从中国民族声乐的特点分析
民族声乐作品《高山流水》的艺术特色与技巧分析
HUMANITY·SOCIAL SCIENCES人文·社科文 蔺 莹民族声乐作品《高山流水》的艺术特色与技巧分析一、《高山流水》的创作背景和发展《高山流水》是中国第一名曲。
此曲表现了仁者乐山、智者乐水，山水相通悠远宽广的意境。
“高山流水”常喻知音难得，也喻乐曲高妙。
后世多将其分为《高山》、《流水》二曲。
时过千载在国家顶级的音乐厅内赵晓霞老师将“高山”“流水”重新合二为一，在民族管弦乐队烘托下，保留原曲古朴深邃、韵味悠长等特点的同时，使之高远意境更加层次化、立体化和形象化。
伴随着民族的文化交融和发展演变，《高山流水》在全国各地传唱，并被改编成不同的版本，其中河南版、山东版、浙江版等《高山流水》创作成功率最高，采取同名异曲的方式进行改编的《高山流水》，给人以不同的文化体验和感受，但是无论怎样改编，《高山流水》都没有脱离其主要表达的知己难求、珍惜友谊的情感主题。
二、《高山流水》的艺术特色（一）题材特色《高山流水》这首民族声乐作品的题材主要选自传统民间的戏曲、民歌等艺术表现形式，在相关声乐艺术家、词作家将其与现代声乐艺术相结合的前提下进行再创作最终形成的民族声乐作品。
在众多改编的作品中，羊鸣作曲、韩静霆作词的这一版创作最为成功。
这一创作曲目在作曲风格上继承了古筝、古琴的悠扬流畅的曲风格调，强中有柔，柔中带刚，动静有致，给人以一种意境悠远的感觉。
在作词特点上，主要抒发了人们对于大自然的热爱之情，体现了对于美好事物的向往。
（二）艺术特色在艺术特色上，《高山流水》采用的是二部式的声乐表现结构，创作主要采用的是试调的方法进行的，调式上采用转调，使得歌曲的接触面得以扩大，将作品的内涵进一步扩大。
在作品的带引子和尾声演唱环节，采用相对自由的散体结构，凭借柱式和弦的运用表现出高山巍峨壮观的意境美，又借助琵琶模拟出潺潺的溪水声，真正体现了“高山”和“流水”的特点。
三、《高山流水》的演唱技巧（一）旋律音和气息的掌握对于气息进行把握和调整是声乐演唱中的重要技巧，对于整个声乐节目的表演效果也会产生较大的影响。
民族唱法的发声方法与特点
民族唱法的发声方法与特点我国声乐的唱法基本有三种：具有中国特色的民族唱法，源自意大利的美声唱法，20世纪80年月以来盛行的通俗唱法(流行唱法)。
今日我们就来说说民族唱法的发声方法及特点是什么。
民族唱法的定义：广义地讲，是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法;狭义地讲，主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是"民族民间唱法'与"中西结合唱法'的统称。
民族唱法的特点：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和汲取了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中国民族特色的正确发声方法。
民族唱法注意声音的民族性，音色较真实、光明、靠前。
讲究声情并茂，要求气息深，多用局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部肌肉的紧急度较大。
民族唱法的发声方法：1.体会胸腔共鸣:微微张开嘴巴，放松喉头，闭合声门(声带)，象金鱼吐泡泡一样轻轻地发声，或低低的哼唱，体会胸腔的震惊。
2.降低喉头的位置:(同上);喉部放松。
3.打牙关:所谓打牙关，就是打开上下大牙齿(槽牙)。
给口腔共鸣留出空间，用手去摸摸耳根前大牙的位置，看看是否打开了，然后发出一些元音，如a。
感觉感觉自己声音的变化。
4.提颧肌;微笑着说话，嘴角微微向上翘，同时感觉鼻翼张开了，试试看，声音是不是更清亮了。
5.挺软腭;打一个哈欠，顺便长啸一声。
留意:在大声说话时，留意保持以上几种状态就会改善自己的声音。
切记，肯定要放松自己，不要矫枉过正,更不要只去留意发音的形式，而忘了说话内容。
民族唱法与美声唱法的区分是什么?(1)呼吸的运用美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。
民族唱法要求气沉"丹田'，即用横膈膜呼吸。
民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。
