浅析吴昌硕写意花鸟画的构图

吴昌硕写意花鸟画构图探究 （浅析吴昌硕写意花鸟画构图特点）

中（外）文摘要： 在近代中国书画史上，吴昌硕当之无愧为声震四海的一代宗师。他的诗、书、画、印浑然一体，又各有千秋，体现在作品中，形成气势磅礴，标新立异的独特风格。吴昌硕的人品高于艺品，他以勤奋而内敛、朴实而高尚的人格魅力为艺术奠定了深厚的基础。他的艺术成为海派后人前赴后继的标的，驰誉海内外，影响近百年来中国传统书画艺术的走向，历久弥馨。 本文主要从研究吴昌硕的写意花鸟画构图入手，分析其花鸟画构图风格特点，以及其风格对后代画家创作的影响。对于吴昌硕艺术的研究有助于更好的理解、掌握、表达形式美，对于国画创作有很好的借鉴和学习作用。从他的绘画作品中可以看到，他独特的构图风格，从布局、题款几个方面开拓了花鸟画的艺术境界，为后人留下了宝贵的艺术财富。

关键词：吴昌硕 花鸟画 构图 风格 目录 一：写意花鸟画 1.1写意花鸟画含义 1.2写意花鸟画的构图及构图特点

二：吴昌硕写意花鸟画的构图探究分析（结合作品） 2.1吴昌硕简介 2.2多变的构图样式（对角构图、直线型构图、四边形构图、曲线构图、V型构图） 2.3个性的题款（矩形题款、线型题款）

三：吴昌硕花鸟画构图的影响 3.1对后世花鸟画创作的影响 3.2对当代花鸟画创作的影响 结语 参考资料 致谢

引言： 一：写意花鸟画 1.1写意花鸟画的含义: 花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种,写意花鸟画是花鸟画的一种。中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。而写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象一种画法。

所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。写意”一词有二义，缘于“写”字之多义。据《辞源》，“写”字起码有移置、宣洩书写、描摹等各种意思，故“写意”一词有两个辞条：一曰“表露心意”，有文“忠可以写意”，有诗“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工”为证；二曰“国画的一种画法，以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长，此义有画史为证：宋僧仲仁“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”。清方薰将“写意”与“写生”相对应，认为“今人画蔬果、草虫随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生，以为意乃随意为之，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之义焉。写意、写生，即写是物之生意也。工细之笔，只貌其形；写意之法，盖遗形而取神耳，”由此看来，“写意”代表着中国画以意为先，重视精神表现的美学传统。

中国花鸟画可谓历史源远流长，从五代开始逐渐兴起一直延续至今，已成为中国水墨画的不可或缺的一个画种而存在。随着中国画的出现到不断兴起，关于他的画论也在各个朝代都有出现。从《论语论画》（论语）、《庄子论画》（战国 庄周），到《画记》（唐白居易），再到《历代名画记》（唐 张彦远）都凝结着古人对中国画研究的结晶。其中关于中国画的构图——作为中国画创作过程中一非常重要的部分被不断地提起，讨论和研究。

