论布莱希特对梅兰芳的误读
间离效果
• “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物 进行陌生化，首先很简单，把事件或人物 那些不言自明的，为人熟知的和一目了然 的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心 。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他 忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共 鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒， 就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的 事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒， 他与李尔王完全融合在一起，感同身受， 他自己就掉进愤怒的情绪中去了。
• 即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧 理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的 喜剧渊源。埃里克· 本特利、汉斯· 考夫曼以 及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻 辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种 喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效 作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至 整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启 示意义。
• 为什么他要强调剥去“不言自明的，为人 熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在 《精神现象学》中指出：“一般来说，熟 知的东西所以不是真正知道了的东西，正 因为它是熟知的。有一种最习以为常的自 欺其人的事情，就是在认识的时候先假定 某种东西是熟知了的，因而就这样地不管 它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间 离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远 的过程。
• 而在现代主义中，审美价值往往被看作是 根本革新的号召，无论是作为对现代化或 革新的号召，无论是作为对现代化或革命 的替代品，或相反，作为对二者之一或二 者的强化，这从来都有不是非常清楚的； 有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41 ）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧 理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的 。
• 在王晓华的语境中，“社会学”和“美学 ”是相互对立的，并且一并成为对艺术或 艺术品评价标识，而“社会学”比之“美 学”显然是一种更为“低劣”标识——这 对作为一门学科的“社会学”是多么地不 公平。我们应当对这种学术论文中用词的 非学术化倾向表示谅解——这种对“社会 学”这个概念的用法自上个世纪八九十年 代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗 成的说法了，但是出于学术研究的严谨态 度，我们还应当为其找到科学的话语表述 。
京剧艺术的使者阅读答案
京剧艺术的使者阅读答案京剧艺术的使者梅兰芳说：“我一方面是想把中国的戏剧介绍到国外，一方面也是想借此观摩吸收外国戏剧艺术来丰富我们的民族艺术。
”1934年12月底，苏联大使馆文化参赞鄂山荫送来苏联对外文化协会的邀请书：苏联将以国宾身份邀请梅兰芳和他的剧团赴苏演出，并派“北方号”专轮到上海迎接梅剧团。
中国驻苏大使颜惠庆、著名演员胡蝶、《大公报》记者戈宝权等随行。
梅剧团从1935年3月23日起，在莫斯科正式公演6天。
出演了《贵妃醉酒》《宇宙锋》《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《虹霓关》等剧目。
还表演了6种舞，《西施》中的“羽舞、《木兰从军》中的“鞭舞”、《思凡》中的“拂尘舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞、《霸王别姬》中的“双剑舞”和《红线盗盒》中的“单剑舞”。
演完后就转到列宁格勒。
在莫斯科的演出盛况不亚于美国，特别是在莫斯科大剧院的那场招待会，梅剧团上演了“盗丹”一折孙悟空的戏，这是孙悟空的形象第一次出现在外国舞台上。
那一天，前后台的保卫工作很严密，在下场门处的第二包厢里没有灯光，据说斯大林同志在那个包厢观看了演出。
梅兰芳在苏联的演出，引起了欧洲戏剧界的高度重视。
梅耶荷德说：“可以直率地说，看过梅兰芳的表演，可以把我们所有演员的手都砍去了。
既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的肉疙瘩，它们既不能代表什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么，何不把这些手砍去算了。
”这些话当然说得有些夸张，但也说明在手的表演艺术上外国戏剧远远落后于京剧。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“梅兰芳中国戏的表演是一种有规律的自由动作。
”丹钦柯说：“梅兰芳中国戏符合舞台经济原则。
”布莱希特则兴奋地表示，他多年来所追求而尚未达到的，在梅兰芳这里却已经发展到极高的艺术境界了。