但民唱歌法在呼与吸的掌握上还是有相同之处的，引用闻名唱歌家吴雁泽先生的一句话叫做"吸气一大片，呼气一条线'。
简述我国少数民族民歌特点
1.简述我国少数民族民歌特点（至少三个）怒族：怒族民歌的特点是运用隐喻手法，句式简练，语言质朴，与劳动生活结合得比较紧密。
即兴编唱，具有浓厚的生活气息和民族特点。
有一定格律，以琵琶，笛子，葫芦笙伴奏。
《龙潭》反映了怒族人民由狩猎生活转到农耕生活的过程；《猎人调》描绘了怒族人民狩猎时的情景和捕获野兽后的欢乐心情。
《求婚调》、《出嫁》、《逼嫁》、《迎亲调》控诉了不合理的婚姻制度，歌颂了男女青年纯真的爱情。
《孤儿歌》反映了孤儿的悲惨遭遇；《哀叹调》表示对死者的悼念。
此外还有边舞边唱的《跳舞歌》等。
怒族民歌的形式有叙事歌、山歌、劳动歌、儿歌、哄娃娃调、祭祀歌与悼念歌等等。
特点是结构以单乐句和上、下句式为主，旋律随歌词的长短而变化，反复演唱。
北部民歌大多节奏自由、委婉悠长，具有山歌的特色；南部民歌节拍、节奏较为规整，其中以切分节奏为其主要特征蒙古族：蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。
民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。
牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。
闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。
“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。
著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。
草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。
此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。
流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。
（呼麦:呼麦作为一种歌咏方法,一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。
）藏族：这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。
民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。
民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。
中国民族声乐演唱中的声,情,字,味,精气神
中国民族声乐演唱中的"声,情,字,味,精气神"摘要：中国民族声乐作为一种具有中国民族特色的演唱艺术，是由各种声腔与唱法相结合而形成的一种综合性的演唱艺术，在声乐演唱中，将民族唱法和西洋唱法相结合，形成了中国特色的民族声乐演唱方式。
在中国民族声乐中，“声”与“情”、“字”与“味”、“精气神”这四个方面是歌唱技巧的核心，对这四个方面的认识和理解程度直接决定了歌曲的艺术表现力和感染力。
通过对中国民族声乐演唱中声、情、字、味、精气神这五个方面进行研究与分析，可以有效地帮助人们在学习和演唱中国民族声乐时更好地掌握演唱技巧，从而更好地展现中国民族声乐的艺术魅力。
本文对这五个方面进行了详细分析和探讨。
关键词：民族声乐；声乐演唱；声,情,字,味；精气神一、引言随着人们审美情趣的不断提高，人们对声乐作品的要求也越来越高。
在声乐演唱中，不仅需要演唱者具有高超的演唱技巧，还需要演唱者具有良好的声音条件。
中国民族声乐作为一种具有中国民族特色的演唱艺术，其在发展过程中经历了漫长的历史演变。
中国民族声乐在形成和发展的过程中，受到了中国传统文化的影响，在声乐演唱中，既具有西方美声唱法的特色，也具有中国传统文化的韵味。
因此，要想更好地演唱中国民族声乐作品，就需要演唱者深入了解我国传统文化，并将其与西方美声唱法相结合。
在我国传统文化中，“声”、“情”、“字”、“味”、“精气神”这五个方面是歌唱技巧的核心内容。
