指挥家对比柴可夫斯基第5交响曲,E小调

卡拉扬 柴可夫斯基第5交响曲，E小调
几乎所有的伟大作曲家越到晚期，便越是深入内心去寻找答案。柴科夫斯基也是如此，他的后三部交响曲（四、五、六交响曲）差不多可以说是他人生中后期心路历程的写照，第四交响曲激烈的人性冲突终于在第六交响曲终曲的暝暝归去中尘埃落定。而夹在这两部巨作中间的第五交响曲，也注定要承担起承上启下的使命，这也导致了这部交响曲具有许多“过渡时期”的特点，比如面对各种旧有、新生元素纷然杂陈时的矛盾与彷徨；比如对素材的运用——尤其是对“命运主题”的运用暧昧、犹豫而又反复无常。柴科夫斯基本人对此曲的态度也是摇摆不定，这或多或少也是他写作此曲时内心风雨飘摇的例证。

姆拉文斯基曾说俄罗斯两部最伟大的交响曲，一是柴五，一是肖五。这样的观点引得人们猜度他老人家是不是在表达政治观念。因为从最外在的层面上来看，这两部交响曲都拥有辉煌有力的终曲，这或许就是当年的政治气候所需要的。而随着时间的推移，要写出贝多芬那样压得住场的辉煌终曲似乎变得越来越困难了。勃拉姆斯最辉煌的终曲（第一交响曲终曲）酝酿了二十多年；布鲁克纳苦心经营造山运动，其第八交响曲终于利用四个乐章主题的交相辉映而创造出一个真正压倒性的终曲，相比之下其第七交响曲终曲就显得力不从心，而第九交响曲连终曲也没有写成（当然，没能写成一个原因是作曲家所剩阳寿太少，另一个原因就是作曲的难度）。马勒进入中后期，以乐观见称的第五交响曲终曲似是而非，第八交响曲很不像交响曲，尽管最后的大合唱地动山摇，但总让人联想到他的第二交响曲的终曲大合唱——似乎是一次回光返照。现在，柴科夫斯基第五交响曲的终曲也以一种胜利的姿态出现了，但这也是整部交响曲中最复杂、最不平衡的一个乐章，不详的“命运主题”在第一、三乐章中阴霾，在第二乐章中凶暴，而在第四乐章的最后变成了一支凯歌，由此也使得这支旋律的意义变得十分暧昧，进而引发了关于这一乐章含义的争议。有人认为这是真正的凯旋与胜利，有人则认为是“骷髅的游行”。分持两种观点的人们都以自己的分析与推理为自己的观点找到了一定的依据。而就笔者自己的感受而言，从整部交响曲的衍生来看，我也认为第四乐章的发展并不那么严密地符合逻辑，但无疑给出了对光明的希望和对生活的信仰，对于我来说，这才是更重要的。凯旋与胜利也罢，骷髅的游行也罢，抱定心中的希望与信仰，不断前行，这就够了。凯旋与胜利不是天堂的降临，骷髅的游行也