从此，梅兰芳的表演体系与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特表演体系鼎足而立，成为世界三大表演体系之一。
梅兰芳在访苏演出间隙还到高尔基大街上的一家美术商店买了一尊列宁半身塑像，回国时带到家中，作为这次访苏的最好纪念。
20XX年梅兰芳的个人事迹
20XX年梅兰芳的个人事迹梅兰芳是中国近代杰出的京昆旦行表演艺术家，举世闻名的中国戏曲艺术大师。
梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，其表演被推为“世界三大表演体系”之一。
下面小编跟大家分享的梅兰芳事迹，欢迎大家来阅读学习~梅兰芳人物简介梅兰芳(1894年～1961年)，名澜，字畹华，乳名裙姊。
汉族，生于北京，祖籍江苏泰州。
出身于梨园世家，8岁学戏，9岁拜吴菱仙为师学青衣，10岁登台。
祖母无锡人，四岁丧父，十二岁丧母，伯父典于云和堂私寓。
工青衣，兼演刀马旦。
擅长旦角，扮相端丽，唱腔圆润，台风雍容大方，被称为旦行一代宗师。
后又求教于秦稚芬和胡二庚学花旦。
他刻苦学习昆曲、练武功，广泛观摩旦角本工戏和其他各行角色的演出，经过长期的舞台实践，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面都有所创造发展，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”。
在艺术上的卓越成就引起了国外人士的重视，曾于1949年前先后赴日本、美国、苏联演出，并荣获美国波摩那学院和南加州大学的荣誉文学博士学位。
梅先生还是一位伟大的爱国主义者，抗战期间蓄须明志，拒绝演出，靠写字卖画为生。
解放后历任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席。
1959年，加入中国共产党，并以65岁高龄，排演了最后一出新戏《穆桂英挂帅》。
1961年8月8日因心脏病发作，在北京病逝。
享年67岁。
祖父梅巧玲，咸丰年醇和堂歌郎，同治年脱籍自营景和堂，甚为名望，名列同光十三绝，乃四喜班班主，巧玲长子梅雨田(大锁)，次子梅竹芬(二锁)，皆承祖业，为名歌郎。
梅竹芬后为景和堂二主人，生梅兰芳，二锁体弱，昼歌夜饮，因致肺疾，支离床次，骨瘦如柴，未几病死。
梅兰芳遂孤，恃伯父大锁抚育。
稍长，送云和堂朱小芬(祖父门下，兰芳姐夫)处学艺，同习者小芬弟幼芬、兰芳表兄王惠芳，开蒙吴菱仙。
其始，兰芳不甚入艺，吴师感巧玲恩，特加恩教。
在此期间亦曾有过侑酒生意，赖仕商以巧玲孙特垂青之，京僚文博彦，嬖兰芳甚，出巨金脱籍，遂搭班喜连成，时14岁。
布莱希特
“大胆妈妈”这个称呼，来源于德国１７世纪 小说家格里美尔豪森的流浪汉小说《女骗子 和女流浪者库拉舍》。“库拉舍”（ｃｏｕ ｒａｇｅ）这个词在巴罗克时代的含义是女 人勾引男人的“心计”，在布莱希特笔下意 思是，小人物为了生存而必备的“勇气”。 从剧本内容来看，布莱希特借鉴了格里美尔 豪森另一部小说《痴儿历险记》中的一些情 节，借鉴了它的社会背景、历史色彩、关于 战争的描写、对战争性质的评价等。可以说， 《痴儿历险记》是《大胆妈妈》的另一个蓝 本。
寓意
布莱希特选择小人物作剧中主角，描写他们在 历史活动中的遭遇，他们不是建功立业的英雄，而 是历史的牺牲品。 大胆妈妈：“谁失败了？上头的大亨们和下面 的人的胜利和失败不是一回事，不，完全不是一回 事……不管胜利和失败，我们普通老百姓总归要倒 霉的。”
新的戏剧表现方法
内容简洁 歌唱性因素 开放形式 共时性场景
四、《大胆妈妈和她的孩子们》
《大胆妈妈和她的 孩子们》是一部为反 法西斯斗争服务的作 品，创作于１９３９ 年底流亡瑞典期间。
原型
１９３９年夏天，瑞典女演员纳伊玛· 维 夫斯特朗给布莱希特朗诵了一首叙事诗 《洛塔· 斯维尔德》，作者是芬兰瑞典语作 家约翰· 路德维格· 鲁内贝里。这首叙事诗以 １９世纪初瑞俄战争为背景，描写一个随 军女商贩的遭遇。洛塔· 斯维尔德是大胆妈 妈这个人物形象的蓝本，但与布莱希特笔 下的大胆妈妈的性格并无多少共同之处， 只取她随军小贩的身份。
背景：德国三十年战争 人物：大胆妈妈等小人物
大胆妈妈形象
大胆妈妈是个随军叫卖的小商贩，在她看来，大人物发 动战争，是为了赚钱，而像她这样的小人物，至少也该 从中分享一钵残羹剩饭，以便养活自己，养活子女。 小人物的目光短浅，使她看不到自己的小买卖同大人物 的大买卖之间的联系，这样，大胆妈妈在做买卖和对战 争的态度问题上，就出现了矛盾。一方面她用做买卖的 行动，延续和支持了战争，另一方面战争又毁灭了她的 儿女。本想到用战争保存自己，战争反倒毁灭了她的家 庭。这正是这出戏的教诲意义。 最后，当她落得孤身一人时，仍念念不忘“我又得去做 买卖了”。大胆妈妈是一个战争的牺牲品，同时又是一 个战争的支持者。布莱希特把她塑造成一个始终未觉悟 的人，她丝毫未从自家的遭遇中汲取必要的教训，甚至 根本未意识到自己对子女的离散死亡负有道义责任。
布莱希特有哪些作品_布莱希特作品的特点
布莱希特有哪些作品_布莱希特作品的特点布莱希特，是德国著名的戏剧理论家和剧作家，还是一位著名的诗人，那布莱希特的作品有哪些?布莱希特作品有什么特点?下面是店铺为你搜集布莱希特有哪些作品的相关内容，希望对你有帮助!布莱希特有哪些作品布莱希特，原名贝尔托·布莱希特，德国著名的戏剧家和诗人，生于1898年2月10日，卒于1956年8月14日，布莱希特作品，主要分为戏剧理论著作《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》，和戏剧剧本《大胆妈妈和他的孩子们》、《梅辛考夫》、《母亲》、《四川好人》。
布莱希特出生于德国巴伐利亚奥格斯堡镇，父亲是一个造纸厂的厂长，家庭条件优越，从小就能接受到人文学科的启蒙教育，为他以后从事戏剧研究打下了基础。
在16岁时写出了自己的第一部戏剧剧本《圣经》，从青年时期就对国家政治，战争机器有了自己的认识。
