“踪迹”（trace），方能领会电影艺术的独到之处。

从《危情少女》《苏州河》《周末情人》《春风沉醉的夜晚》《紫蝴蝶》进而到《推拿》，不仅能够感受到娄烨作为第六代导演的个人魅力所在，而且更能够感受到娄烨对于电影本体的渐进性理解。

而关注娄烨并离开娄烨，从文学与电影的艺术差异、文学与电影的区别入手并进而深入地了解和研究电影作为艺术的本体特征以及作者的个性化表达，意义则更为深远。