不是人生的末站，而只是又一个新的起点罢了。
我也认为，对“命运主题”运用的暧昧与矛盾，也是反映了柴科夫斯基对世界奥秘的独到感知。法国哲学家梅洛庞蒂就认为世界充满了暧昧，即模棱两可，暧昧是存在的本身的特征：例如大自然是暧昧的，创生万物又不断地将其毁灭（无怪鲁迅先生批评造物主造物造得太泛滥，又毁得太随意了），蒙娜丽莎的微笑是暧昧的，爱情也经常纠缠着幸福与痛苦，就连人性本身也是暧昧的——时至今日，性善与性恶的争论依然在继续着。事物的意义总是多样的，开放的，就看我们如何感知、发现与确定。当我们听到柴五的“命运动机”变成一支胜利的凯歌时，谁曾忘记这“命运动机”在先前三个乐章中那令人不安的形象？于是，在胜利凯歌高奏的同时，我们也调动起我们的回忆，在我们的想象力的世界中，把前三个乐章中的“命运动机”形象与我们耳中听到的这支最后的凯歌平行并置。于是，在我们心中激荡的音乐已经不是只是我们所听到的，而是同一主题所具有的两种矛盾意义的对位交织。这时，我们心中所感受到的音乐是如此具有两重性格又如此相反相成。一路，是风雨，也是晴。
柴科夫斯基起初不喜欢这部交响曲，以我想当然的理解，主要是两个原因：一是他不是个优秀的指挥家，尽管我想他对音乐的理解与指挥技术应该是杰出的，但他缺少制服乐团的能力，他哪怕有托斯卡尼尼十分之一的控制力，也许他很多作品的首演命运就会大为不同。第二个原因是，作曲家不可能时时刻刻都是天才，柴科夫斯基真正成为天才的时刻不可能如此之多。当他从天才的状态中回复过来，他也就渐渐地离开自己的天才作品了。当他几年后超人的天才再度绽放时，那份天才也已经发生了许多变化。看来，人生某一时间段的天才，的确是很难再重复的。
也正因为这部交响曲的复杂性与矛盾性，以及某些地方的失衡与“不严密”，还有几乎甩开作曲家的天才高度，这都给这部交响曲的演绎带来了难度。只有真正的指挥大师才能演绎好这部大曲。或许关于这部交响曲的复杂与矛盾我们还可以更深入一步。俄罗斯自古以来就背负着一个地理和文化上的“十字架”，东方（亚洲）——西方（欧洲）与受到极高教养的上层阶级——极端落后贫苦的底层人民构成了这个巨大的十字架。俄罗斯的文化总是不经意之间便被牵扯入这十字架所构筑的矛盾之中。这段时期笔者集中聆听了十余个版本之后，更深地体会到了这个“十字架”的存在。比如这部交响曲中一些优雅高蹈的、几乎近于芭蕾的片断，有鲜明的

贵族趣味，但那些质朴感人的歌咏还是令人联想起那些淳朴而多愁善感的俄罗斯人民。与前四首交响曲相比，第五交响曲相当欧化，许多地方我们可以发现莫扎特的影子，甚至贝多芬的影子（我想“命运主题”的反复变形出现，这一灵感多少也与贝多芬著名的《第五交响曲》有关，我更有这样的设想：一如马勒写《大地之歌》时念念不忘“第九”、“第九”，柴科夫斯基写作此曲时也会想着：“啊，第五，第五……”）。而乐曲的东方色彩经常在一些眼光独到的指挥家棒下得以释放。

柴科夫斯基像





一、 当代的经典：扬颂斯
留声机百大单张的柴五推荐了扬颂斯指挥奥斯陆爱乐的版本。这一版本的音色、结构、句法都无懈可击，的确名不虚传。激昂段落飞扬的速度、冷冽清透的音色以及结构布局都有姆拉文斯基的影子，但扬颂斯版更为轻盈灵活，音色打磨得更为光洁，乐句多一分清新舒展，起承转合有如室内乐一般流畅自如。第三乐章中段弦乐快速传递的乐句予人美不胜收之感。整部交响曲演来十分凝聚，第四乐章高潮迭起，把最终辉煌的结论推演得酣畅淋漓。扬颂斯此版很重要的一个意义在于其以国际化的音响特质，充分揭示了柴科夫斯基音乐中的“芭蕾”特质——优雅、轻盈与梦幻，同时又注意地了柴科夫斯基与欧洲音乐文化的关联。扬颂斯对乐曲也有不少独到的处理，许多段落，他以更加直舒胸臆的诗意取代了愁肠百结、无语说从头。作为“当代的富特文格勒”，扬颂斯与“当代的托斯卡尼尼”拉特尔事业之初都是从最很低的起点开始，各自把一支名不见经传的乐队带到了世界级水准。后者以一套马勒第二打响名声，而扬颂斯则依靠这张柴五一举成名。很有意思，为什么是马勒与老柴，而不是别的作曲家？兴许我们能做出许多有意思的推论。