布莱希特作品很多，基本上都作为教科书样的存在而流传后世，著名的戏剧作品有《第三帝国的恐怖与灾难》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》、《卡拉尔大娘的枪》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》，《圆头党和尖头党》、还有改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》等。
而戏剧理论著作则有《论实验戏剧》、《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《表演艺术新技巧》、《买黄铜》等。
布莱希特还是一个中国通，深受中国古典文学的熏陶，他在流亡莫斯科时还看过当时梅兰芳在俄的表演，还和中国作家老舍相谈甚欢，布莱希特到晚年时，身上有一股中国知识分子惯有的谦和和恭顺气质，这在西方的知识分子身中是很少见的。
布莱希特作品的特点布莱希特，是德国著名的戏剧理论家和剧作家，还是一位著名的诗人，生于1898年2月10日，卒于1956年8月14日，布莱希特戏剧作品主要有《四川好人》、《高加索灰阑记》、《卡拉尔大娘的枪》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》、《伽利略传》、《圆头党和尖头党》等，他还留下许多关于戏剧理论的著作《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》等。
梅兰芳与20世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换
读书笔记模板
01 思维导图
03 读书笔记 05 精彩摘录
目录
02 内容摘要 04 目录分析 06 作者介绍
思维导图
本书关键字分析思维导图
社会
结论
戏剧
戏剧
年
考察
反应
国际舞 台
田民
文化
梅兰芳
争论
中国
中国
文化
戏剧
中国人
艺术
政治
内容摘要
【内容简介】旅美华裔学者田民的这部著作是海内外唯一全部依靠原文材料对梅兰芳历次出洋演出进行通盘 考察的学术著作。该书以梅兰芳一九一九年、一九二四年、一九三五年的数次海外演出为考察对象，主要致力于 揭示“跨文化戏剧”现象的一般机制。田民认为，在跨文化戏剧活动中，文化、社会、政治、经济等方面的“差 异”必然会使游走在文化间的戏剧发生各种“变形”。田民对跨文化置换发生过程的考察，主要是从“文化一社 会一历史一政治”和“艺术一美学”两大层面来进行的。
读书笔记
很有意思的话题，很优秀的视角。
目录分析
梅兰芳1919年和 1924年访日时的历 史与地缘政治背景
梅兰芳访日的政治、 文化意义
日本人对于梅兰芳演 出的准备、经营和公 众接受
“支那趣味”
01
梅兰芳的味 道和中国的 味道
02
“他山之石”
03
乾旦、女形 和女优
04
梅兰芳对日 本戏剧的体 验与看法
06
结论
05
中国人对梅 兰芳访日演 出的反应
1
梅兰芳访美的 动议与计划
中国人反对梅 2
兰芳访美的声 音
3 梅兰芳访美前
美国人对中国 戏剧和梅兰芳 的认识
概括课文主要内容梅兰芳蓄须
概括课文主要内容梅兰芳蓄须概括课文主要内容梅兰芳蓄须「篇一」教学目标1.认识本课“蓄、迫”等14个生字，能正确理解词语。
2.有感情地朗读课文。
3.初步感知课文的内容，感受梅兰芳高尚的爱国情感和坚定的民族气节。
4.想想课文写了梅兰芳哪几件事，并试着分别用课文中的词语概括出来。
教学重点1.认识本课生字，会写本课生字，正确理解本课词语。
2.正确、流利地朗读课文，概括文章大意。
教学难点1.梳理文章结构，认识梅兰芳高尚的爱国情感和坚定的民族气节。
2.想想课文写了梅兰芳哪几件事，并试着分别用课文中的词语概括出来。
第一课时教学目标1.梳理文章结构，认识梅兰芳高尚的爱国情感和坚定的民族气节。
2.想想课文写了梅兰芳哪几件事，并试着分别用课文中的词语概括出来。
教具准备1.查阅有关梅兰芳的资料。
2.多媒体课件。
教学设计一、激发兴趣，导入新课。
同学们大家好！今天老师给你们带来了一段戏曲，（出示音频）大家先来听一听，然后来谈一下。
告诉老师，你想说什么？噢，对了，这是京剧，京剧是我国的国粹，全世界人们都非常喜欢。
（课件出示2）师：齐读课题。
（板书课题）二、初读全文，读通读顺。
1.同学们先自由、轻声地朗读课文，千万别忘了自己的好习惯，利用圈、点、勾、画的方法，标出自然段，画出自己认为难懂的生字词，有一句话叫“不动笔墨不读书”“好记性不如烂笔头”，一定要做好批注。
2.同学们的习惯很好，批注得很详细。
同桌之间交流生字，对于生僻的字词两人结合查字典解决；实在有困难的字词可请教老师。
同学们交流得很热烈，可见你们的自主能力很强。
刚才我在下面有同学把自己的疑问留给了我，这样，先看一下老师给大家带来的生字、词语，看有没有大家想知道的。
3.老师根据学生反馈的信息把学生容易读错的字词用幻灯片展示出，和学生进一步学习。
在交流过程中可以把同学们的疑问强调一下，并提醒该学生注意。
然后通过读一读、记一记、抄一抄的方式对生字词进行巩固。
4.再读全文，要求学生把生字读准，把句子读通。
“三大戏剧体系”_的缘起、衍变及其争论
2023年6月Jun.2023重庆工商大学学报(社会科学版)Journal of Chongqing Technology and Business University (Social Science Edition )第40卷第3期Vol.40㊀No.3doi :10.3969/j.issn.1672-0598.2023.03.016㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀∗收稿日期:2022-07-28㊀基金项目:重庆市社会科学规划项目(2022NDYB167) 抗战时期迁渝剧团戏剧活动资料整理研究 ;重庆市教育科学 十四五 规划课题(K22YG208169) 重庆市非遗传承与高校育人协同发展策略研究 ㊀作者简介:康建兵(1981 ),男,四川泸州人;博士,重庆工商大学艺术学院副教授,主要从事戏剧理论与影视批评研究㊂㊀本文引用格式:康建兵. 三大戏剧体系 的缘起㊁衍变及其争论[J].重庆工商大学学报(社会科学版),2023,40(3):165-171. 