1.2构图的含义： 构图，在中国传统绘画中叫做“章法”或者“布局”，是造型艺术中的术语，即创作者为了阐述作品主题思想和实现整体美感的效果，在一定的空间中合理布局一些人、人和物、物和物，将其逐次摆放，实现个体和局部的有机配合，构建具有艺术气息的画面。 历代画论都重章法布局的研究，南齐谢赫在《古画品录》中提出了六法, 其中一法是“ 经营 位置”。就是说画中的物象位置应该通过“ 经营”来确定。“ 经 营”包含了“ 思考”、“ 推敲”、“ 分析”与“ 研究”之意。唐代张彦远在《历代名画记》“ 论六法”中提到“ 至于经营位置, 则画之总要”,元代饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中也谈到了构图问题。清释原济所著的《苦瓜和尚语录》，在“境界”“蹊跷”两章中也着重讲述了构图的重要。古人论画经常谈到取势的问题，取势指的也是构图，其对中国花鸟画来说极为重要。王微的《叙画》曰：“夫言绘画者，竟求容势而已”。总之，取势就是在构图中注意开合布意，才能层层掩映，生发无穷。 1.3而构图中要注意的是: 1 、宾与主 宾主是指表现的对象要有主次关系。元·汤垕在《画鉴》中说, 画有宾主, 不可使宾胜主.分清主次并抓住主体是构图的首要任务, 主体作为画面最主要的部分, 既是形式、内容上的主要部分, 又是题材表现的重点和画面的中心.。要突出主体可考虑以下因素: 形体对比、疏密聚散、大小比例、笔墨繁简、浓淡强弱、阴阳向背、距离远近、色彩冷暖等。 2 、虚与实 在写意花鸟画中, 虚实包含轻重关系。既要有对比, 又要有平衡, 在平衡中有对比, 对比中求平衡。所谓轻重, 是画面具体物象给人的视觉影响力。但形成画面的虚实因素是复杂的。形象的视觉重量、动静以及表现它的笔、墨、色感、题款印章等都是构成虚实的因素。古人对虚实关系的认识是这样的:“ 深处必消一淡, 密处要间以疏。如写一浓点树, 则写双钩夹叶间之, 然后再用点叶。如写一浓黑石, 则写一淡赭山间之。然后再叠黑石。或树外间水, 山脚间云, 所谓虚实实虚, 虚实相生, 相生不尽,如此作法, 虽千山万树, 全幅写满, 岂有见其迫塞者耶? ”( 清·郑绩跋画)。虚和实是相对的, 在画面上起到调节和变化的作用, 其处理原则是, 实则虚之, 虚则实之, 虚实的对比关系也就产生了。而多与少, 疏与密, 聚与散, 浓与淡, 轻与重, 藏与露是 虚实关系的具体体现。 3 、疏密、聚散 一幅写意花鸟画, 疏密聚散关系到画面的全局。疏密聚散关系实质上也是虚实关系的一个方面, 疏中有密, 密中有疏, 聚中有散, 散中有聚。疏与密, 聚与散是相对而言的。没有密和聚,就谈不上疏和散。一幅作品要有疏有密, 有聚有散, 才能破其平衡。所谓“疏密有致, 聚散得体”,“疏可跑马, 密不透风”就是传统绘画虚实对比的法则。潘天寿先生说, 虚实是有画无画的问题, 无画为虚, 有画为实。疏密是画材与画材的排比问题, 疏密不能无画, 无虚则不能显实, 无实则不能存虚。无密不能见疏, 无疏不能见密。 4 、穿插、交错、重叠 在写意花鸟画作品中, 要使表现对象有聚有散, 就必须相互穿插、交错和重叠, 这样才能使画面前后层次分明。穿插和重叠主要是要使画面前后有层次。如在创作中, 以粗枝衬细枝, 细枝衬粗枝, 浓叶衬淡叶, 淡叶衬浓叶; 交错是使物象发生联系,着重相互配合与呼应, 其实处理交错穿插的过程也是疏密聚散的处理过程。清·华翼纶在《画说》中说, 画有一横一竖: 横者以 竖者破之, 竖者以横者破之, 便无一顺之弊。由此可见，写意花鸟画创作的过程也就是制造矛盾并统一矛盾的过程。高冠军华先 生提出画面的交叉有两种: 实交和虚交。实交指的是两个物体相交一点, 虚交是指画面上两个物体本身没有相交, 但它的引长线相交一点, 也就是不交而交的情况。当遇实交太实, 而又不 得不画时, 就必须用虚交代替来解决画面实中有虚的矛盾了。 5 、空白、呼应 在写意花鸟中作品中除了笔墨外, 其余皆是空白, 这些空白大小不同, 形状各异, 它们既是虚处, 也是实处。人们常说的“ 计白当黑”就是这个意思。而知白守黑的构图规律, 其实质是指画面的空白处要形成大大小小的不等边三角形, 大空和小空要有区别和联系; 空白位置的安排不能对称、均衡、平行或在一条直线上, 要有大小、疏密、高低、多少、远近的变化; 大面积浓墨中要留有小的空白, 即“ 气眼”。空白在画面上具有重要的构成作用并可丰富画面的形式感。它衬托处主体使笔墨更清晰、色彩更鲜明; 使虚幻的空间与具体实形形成对比等...... 在写意花鸟画中, 呼应关系的处理, 一是可以通过彼此的动势来体现; 二是通过墨色的联系使画面中的物象之间产生顾盼协调的关系。比如红花和印章的红呼应、墨色物象和题款之间呼应等。

二：吴昌硕写意花鸟画的构图探究分析（结合作品） 2.1吴昌硕个人简介 吴昌硕（1844.8.1 —1927.11.29），原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江湖州人，。 中国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四大家”。 他出身书香门第 幼时随父读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。成年后即逢乱世，为避战火，与父亲吴辛甲流离失所数年，复回安吉时已是满目疮痍，他与父迁至城中，辟地数亩，名曰芜园，开始了耕读生活。 他苦读数载，中了秀才，与施氏联姻后，开始了游学生涯，做过家庭教师，当过幕僚，30余岁在友人劝说下开始习画，55岁时被荐任安东（今涟水）知县，但为官仅一月便弃官而去。吴昌硕后半生多往来于苏州和上海之间，在此期间多为小吏、幕僚，直至终老。1927年11月29日因中风卒于上海寓所，享年84岁。 吴昌硕最初从学于潘芝畦门下，后在交游中结识了许多当时的著名书画家，如杨岘、蒲华、任伯年等人，皆与其为师友。他在向当时名师学画的同时，还善于向古人学习，对明代的写意花鸟画大师陈道复、徐渭，清初的八大、石涛以及中期的扬州画家都悉心宗学，取其所长为己所用。更由于他有着坚实的书法和篆刻功底，能够将它们与绘画艺术有机地结合起来，在用色上大胆创新，遂形成了独特的艺术风貌， 2.2吴昌硕绘画构图分析 吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，构图也近书印的章法布白，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。 1.多变的构图样式