扬颂斯版




二、 三款历史录音
1、 来自意大利的声音：康泰利版
柴五也是英年早逝的康泰利的保留曲目（他的伯乐与热情的恩师托斯卡尼尼却对此曲态度冷淡）。EMI公司有一个他与米兰斯卡拉歌剧院乐团合作的录音。第一乐章速度很快，有一种生气勃勃的动力，节奏上有独到的细节处理。但指挥家好像没有能彻底掌握乐曲的内核，部分再现的段落显得有些乏味。第二乐章非常成功，康泰利利用歌剧院乐队的优势，让每一件乐器都发出属于自己的、抑扬顿挫而又热情洋溢的歌唱。康泰利有力地组织调度着这些丰美浓烈的歌唱线条，以滚烫的激情把它们编织在一起，并给予彼此适度的空间感与距离感，让在它们此消彼涨中展开热切的对

话与合鸣——俨然一幕人物生动、情感炽烈的歌剧场景。这是意大利人带给这部交响曲的杰出贡献。第三乐章慢度较慢，乐句转换之间有心灰意冷、世事无常之感。第四乐章盘桓得厉害，但结论似是而非，指挥家似乎直到最后还保留着自己的疑虑。

康泰利版



康泰利




2、 来自荷兰的声音：肯朋版
荷兰指挥家肯朋与音乐厅管弦乐团在五十年代也录制了一版柴五。早些时候我听过他指挥同一乐团录制的柴六，不是十分喜欢，因此也没对这张柴五抱什么希望。然而，事实却出乎我的意料。肯朋作为一名传统德奥系的大师，对于柴科夫斯基这部交响曲有着极为独到的理解。他这次独出机杼地调配了这个著名乐团的音响色彩：华丽而又凄厉，凝聚细腻又不失粗豪大气，低音弦乐十分浑厚深沉，定音鼓有很强的表现力，铜管清透而又暴烈。肯朋揭示出这部作品深刻的矛盾冲突以及冲奔其间的人性与血性。第二乐章许多细节充满激动人心的情感张力。如第二主题最后一次再现，第一拍被深长的呼吸拉长，我们仿佛也与艺术家们一起屏住了呼吸，随后挣扎而出的深情歌唱显得更加血肉丰满。第三乐章轻歌曼舞中隐隐传达出作曲家内心欲言又止的情绪，真是“含泪的微笑”。如果说前三个乐章是达到水准的表现的话，那么第四乐章则彻底展现了指挥大师的天才。引子过后，乐曲进入中间大段游行般的热烈场面。肯朋以庄严的速度营造了凛然不可侵犯的气势，各种乐器的色彩惊人地交织在一起，背景的喧腾被铺陈得无以复加，让人热血沸腾，第一主题就在这沸腾的海洋中含糊、犹豫地进入了——仿佛我们还在为最后一刻的奋起而迟疑——这无疑是颇为人性的刻画——然而斗争的洪流已不可遏制，一切浩浩荡荡，呼啸乾坤，我们被卷入其中无可逃避，唯有奋力一搏才有一线生机。肯朋重复了呈示部，使得斗争与苦难变得更为深重。最后的凯旋在灵感上略有下降，不过仍然全力保持着辉煌与热情。但令我大吃一惊的是，在最后的高潮处，居然前所未有地出现了两下钹响（我所见的总谱上没有标示）。但不论如何，肯朋将管弦乐的声势发挥到了一个极限，在暴风雨般的音乐中，冲着我们扑面而来的是人生的至苦、狂喜与极乐。而第四乐章第一主题的“被动卷入”的处理方式，也使全曲在逻辑上与叙述上更合于情理。

肯朋版




3、 库谢维茨基版
近来可以比较容易得到优秀历史录音应数库谢维茨基版（20世纪伟大指挥家系列）。这一版的柴五听上去相当巍峨宏伟，几乎有着几分勃拉姆斯的模样，并不是那么