三大戏剧体系 的缘起㊁衍变及其争论∗康建兵(重庆工商大学艺术学院,重庆㊀400067)摘要: 三大戏剧体系 说源自1962年黄佐临的‘漫谈 戏剧观 “中提出的 三种戏剧观 ,此后孙惠柱先后提出过两个版本的 三大戏剧体系 ,当前又逐步转向聚焦梅兰芳体系,引申出对京剧艺术表演体系㊁古典戏曲表演美学㊁戏曲表演体系等的讨论㊂理清 三大戏剧体系 的缘起㊁衍变及其论争,有助于深化对传统戏曲与现代戏剧㊁梅兰芳与中国戏曲美学关系等问题的理解㊂关键词: 三大戏剧体系 ;黄佐临;孙惠柱;梅兰芳体系中图分类号:J805㊀㊀㊀文献标志码:A㊀㊀㊀文章编号:1672-0598(2023)03-0165-07三大戏剧体系 的初步提法始于黄佐临先生1962年发表的‘漫谈 戏剧观 “一文㊂1982年孙惠柱教授正式提出 三大戏剧体系 说㊂20世纪90年代戏剧界围绕 三大戏剧体系 展开过争鸣㊂21世纪以来, 三大戏剧体系 论争已由斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特㊁梅兰芳㊁阿尔托的比较研究,逐步转向更加关注 梅兰芳表演体系 等问题,由此引发对京剧艺术表演体系㊁古典戏曲表演美学㊁戏曲表演体系等重大理论问题的争论㊂ 三大戏剧体系 从最初的构想㊁衍变再到聚焦梅兰芳,既是体系说论争的必然发展,也体现出戏剧人构建以梅兰芳戏剧体系为代表的中华民族戏剧体系的不懈努力㊂在新时代语境中,系统梳理60年来 三大戏剧体系 的缘起㊁衍变及其论争情形,有助于深化对古典戏曲与现代戏剧㊁中国戏剧与西方戏剧㊁梅兰芳与中国戏曲美学等问题的理解㊂一㊁ 三大戏剧体系 的缘起及辨析所谓 三大戏剧体系 ,指斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系㊁布莱希特戏剧体系以及梅兰芳戏剧体系,也561重庆工商大学学报(社会科学版)第40卷有人简称为斯坦尼体系㊁布莱希特体系和梅兰芳体系㊂还有人在这三大戏剧体系前冠以 世界 二字,于是有了 世界三大戏剧体系 的说法㊂其正式提出的标志是孙惠柱在1982年发表文章‘三大戏剧体系审美理想新探“,但源头可以追溯到1962年黄佐临的一次会议发言‘漫谈 戏剧观 “㊂1962年3月2日至26日,全国话剧㊁歌剧㊁儿童剧创作座谈会在广州举行㊂黄佐临的发言‘漫谈 戏剧观 “,对斯坦尼斯拉夫斯基㊁梅兰芳和布莱希特的戏剧观作了比较,希望打破话剧创作中局限于一种戏剧观的狭隘认知㊂这篇发言稿刊登在1962年4月25日的‘人民日报“上,但在当时并未引起多大反响㊂此后,他又为新世界出版社1981年出版的‘京剧与梅兰芳“(英文版)撰写英文文章Mei Lanfang, Stanislavsky,Brecht A Study in Contrasts,可视为‘漫谈 戏剧观 “简版,被梅绍武先生翻译成中文‘梅兰芳㊁斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较“,同样发表在‘人民日报“上㊂‘漫谈 戏剧观 “在20世纪80年代产生的影响,除了自身作为一篇重要理论文献所具有的价值外,也在于当时戏剧界在寻求戏剧观念的突破和戏剧创作的创新时,适逢对黄佐临旧文的发现,一如新大陆乍现,迅速在戏剧界激起思想碰撞㊂1976年,戏剧发展步入 新时期 ㊂新时期初期的戏剧经历了从1976年底到1980年初的拨乱反正㊁复归传统的阶段,涌现出‘于无声处“‘报春花“等轰动一时的政治批判剧㊁问题剧和历史剧,地方戏曲也在逐渐复苏㊂新时期戏剧在取得成就时,也出现了戏剧危机㊂这种危机一方面源于影视等大众文娱的冲击,另一方面来自戏剧自身对于突破独尊 易卜生 斯坦尼模式 的内在诉求㊂大家开始从戏剧观念的层面反思戏剧危机,于是联想到黄佐临的‘漫谈 戏剧观 “,由此在全国引发了关于 戏剧观 的热烈争鸣㊂回到 三大戏剧体系 这个话题,尽管当时黄佐临大谈三位戏剧大师的戏剧观,但他从未使用 三大 予以界定,也未曾使用 体系 来言说布莱希特和梅兰芳㊂他认为布莱希特的戏剧理论 只能说是刚开始进入探索过程,还没有发展成为体系 [1]㊂认为梅兰芳是我国传统戏剧的最典型的㊁最成熟的代表,但仍没有用过 梅兰芳体系 一说㊂然而,黄佐临所说的戏剧观念中的 戏剧观 和 戏剧体系 又有紧密关联㊂他认为戏剧工作者是用戏剧手段通过一定的世界观和艺术观去影响和改变生活㊂随着时间的推移和经验的积累, 当它系统化了,变成体系了,就形成戏剧观 [2]4㊂黄佐临在讨论这些话题时,没有使用 三大 ,但用了 三位 三者 三个 等量词㊂有时也用 布莱希特㊁斯坦尼体系 布莱希特和斯坦尼体系 等表述㊂换句话说,尽管黄佐临并没有直接提出 三大戏剧体系 ,但他在内容和形式方面为这个体系说的构成提供了基础㊂等到孙惠柱在1982年 接过黄佐临先生的题目做进一步的文章 [3],已是顺理成章㊂1982年孙惠柱发表‘三大戏剧体系审美理想新探“,此文首句用了 斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特㊁梅兰芳三大戏剧体系 的表述,着重比较了三位戏剧大师的审美理想的异同㊂ 三大戏剧体系 一说正式提出㊂文中有两点值得注意,一是孙惠柱尽管用了 三大戏剧体系 的说法,但并非独尊三位戏剧大师,更没有后来所谓的 世界三大戏剧体系 一说㊂正如文末所说,戏剧艺术具有广阔的前景, 仿佛一个缩影,三大戏剧体系可以给它的研究者很多启示 [4]㊂这也是他提出 三大戏剧体系 说的重要意义,也的确给后来的研究者提供了很多启发㊂二是这篇文章是在黄佐临的‘漫谈 戏剧观 “的基础上做的进一步思考㊂因此,尽管孙惠柱用了 三大戏剧体系 的说法,但后来大家在讨论有关 三大戏剧体系 的话题时, 661第3期康建兵: 三大戏剧体系 的缘起㊁衍变及其争论往往把这个说法的源头归于黄佐临,难免不造成以讹传讹㊂黄佐临1962年的发言稿‘漫谈 戏剧观 “沉寂20年后,在20世纪80年代才产生影响,但这一影响主要是激起 戏剧观 讨论㊂在20世纪80年代,大家并未就 三大戏剧体系 话题展开多少争鸣㊂同样,孙惠柱在1982年提出 三大戏剧体系 ,在20世纪80年代同样未引起多少讨论㊂围绕 三大戏剧体系 发生的误读及其展开的争鸣,主要是从20世纪90年代开始的㊂二㊁ 三大戏剧体系 热的冷思考20世纪80年代,大家对 三大戏剧体系 的讨论不多㊂但到了20世纪90年代,这个说法却几乎成为定论,影响越来越大㊂为何 三大戏剧体系 说直到20世纪90年代才开始产生影响?