委婉凄美，反而是直接有力、近乎英雄主义的表达。诟病柴科夫斯基廉价悲情的人们如果听听这个录音，也许会改变一下他们的看法。库老有许多老派的处理方式（比如更多的自由速度），他的乐队声音饱满、华丽、雄浑，低音弦乐尤其出采，显示出库老的老本行（低音提琴手）对他的指挥事业的良多助益。这种音响加上热情有加的节奏都令我联想到卡拉扬，但卡拉扬更多一些刻意的雕琢，而库老更多几分粗犷、高大、豪迈。尽管在一些段落较多地使用了自由速度，但可以感受到库老这样的处理是经过深思熟虑的，是出自其对结构极为严谨的把握的，全曲由此凭添了丰富的对比，脉络发展也显得更为清晰。第四乐章最后狂喜般的结尾，库老没有一味猛冲，而是依然利用速度的变化塑造乐句间的性格对比，把心路历程的曲折与更生表现到了最后一刻。

3、 库谢维茨基版




三、 姆拉文斯基的两个版本
姆拉文斯基无疑是诠释柴五的不二权威。80年代版由于是现场录音，自然有一些不怎么尽如人意的地方。比如录音的中高音比较刺耳粗砺，低音又太单薄（在我的音响系统上播放时几乎没有真正的低音）。列宁格勒爱乐优秀的乐手们并没有在一开始就进入状态，第一乐章与第二乐章的一些段落演奏得有些生涩。但这些缺点并不能掩盖这个录音的价值。姆拉文斯基与乐团一起经历了四十多年的风风雨雨，这部伟大的作品早已融入他们的血液之中。姆拉文斯基对此曲的掌握如火纯青，每个细节都了如指掌。通过这个录音我们可以发现，这位不屈的老人直到生命的最后几年依然在努力地挖掘这部杰作的内涵，并孜孜不倦地寻求尝试各种新的可能性。乐曲一开始，单簧管与大管的低吟展现出纯正的风格与刻骨般的透彻。此后的发展刚猛迅疾，力度变化层次无比丰富而清晰，指挥家的各种要求招之即来。第二主题的弱奏十分扣人心弦。这个演出给我这么一个印象：年迈的指挥家在巨大的石料上以苍劲有力的线条，热烈奔放地雕凿出一组组史诗般绚烂宏伟的民族历史场景。第一乐章的结尾那徒劳而倔强的奋进被演奏得分外慷慨激昂。第二乐章的引子令我联想起冬雪覆盖下的广袤无垠的俄罗斯大地，静穆，深远而周天寒彻。随后第一主题在举世无双的法国号独奏中被悠然唤醒。如果没猜错，此处演奏法国号的应该就是乐团法国号首席 Vitali Buyanovsky，此人国际地位崇高，此处的表现的确有如神助，其演奏所传达的深沉气质与情感深度都难以超越。粗暴的“命运主题”姆拉文斯基采用的庄严的速度，具有强大的震慑力。第三乐章乐团

演奏得如鱼得水，怡人的外表下涌动着 “对酒当歌，强乐还无味”的心绪。第四乐章乐队进入了巅峰状态，如火如荼的背景之上，小提琴演奏的第一主题并不像从沸腾的人群中冲奔而出，而是像火苗一般倏忽燃起。从背景中迸发出来的一下下闪电般的重击无比凌厉、嘹亮，又富有神奇的弹性，像一个个飞窜的火球让乐章不断地燃烧起来。最后的结局很奇特，在势如破竹的局势面前，姆拉文斯基却一步步减小音量，削弱着音乐的声势，赋予这支最后凯旋的颂歌以一种轻盈、消解的姿态，十分耐人寻味。