笔者认为主要与以下三个因素有关㊂首先,尽管‘漫谈 戏剧观 “在20世纪80年代并未引出对 三大戏剧体系 的直接讨论,但 戏剧观 讨论作为当代戏剧史上最重要的一次戏剧论争和戏剧批评,其间大家围绕 戏剧观 的言说必然直接或间接地加深大家对 三种戏剧观 说法的认同,于是很自然地把 三大戏剧体系 说归源于黄佐临㊂值得一提的是,黄佐临晚年时曾指出: 关于 梅氏体系 问题,可能原是我提出的,但并没有命名为 体系 ,仅是指以梅先生为代表的昆京艺术,因为他老人家是The best exponent of the art [5]123㊂对此,傅谨教授认为黄佐临非常愿意早年他提出的梅兰芳表演体系得到普遍认可,但在一些私下场合又不太愿意他所说的三种戏剧观 被衍化成人们所说的 世界三大戏剧体系 [6]㊂其次,1994年黄佐临逝世,受到人们深切缅怀㊂不少学者作文纪念,这些纪念性文章集中发表在1994年,大都认为黄佐临是 三大戏剧体系 的创始人,这自然更加深了大家对 三大戏剧体系 的认同㊂比如,‘中国戏剧“刊发的‘黄佐临同志生平“指出 他把斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特㊁梅兰芳作为世界三大戏剧体系并列,比较㊁分析㊁提出了要创造新路的论点 [7]㊂童道明先生认为: 他对戏剧问题的思考,宏观得惊人㊂因此有了1963年的 三大戏剧体系 说的提出 [8]㊂丁罗男教授指出: 60年代初,黄佐临在‘漫谈 戏剧观 “中提出了著名的世界三大戏剧体系论 [9]㊂林克欢教授表示: 他把史坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特和以梅兰芳为代表的中国民族戏曲作为世界三大戏剧体系加以比较㊁分析 [10]㊂这些评价主要是赞誉黄佐临以开阔的视野提出三种戏剧观,发人深省㊂我们今天看待这些评价,自然不会狭隘地纠结于 三大 或 世界三大 等问题,但这些说法无疑会强化对黄佐临发明 三大戏剧体系 的认知㊂再次,20世纪80年代开始,比较文学在中国得以复兴和蓬勃发展,比较戏剧研究备受瞩目㊂比较文学自身天然的跨文化性㊁强烈的民族文学意识认同,以及对中国学派㊁中国话语的深切诉求和构建,使得当时大有 显学 趋势的比较文学研究很自然地将 三大戏剧体系 纳入比较视野㊂刘厚生先生在为‘比较戏剧论文集“(1988)写的序中肯定了黄佐临提出 三大体系 的意义㊂谢柏梁教授在当时发表的文章中也认为梅兰芳是 国际性的比较戏剧交汇点 [11]㊂鉴于各种因素,原本黄佐临笔下的三种戏剧观成了是由他提出的 三大戏剧体系 或 世界三大戏剧体系 ㊂这类说法容易以讹传讹,造成一些误解㊂比如,周宪教授认为 他时而说布莱希特所创造的叙述761重庆工商大学学报(社会科学版)第40卷体戏剧是世界三大戏剧体系之一 时而又感慨道,布莱希特没有理论体系 [12]㊂但黄佐临从未说过或间接表达过布莱希特的叙述体戏剧是世界三大戏剧体系之一㊂在20世纪90年代的不少研究中,类似的解读屡见不鲜,直到1998年才出现了纠正的契机㊂1998年央视正大综艺栏目关于 世界三大戏剧体系 特征的问答,引起一些学者的深思㊂廖奔㊁谢柏梁㊁沈林㊁孙玫等著名学者纷纷撰文辨析和反思 三大戏剧体系 ,对误用 三大戏剧体系 的现象作了纠正㊂廖奔明确指出黄佐临并未直接提出 三大戏剧体系 的概念, 他并没有把它们明确为世界三大戏剧体系,更没有赋予它们以唯一的代表性! 认为梅兰芳并没有构建 体系 的意识和企图,梅兰芳 建立了流派,但没有建立 体系 [13]㊂从黄佐临1962年的‘漫谈 戏剧观 “到1982年孙惠柱的文章,再到1998年的集中讨论,有关 三大戏剧体系 的基本问题,如这个说法的源头,对 三大 的表述是否贴切等,已经得到了正本清源的辨识㊂值得一提的是,相比于其他学者纠结于应该有 几大 戏剧体系等表层问题,廖奔的观点鞭辟入里,直接指向梅兰芳是否构成 体系 这一重要问题㊂这个问题的提出很自然地引申出梅兰芳与 体系 的关系等,这些问题在2000年以后引起了更激烈的讨论㊂三㊁新 三大戏剧体系 与梅兰芳问题2000年以来有关 三大戏剧体系 的讨论主要围绕梅兰芳体系问题展开㊂新千年伊始,孙惠柱发表‘现代戏剧的三大体系与面具/脸谱“,继‘三大戏剧体系审美理想新探“之后,再次提出一组新的现代戏剧的 三大戏剧体系 ,即斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系㊁布莱希特戏剧体系和阿尔托戏剧体系㊂孙惠柱认为在20世纪的世界剧坛,斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特和阿尔托的戏剧观包含了现代戏剧的各个方面, 很难找到一个重要的戏剧家或者作品逃得出这三大体系交织而成的网 [3]㊂于是他又构成一组新 三大戏剧体系 ,并对这组 三大戏剧体系 的戏剧观㊁人生观等作了多方面比较㊂在这一新体系中,阿尔托替换了梅兰芳㊂孙惠柱还通过‘戏剧艺术“组稿阿尔托研究的文章,提出 阿尔托是20世纪西方剧坛与斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特齐名的最重要的戏剧思想家 ,并希望 也可能引起争论,那正好 [14]㊂但2000年以来有关 三大戏剧体系 的讨论却日益呈现出聚焦梅兰芳研究的鲜明倾向㊂且学界未就新 三大戏剧体系 ,或者说未就阿尔托进行针对性讨论㊂可见,在新体系说中,尽管梅兰芳被阿尔托取而代之,但有关 三大戏剧体系 的争鸣主要是对 梅兰芳表演体系 梅兰芳戏剧体系 梅兰芳体系 等话题的讨论㊂2008年上海戏剧学院举办‘戏剧艺术“30周年研讨会,成为深化 三大戏剧体系 争论的契机㊂邹元江教授在会上提出 梅兰芳体系 并不成立,不能与斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特形成对等体系㊂与此观点相对,孙惠柱则认为,梅兰芳的艺术始终牢牢抓住以形式美为最高追求的京剧美学特色,加之梅兰芳是中国戏曲最具有国际性的代表, 将中国的戏曲体系称之为 梅兰芳体系 ,并无妨碍 ㊂孙惠柱进一步明确指出,所谓 梅兰芳体系 是指京剧乃至戏曲的整体体系, 就像天上的行星需要用人名来命名一样,我们只是用梅兰芳这位最具世界知名度的艺术家,来指称中国的戏曲体系罢了 [15]㊂861第3期康建兵: 三大戏剧体系 的缘起㊁衍变及其争论近年来,邹元江教授对梅兰芳的深入研究及其引发的相关争鸣成为重要的学术现象㊂综观其多篇学术文章及‘中西戏剧审美陌生化思维研究“‘梅兰芳表演美学体系研究“等著作,总体结论是 梅兰芳表演体系 的预设是难以成立的 , 任何对 梅兰芳表演体系 的论证都是理据不足,因而也是无效的 [16]㊂以上观点也引起了其他重要学者的商榷,代表性文章包括陈志明的‘不能否认梅兰芳表演体系的存在“㊁康保成和陈燕芳的‘戏曲究竟是演人物还是演行当? 兼驳邹元江对梅兰芳的批评“㊁施旭升和张利群的‘梅兰芳与中国戏曲古典美学的终结 兼与邹元江教授商榷“等㊂2018年10月21日至24日在北京举办的 东方与西方 梅兰芳㊁斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会 ,再次成为探讨梅兰芳与 体系 问题的契机㊂周华斌教授在会上认为: 梅兰芳戏剧体系 应是 梅兰芳戏曲表演体系 ㊂总体属于 中国戏曲表演体系 ㊂所谓 梅兰芳戏剧 ,表现为中国戏曲的 艺术风格和艺术特征 [17]㊂孙惠柱认为,在 大师和剧本 的关系上,在斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特和梅兰芳代表的三个体系中,严格地说, 只有梅兰芳的才能称作 戏剧体系 ,因为只有他才能主导从最初的构思编剧到最终的舞台呈现的全部创作过程 [17]㊂孙惠柱在次年发表的‘从创作模式看梅兰芳与斯坦尼㊁布莱希特的 戏剧体系 “一文中对其观点作了详细阐述㊂四、迈向民族戏剧体系的新构建从1962年黄佐临先生的‘漫谈 戏剧观 “起,经孙惠柱先后提出两个版本的 三大戏剧体系 ,再到2018年北京举办的 东方与西方 梅兰芳㊁斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会 上围绕 梅兰芳体系 的集中讨论㊂有关 三大戏剧体系 的论争持续60年㊂回溯这段历史,有一些粗浅感悟㊂我们应该以更宽广的视野来看待历史进程中的 三大戏剧体系 说㊂黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特和梅兰芳相提并论,进行比较研究,为的是要打开当时话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面,鼓励大家勇于探索多种戏剧手段,以开创中华民族的演剧体系㊂正如余秋雨所说,‘漫谈 戏剧观 “一文的重大意义主要在于在特定年代 突然展示了一种国际性的宏观目光 [18]㊂同样,孙惠柱提出 三大戏剧体系 也是本着戏剧艺术应有的广阔前景, 三大戏剧体系 仿佛是一个缩影,可以给研究者许多启示㊂后来孙惠柱提出新的 三大戏剧体系 ,立足于西方戏剧体系范畴,用阿尔托代替梅兰芳,对斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特和阿尔托进行比较,同样是对西方戏剧格局的整体思考㊂不管是 三种戏剧观 还是 三大戏剧体系 ,都是本着宽广的国际视野和澎湃的学术热忱,创造性地对这些问题作了高度提炼,成为难能可贵的理论创新㊂他们的可贵首先在于视野的宽度和高度,绝非仅是具体观点的释放㊂三大戏剧体系 的提出, 促使我们用外国的眼光观察中国的戏剧,用中国的眼光观察外国的戏剧 [19]㊂从这个话题引申出的有关中西戏剧表演体系㊁美学层面等的比较,以及围绕梅兰芳与体系等话题的讨论,无一不折射出 三大戏剧体系 说的引玉之功㊂没有 三大戏剧体系 的提出,我们依然会对这些问题进行思考,但恐怕不如聚焦一些核心问题展开探讨来得那么集中和热烈㊂由此,从 三大戏剧体系 出发,对三位戏剧大师,尤其是对梅兰芳的讨论日益深入,这本身对于辩证地整理梅兰芳的艺术遗产,起着很大的功劳㊂而且,断断续续持续半个多世纪的相关争鸣,也构成了当代戏剧批评的重要内容㊂961重庆工商大学学报(社会科学版)第40卷从 三种戏剧观 到 三大戏剧体系 ,再到当前着重讨论梅兰芳,在这个衍变的过程中有两个问题值得注意㊂一是为何大家会聚焦梅兰芳?仅仅因为梅兰芳是中国戏剧艺术大师?尽管黄佐临在‘漫谈 戏剧观 “中着重谈布莱希特,但通读全文不难发现他对梅兰芳的热忱㊂当然,不管重点谈论的是三位戏剧大师中的哪位,旨向仍是总结以梅兰芳为代表的中国的表演学派或戏剧体系㊂这不仅是对民族戏剧遗产的整理和阐发,也是一种中国姿态,即 梅兰芳表演体系的提出是一种姿态 [15],强调我们在中西文化交融和中西戏剧比较中要发出中国声音,构建中国话语体系㊂因此,尽管三位戏剧大师 三人行 ,焦点却是梅兰芳㊂当孙惠柱教授提出用阿尔托取代梅兰芳,构成新的 三大戏剧体系 ,并呼吁大家就此展开讨论时,却鲜有跟进㊂阿尔托和布莱希特在中国享有不同待遇,耐人寻味㊂对于这一现象,笔者认为,这主要源于阿尔托的狂飙激进的社会批判思想,独树一帜的先锋戏剧理念,艰涩分裂的戏剧语言以及难以效法的剧场法则,这些都使得他很难在中国剧坛落地生根㊂在孙惠柱提出的新的 三大戏剧体系 版本中,即便用阿尔托取代梅兰芳,但焦点仍是梅兰芳㊂傅谨教授曾犀利地指出,大家时常使用 三大戏剧体系 一说, 主要是为了证明梅兰芳有其表演艺术体系及其伟大的艺术价值,而不是为了说明斯坦尼和布莱希特的价值 [6]㊂从黄佐临先生的 三种戏剧观 到后来的新旧版本的 三大戏剧体系 说,60年来学界围绕这些话题展开的争鸣及其引申出的对中西戏剧美学㊁中西戏剧体系等问题的探讨,不仅深化了对这些重要理论问题的再研究和再思考,也为构建民族戏剧体系作了贡献㊂随着今后对这个话题的持续讨论,尤其是对梅兰芳戏剧体系的不断论辩,必将推动中国戏剧体系的构建,实现黄佐临先生在半个多世纪以前的构想,即创造民族的演剧体系,推动戏剧创作的新繁荣㊂参考文献:[1]㊀黄佐临.追求科学需要特殊的勇敢 为布莱希特的‘伽利略传“首次在中国上演而作[J].文艺研究,1979(1):121-127.[2]㊀佐临.