姆拉文斯基60年代DG版柴五长期以来被奉为典范。姆拉文斯基在此对全曲的把握稳妥而自如，所有的起承转合都经过深思熟虑，指挥家与乐团显然也处在其全盛时期。与在本土的一些演出相比，这次演绎显得更为稳健、圆润。指挥家以强大的精神力量召唤出列宁格勒爱乐令人惊骇的演奏。第二乐章后半部分热情澎湃，对光明与美好生活的渴望与呼唤直指人心；第四乐章中段嘹亮的弦乐群风驰电掣，势不可挡，技压群雄。乐手们自始至终都保持着高度的兴奋感。一开始的“命运主题”低沉的呜咽一唱三叹，真有道尽人间沧桑之感，其在黑暗中的渐渐消遁，几乎有着催眠的意味。随后，从梦境深处中响起昏暗的脚步声，仿佛可以触及到作曲家的心跳。第二主题在再现部再现的时候，姆拉文斯基对弱音的处理堪称神来之笔，弱得令人屏息，而这一极其个性化的处理，却又令人信服地完全融合于音乐的整体结构，仿佛这段本就应该如此而并非人力所为。第二乐章举足轻重的法国号表现依旧出色，但尚不能与20多年后的现场演奏相提并论。也许录音时能再多一些空间感，那段法国号的独奏效果会好得多。第四乐章的引子有一种希望与清新。最后的结局是辉煌的，但与中段相比，依然显得有些轻盈。这令我联想到拉特尔说贝多芬的交响曲总是起来越轻。或许，姆拉文斯基的处理，正是在这部交响曲中找到了某种贝多芬式的姿态——苦难总是深重的，而当苦难被战胜，生命也理应变得轻快。
姆拉文斯基80年代现场版



姆拉文斯基60年代版



克伦佩勒指挥爱乐乐团
很难想象，把贝多芬演绎得仿佛“凿开花岗岩”的克伦佩勒，是否适合演绎柴科夫斯基。然而他这个与爱乐乐团的立体声录音再度令我肃然起敬。
在管弦乐建筑的营造上，这个版本是无可比拟的。优秀的录音制作展现出巨大的声音和温暖宽广音色，并有一种质朴的甜美。各声部的平衡度绝佳，作曲家一层叠一层的乐思都被清晰地演奏了出来。木管被适度地强调，

温厚中不时泛着淡淡的寒光。尽管各声部的线条质朴而凝练，但当它们在克伦佩勒的组织下交织起来的时候，便整体呈现出色彩斑斓、气势如虹的音响画卷。克老使音乐的结构安如磐石，赋予全曲以一种庄严气象。克老讲究音响的通透自然，即使最强音的猛击，也力求保持声音内部的舒展与韧性。
第一乐章被刻画出一种内在的坚毅的性格。面对命运的席卷，更多的是沉着与澹定。第二主题并不柔媚，但沉着从容的表情之下我们还是可以感受到那份掩埋在内心深处的脆弱。乐曲的推进十分自然，直到最后的加速也没有斧凿痕迹。第二乐章一开始的引子浓密、庄重得如同一首受难曲中的合唱。第四乐章的引子，大号与弦乐的齐奏从未如此清晰而平衡，中间部分喧嚣的第一主题似乎来自外部世界，而发展部的宁静段落却是一种旁观、沉思的姿态。最后结论，克伦佩勒以无比沉稳有力的步调进行推进，一种巨大的、沉默般的力量让结局显得非常悲壮。



克伦佩勒版



五、 卡拉扬的最后一版柴五
卡拉扬80年代与维也纳爱乐也合作录制了一版柴五。这个版本我很早就拥有了，但并不是特别喜欢。倒是网上有一段卡拉扬指挥同一乐团的影像，我却喜欢得不得了。看到卡拉扬睁开的双眼所流露的专注与透彻，看到他与乐手们发自内心的交流，这都令我十分感动。现在我再度聆听这版柴五，我终于又折服于晚年的卡拉扬强而有力的解释。卡拉扬讴歌了一辈子的辉煌与灿烂，他这次力图再次证明柴科夫斯基的这段生命历程的胜利与光明。但这么做并不容易。在经历了人生又一次重大的“背弃”之后（与柏林爱乐闹翻），卡拉扬有了许多新的感悟，他面对柴五这部复杂而暖昧的大曲，以其近乎高蹈的决心与勇气，再度取得了成功。他精心设计全曲的架构与每一个细节，使音乐都处在他精确有力的控制之下。他以温暖绵密的管弦乐声色赋予全曲一种华美浓烈、波涛起伏般的忧郁。波涛起伏的浓烈忧郁中酝酿着通向未来的矛盾力量。这样浓烈的忧郁有时会伤害那些如歌旋律的吟唱与流动，但从大局出发，卡拉扬做出了符合其整体设计的选择。他的节奏永远是特别的，他神奇地营造出这样一种效果：似乎每个瞬间都承载着巨大的重力，似乎所有的叙述都是双倍的，当一个段落离我们远去，就好像这个段落已经离开我们很久了。也许我们只是经历了半小时，但却仿佛经历了整整一段人生。第四乐章一开始弦乐主导的引子哀凄而厚重，仿佛要把我们所经历和承受过的一切都承担了起来。终于，一切忧郁与徘徊都缓缓暗淡下去，

如火如荼的第一主题终于在万马奔腾般的背景中杀奔而出，一呼百应。此后音乐的发展犬牙交错，峰回路转。进入最后的结论时，卡拉扬采用庄严的速度，乐队奋力掀起热情与光明像潮水一样一浪高过一浪，高潮之后再起高潮，让那在波涛起伏中一直默默酝酿着的情感力量像火山一般喷薄而出，一往无前。


卡拉扬版



六、 来自中国的两位大师：李德伦与林克昌
作为曾经留苏的我国老一辈指挥大师，柴五也是李德伦的保留曲目之一，并且自律甚严的他也有过令自己满意的演出（可惜没有留下录音）。我所听到的，是他晚年与莫斯科爱乐交响管弦乐团合作的录音。
李德伦的演绎在我听来拥有相当的“中国特色”，声音中庸、平衡、淡雅而又缠绵。音乐在他从容若定的指挥中自然平缓地流淌而出，有着东方式的缱绻、忧郁与梦幻，音符间弥漫着灰暗、散淡的气氛，又仿佛经常处于半梦半醒之间，几乎令人联想到《未完成交响曲》，又让人联想到这部作品与拉赫玛尼诺夫第二交响曲之间的丰富联系（同为E小调）——而对这一切李德伦却又都保持着动人的克制。第一乐章在后半段在不知不觉中逐渐从这种氛围中走出来，有了更多奋进的斗志，似乎在告诉我们大自然的进程总是缓慢而渐进的，时间是可以改变很多东西的。第二乐章的前奏更为消沉，大有“草色烟光残照里”、“杜鹃声里斜阳暮”之意。第四乐章开始，我还在怀疑李德伦的处理方式会不会继续取得成功，但事实证明李德伦依旧提供了足够的说服力。在发展部的沉思乐段——在喧嚣奋进的间隙中，半梦半醒的意志再度到来，却分明表现着对世界更为深刻、冷静的认识——多少诗人的顿悟便出自这半梦半醒、似醉非醉之间；李德伦由此有意识地突显前后的喧嚣奔腾中的苍白空洞，及其所附着着的淡淡的滑稽与偏见。最后的结论是内省而孤独的，辉煌的音响仿佛是来自外部世界的回声，交响曲中的主人公终于卸去了半梦半醒的面具，展现出他内心的信念与力量。乐曲最终有所保留地嘎然而止于一个充满希望的起点，也许并不让人有完满之感，但也予人以无尽的感慨与想象的空间。
这个版本的录音还算可以，乐器质感鲜明，定位也不错，电平略低，弦乐的音色温暖中有一种淡淡的伤感般的美感。管乐录得有些靠前，形体比较突出，音色略显干枯，但这也为音乐凭添了一些别样的色彩，单簧管一开始的表现尤其令人印象深刻。