漫谈 戏剧观 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Drama Systems originated from the three drama views proposed by HUANG Zuolin in Rambling on Drama View in1962.Since then,SUN Huizhu has proposed two versions of the Three Drama Systems .At present,it gradually turns to focus on MEI Lanfang system.It leads to the dis-cussion on the performance system of Peking Opera,the aesthetics of classical opera performance,and the per-formance system of Chinese opera.To clarify the origin,evolution,and debate of the Three Drama Systems is helpful to deepen the understanding of the relationship between traditional opera and modern drama as well as the relationship between MEI Lanfang and the aesthetics of Chinese operaKey words: Three Drama Systems ;HUANG Zuolin;SUN Huizhu;MEI Lanfang system(责任编校:杨㊀睿)171。
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论布莱希特对梅兰芳的误读--试析叙事剧理论发展中的中国戏曲要素关于布莱希特和梅兰芳在莫斯科的相遇，尤其是梅兰芳对布莱希特叙事剧理论的影响，在以往的戏剧研究中是一个反复探讨的题目，德国的布莱希特研究中常常触及这个问题，国内谈到中国戏曲对当代西方戏剧的影响更是绕不开这个题目。
不过以往的研究往往仅仅从布莱希特的有关著述和中国戏曲理论出发，抽象地进行比较，分析和推断，肯定或者否定这种影响关系，总是给人一种隔靴搔痒，甚至是想当然的感觉。
这些研究只注意到布莱希特得出的结论，却没有考察得出这一结论的具体环境，即在这次相遇中梅兰芳作为一个演员是以什么样的形式展现中国戏曲，表演是在什么样的的环境中进行，布莱希特作为一个观众是带着什么样的眼光去看的中国戏曲，只有澄清了这些问题，才能断言中国戏曲对布莱希特的叙事剧理论到底产生了什么样的影响，因此研究的前提应该是首先再现这个相遇过程，在这基础上再来分析布莱希特对中国戏曲的接受问题。
一再现这一相遇过程，尤其是梅兰芳在苏联的演出情况，很难避免研究者的主观性，对任何历史过程的再现都只能依赖于现有的有关材料，而对这些材料的选择，组合，理解和运用必然带有主观的色彩。
对戏剧这一艺术形式的再现更与一般文学研究大相径庭。
戏剧作为一种舞台形式不像以文本为形式的文学作品，它作为研究对象只存在于演出过程之中，具有强烈的直接性，当下性和瞬时性，后人研究戏剧的根据只能是对演出的直接和间接记录，即戏剧的痕迹而已，如剧本、导演手册、舞台模型、节目单、剧照、海报、演出报道、剧评、书信、日记、回忆录、传记和理论文章等，即使是现代技术手段如录像也只是一种信息量比较丰富的痕迹而已，因为它已经从戏剧式的双向交流变成了电影式的单向灌输。
这些痕迹都或多或少地带有记录者的主观取向，甚至有时还有真伪问题，比如克雷贝尔格先后发表了两篇梅兰芳离开苏联前最后一次讨论会的记录。
当再现者使用这些材料时等于在主观材料的基础上再进行主观的运用，很难逃避可信度的追问。
不过再现的困难不等于再现的否定，从克雷贝尔格的事例可以看出，获取真实的材料并不是不可能，尤其重要的是直接材料，再现的目的不是客观，全面，详细地展现整个相遇过程，而是以一系列可信的痕迹为切入点，分析这个过程的具体特点。
笔者在分析中将运用中德双方的有关材料，找寻布莱希特和梅兰芳访苏过程留下的诸多痕迹，尽力勾勒这个过程。
布莱希特受"国际革命戏剧协会"邀请赴苏，于一九三五年三月十日从丹麦的斯文德堡动身，到哥本哈根做赴苏旅行的最后准备。
三月十二至十三日他经斯德哥尔摩去赫尔辛基。
三月十四日玛嘉莱特·施特芬（Margarete Steffin）在列宁格勒接布莱希特，陪他前往莫斯科。
布莱希特在寄给海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）的第一封信的开头写道："旅行顺利。
在这里受到特莱杰亚考夫的接待，[……]"，这封报平安的信显然是到达后不久写的。
在这封信中他就已提到："梅兰芳在这里，中国最出色的演员"。
三月十九日梅兰芳在中国驻苏大使官邸举行私人演出，三月二十日为莫斯科戏剧界举行专场演出，布莱希特很可能参加了这些活动，并且观看了随后的演出，他能够参加这些活动要感谢负责陪同梅兰芳及其剧团的谢尔盖·特莱杰亚考夫。
布莱希特在一九三五年三月底写给海伦娜·魏格尔的一封信中提到："我看到中国演员梅兰芳和他的剧团。
他饰演少女，真是棒极了"（28, 496）。
四月十四日举行有梅兰芳出席的结尾座谈，一般认为布莱希特也参加了这次会谈，四月中旬布莱希特因"头疼发烧"不得不卧床休息。
五月十七日踏上归程。
在归途中布莱希特和玛嘉莱特·施特芬在列宁格勒做几天的逗留。
五月二十日他们从列宁格勒赴哥本哈根。
第二天布莱希特返回斯文德堡。
梅兰芳是受苏联对外文化协会的邀请进行访苏演出的。
一九三五年二月二十一日梅兰芳乘苏联"北方号"专轮离开上海。
二月二十七日抵达符拉迪沃斯托克，三月二日乘西伯利亚特别快车赴莫斯科。
三月十二日抵达莫斯科。
三月十四日苏联对外文化协会举行午餐会欢迎梅兰芳一行，十七日又举行晚餐会和舞会。
三月十九日中国驻苏大使馆举行茶会，一方面欢迎中国驻苏大使颜惠庆回任，另一方面向苏联各界介绍梅兰芳。
茶会于十七点开始，受邀的有苏联政要、各国外交人员、著名作家、画家、戏剧家、电影导演和记者等。