林克昌一生坎坷，颠沛流离，饱受冤苦，怀才不遇。他的傲骨与人生经历令他的艺术充满了极强烈的个性色彩。晚

年，在几位热心拥趸的奔走努力之下，他终于得以录制柴科夫斯基的四、五、六交响曲。很显然，为了诠释这三部交响曲，他已经准备了一生。这次录制柴五，他不远万里单刀赴会，直捣大本营——在作曲家的国度指挥一支真正的俄罗斯乐队。一种强烈的使命感感召着年迈的指挥家，使他再度焕发艺术的青春，全身心地投入到忘我之境当中。
如果说卡拉扬是波涛起伏的忧郁，那么林克昌则是波涛起伏的诗意；如果说李德伦是诗意中的缱绻与克制，那么林克昌则是诗意中的华丽与浪漫。他从乐团的实际情况出发，制造出飘逸而略带醉意的声音。与富特文格勒相似，在林克昌的指挥下，小节线仿佛消失了，只有漫天卷地的音乐恣意流淌，令人联想到“一江春水向东流”、“黄河之水天上来”之句。尽管乐队的音响并不辉煌，但林克昌还是设法挖掘出乐句扣人心弦的表情与呼吸。第一乐章开头的“命运主题”，语气曲折近似于姆拉文斯基的60版，但声音更为黯淡，更有几分“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”之感。第二乐章后半部分，倔强的哭泣与悲天悯人的表情历历在目，第二主题声泪俱下，重复两遍之后猛然一个“突弱”，让人们起伏着的心一下子坠到谷底。第三乐章淡淡的醉意像是春日中的借酒消愁。第四乐章令人吃惊，几乎是轻盈的演绎，在戏谑与愁绪中交织出一种复杂的内心自省。林克昌似乎想以一种四两拨千斤的方式来面对这个乐章中的人马奔突。

李德伦版



林克昌版




七、 切利比达奇与慕尼黑爱乐的现场录音
最后让我们来谈谈最独特的一版柴五——切利比达奇指挥慕尼黑爱乐的现场柴五。这版柴五我听完之后，只觉得难以言说。因为某种程度上来说，它来自于另一个全新的世界。刘雪枫当年评点此版时认为别人是“无病呻吟”与“风车大战”，而切利比达奇却“比任何人都接近柴科夫斯基，他深入了作曲家的内心世界，打开了另外的空间，并使他升华，这是只有神才能做到的事情。”记得当初京文引过不少EMI的唱片，切利比达奇在慕尼黑的系列录音，我只见过引进了这张。这其中或许也有人家唱片公司独到的眼光。
很多时候，被理解就意味着被曲解，被理解就意味着被降至平庸。然而为了追慕、沟通与纪念，我只能通过曲解与平庸的方式进行表述。
切利以似有若无的控制手法，引领我们进入了一个银妆素裹、静穆超然的意境之中。一切仿佛入定。悠长凝固的分句超越了人的呼吸范围，却拥有更深广的“大自在”般的呼吸。第一乐章的引子被充分挖掘，几处休止符也充满

了动人心魄的美感与内在张力。第一乐章结尾的冲刺略显唐突，不太领会，第一乐章沉缓的速度使乐曲本身的织体显得有些单薄，但也透露出清冷、无为的意韵，那些的悠扬乐句大有广袖长舒、翩若惊鸿之感。第二乐章是整部交响曲中最为知名的，但在我看来却是很难处理的。因为当“命运主题”第一次咆哮着横扫一切之后一片肃静，一切似乎无以为继，乐章在这里被“腰斩”了。长长的休止过后是几个方向不明的拨弦和弦，此后又响起如歌的第一主题，与前面“命运主题”的咆哮衔接起来显有些生硬。切利比达奇对此给出了最令人满意的答案，一切都到来得顺理成章，浑然天成，这两个不同性格的段落之间的衔接天衣无缝，水到渠成，浑然一体。我不知道切利是怎么做到这一点的，只能在乐章末尾无比悠然神往的音符中折腰叹服。切利再度证明了“唯一合理的要求就是整体的要求”这句话，向我们展示了世界本身惊人的包容性与可能性。第四乐章切利不断引领我们进入新的境界，最后的结局与其说是欢乐，倒毋宁说是一种信念的光辉，乐曲最终超越了物喜与己悲。归去，也无风雨，也无晴。