在使馆的大会客厅中搭了一座戏台，来宾用过茶点之后就到会客厅中观看演出。
杨盛春先表演《盗丹》，梅兰芳和刘连荣随后合演《刺虎》。
这肯定就是前文中提到的那场私人演出。
但是前文中提到第二天举行了一场专场演出在戈公振的详细报道中未见提及。
三月二十二日是试演。
三月二十三日到二十八日在莫斯科高尔基街的音乐厅，四月二日到九日在列宁格勒的文化厅进行演出。
四月十三日在莫斯科大剧院举行告别演出，这是应苏联对外文化协会的要求追加安排的。
四月十四日梅兰芳举行告别宴会和舞会。
四月二十一日他在赴欧途中，在苏联边境的涅格列洛耶发电报给苏联对外文化协会会长阿罗舍夫，对所受的热情接待表示感谢。
通过有关德文和中文材料的相互补充，可以大致推断两人的相遇过程。
梅兰芳为访苏演出制定了演出方案，其中他自演的有六种戏和六种舞。
除此之外还有五种由剧团其他演员演出的戏，例如《盗丹》等。
六种戏是《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》和《贵妃醉酒》，六种舞是《红线盗盒》、《西施》、《麻姑献寿》、《木兰从军》、《思凡》和《抗金兵》。
布莱希特是否看了梅兰芳的戏和看了哪出戏可以从他关于中国戏曲的评论中推断出来。
《打渔杀家》他肯定看过，否则他不可能描写一个渔家女划船的情景（参见22,1, 152）。
另一出他很可能看过的戏是《刺虎》。
这一推断的根据是布莱希特曾提到女主人公自杀的情景（参见22,1, 153），这显然是费贞娥刺杀敌将一只虎后举剑自尽的片段。
梅兰芳的每次演出是晚八时开始，十一时结束，中间有一次休息，每晚以俄文介绍开始，然后是连续演出五个剧目。
从这种演出安排来看，布莱希特至少看过梅兰芳的五个剧目。
虽然布莱希特既不懂俄文，也不懂中文，不过他不必仅靠观感来了解中国戏曲。
一方面梅兰芳为访苏演出准备了三种英文小册子，即《梅兰芳和中国戏剧》（Mei Lan-fang and Chinese Theater），《梅兰芳在庶联所表演之六种戏和六种舞之说明》（Performances of Mei Lan-fang in Soviet Russia）和《美国戏剧界对于梅氏剧艺之批评》（Mei Lan-fang in America: Reviews and Criticisms），另一方面在莫斯科和列宁格勒都举行了一系列的报告会和讨论会。
布莱希特显然在莫斯科参加过这些活动，否则他不会回忆起梅兰芳穿着西装讲解和演示表演技巧的情景（参见22,1, 152-153）。
这类报告会和讨论会举行过许多次，大多先是一个关于中国戏曲的报告，然后演示各种表演技巧。
规模最大的一次是四月十四日结尾讨论会，在苏联对外文化协会举行，座谈由丹钦科主持，梅兰芳本人和德文资料中都提到了这次座谈。
虽然克雷贝格找到的会议记录里没有布莱希特出席这次座谈的证明，不过也许他只是以一般听众的身份参加的。
二通过再现这个相遇过程可以看出，布莱希特读到了有关梅兰芳的材料，看到了梅兰芳的演出，听了梅兰芳的演示报告，但是并没有直接交谈。
不过梅兰芳的演出给布莱希特留下了深刻的印象。
在莫斯科期间布莱希特就写下了一系列短小的札记，分别是《论观众艺术》、《戏剧和观众》、《论中国人的戏剧》、《论中国戏剧的一个细节》、《代代相传的动作》和《戏剧》，皆未发表。
《关于中国表演艺术的见解》是布莱希特第一篇比较系统地谈论中国戏剧的文章，文章写作于一九三五年秋，但是直到一九四九年才发表在赫伯特·伊尔林（Herbert Jhering）主编的《世界戏剧年鉴》上。
布莱希特正式发表的第一篇关于中国戏剧的文章是《中国表演艺术中的陌生化效果》，在这篇文章中布莱希特详细阐述了他对中国戏剧的观点，正是在该文中他第一次提出了"陌生化"的概念。
这个概念也是莫斯科之行的产物，在莫斯科期间布莱希特通过特莱杰亚考夫接触到俄国形式主义理论家维·什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中提出的"奇特化"（ostranenije）概念，这个概念在德文中译成"陌生化"（Verfremdung）。
布莱希特的这篇文章于一九三六年发表在伦敦的《今日生活和通讯》（Life and Letters To-Day）的第六期上，被译成英文发表，题目是《中国的第四堵墙：论中国戏剧中的陌生化效果》（The Fourth Wall of China. An essay on the effect of disillusion in the Chinese Theatre）。
译者将"陌生化"译作disillusion，后来的英文译文中才开始使用distanciation或alienation来表示"陌生化"。
直到一九五七年出版布莱希特的《戏剧论文集》时才见到这篇文章的德文版。
同样形成于一九三六年的还有一篇札记《中国的艺术家》，不过很有可能是写于一九三五年的。
布莱希特自二十年代初抨击传统戏剧，倡导戏剧革新。
在二十年代后期零零散散地提出他的叙事剧主张，进入三十年代后开始较集中地探讨叙事剧问题。
布莱希特全面阐述其理论的重要文章分别发表于一九四○年前后。
一九三五和一九三六年撰写的这一系列关于中国戏剧的文章是布莱希特理论发展的一个阶段，文章中的有些段落直接收入了他后来的主要理论文章，显然关于中国戏剧的看法与他的叙事剧理论的最后形成有一定的关系。
在这些文章中他描述了他眼中的中国戏剧，从他的视角对中国戏剧做出了分析。
在布莱希特看来中国戏剧成功地运用了"陌生化"效果，在《论中国人的戏剧》（1935）中布莱希特已经提到中国演员在舞台上同时以三种身份出现，一个是展示者，两个是被展示者，即演员不仅展示人物的举止，而且展示演员的举止，观众不像在西方戏剧中只看到人物，而是同时可以看到演员自身（参见22,2, 12 6）。
他对这种"展示"的姿态十分感兴趣："他[梅兰芳]身穿黑色礼服，示范某些女性动作。
很明显有两个形象。
一个在展示，另一个被展示"（22,2, 127）。
而"展示"正是布莱希特"陌生化效果"的核心，他在《街头场景-叙事剧场景的基本模式》（1940）这篇重要理论文章中，以一起街头交通事故为例，强调演员应该将"展示"作为叙事剧表演的基本姿态，始终意识到自己不是融入一个角色，而是展示一个角色（参见22,1, 370-380）。