本文对中国民族声乐演唱中“声”、“情”、“字”、“味”、“精气神”这五个方面进行了分析与探讨，旨在为演唱者在学习和演唱中国民族声乐作品时提供一些参考和帮助。
二、民族声乐演唱中的“声”在民族声乐演唱中，声音的强弱、高低、真假结合等，都是通过声带的闭合振动来实现的，这直接决定了声音的色彩。
我们可以通过对民族声乐作品分析来体会其中所蕴含的感情。
在演唱《我爱这土地》时，声音应该是低沉而有力量的；在演唱《走进新时代》时，声音应该是明亮而富有活力的；在演唱《我和我的祖国》时，声音应该是充满激情、饱含爱国之情的。
论中国民族声乐艺术的美学特征
◎王亚辉
（ 许 昌学院音 乐学院 ， 河南 许 昌 ４ ６ １ ０ ０ ０ ）
音 乐 美 学 是 对 音 乐 艺 术 规 律 研 究 的 一 门 理 论 学科 ， 它既是艺 术美学 的分 支 ， 又是音 乐学 的分 支 ， 因而是 可 以用 美学 观点 与 方法 进行 音 乐研 究 的一 种 声乐美 学。简 单地说 ， 音 乐美 学就是 美学 与音乐 学 的交叉与结合 。声乐艺术 美学属于音 乐美学的分 支学科 ， 是 一 门研 究声 乐艺术 审美价值 和艺 术美 的 理 论学 科 ， ［ ¨因而 ， 必然 要 受到 美学 规律 的束 缚 与 制约。深入 研究 中国民族声 乐艺术 的美学 特征 ， 对 建立现 代音 乐美学 体 系和促 进 声 乐美 学 的发展 有 重 要的理论意义 。
一
（ 二） 创 造 性 美学 特 征
中国民族 声乐艺 术是一 门融合 古今 中西 的 、 具 有创造 性的综合艺术 ，是在 自我完善过程 中逐 步确 定 存 在 方式 与 创 造 力 的艺 术 。 我 国 当代 民族 声 乐 艺 术 的创造 性特征可 以概括 为“ 古 为今 用、 洋 为中用” ， 既秉 承传统 ， 又 吸收西 洋 ， 既具 有时代特 征 ， 又 具有 民族 特 色 。 “ 古 为今 用 ”主要是 就 中国民族 声乐 艺术在 审
发展 对 研 究 中国 民族 声 乐 艺 术 的 美 学 特 征 具 有 重 要 的价 值 。 特定 的社 会形态 与文 化形态会产 生特定 的美 学 思想 ，中华民族独特 的人 伦关系与血缘 关系是我 国 古代 文艺 美学思想产生 的源泉。因而 ， 中国声乐艺术
的发展 深受中国传统音 乐美学思想影 响。美学 的研 究对 象是艺术 ， 艺术 是美的载体。［ 其实 ， 作为一种
论民族声乐教学中的润腔教育文档
论民族声乐教学中的“润腔”“润腔” 技巧是我国民族声乐演唱中一项重要的技术，它具有丰富的文化底蕴和审美内涵，是最能体现民族演唱风格特征的一种表现手段。
我国各民族各地区的民歌风格以北方和南方民歌区别明显：北方的民歌宽宏大气、声音高亢嘹亮，南方的民歌委婉含蓄、音调平稳流畅。
通常情况，北方民歌乐句紧凑短小，演唱速度快而昂扬，气息灵活，咬字棱角分明，真声多于假声；南方民歌乐句悠扬婉转，演唱速度一般慢而从容，气息深沉稳定，咬字细巧柔和，假声成分较多。
南方民歌与北方民歌的特色差异，在很大程度上取决于歌唱中的“润腔”技巧。
一、歌唱“润腔”概述“润腔” 是我国民族声乐中的一个技术概念，通常是指发声中围绕在旋律音而使用的装饰性与特色性的“小音符” 的发声方法与演唱特色，这些小音符多为“填充式”的音型，是它们构成了“润腔”。
在演唱过程中，“润腔”是民族声乐建立在生存背景、审美习惯与歌唱语言的基础之上，它是地方文化的提炼，具有浓郁的地方色彩。
1. “润腔”的含义及成因《中国音乐百科全书》中，“润腔” 是对唱腔加以修饰、加工，是美化、装饰、润色的特殊技法。
在《中国音乐字典》中，“润腔”是曲调的变化方式，即“加花” ，以增添曲调的色彩。
．著名率学家王骥德在《曲律》中说道“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，可见“润腔”在歌唱中的重要性。
歌唱的唱腔是由字头、字腹、字尾所组成的音的活体，在歌唱过程中只有进行科学的润腔，才能够获得音的活体，保持音的神韵。
“润腔”技术是中国民族声乐别具一格的美学特点，它与歌曲相辅相成、不可或缺，但不能独立存在。
民族声乐中“润腔”技术形成的原因是受地域差别、审美差别、历史文化、地方语言、习俗人情等多方面影响，是在民歌演唱的演变过程中逐渐形成的，与当地的民间演唱有密切的联系。
音乐学家沈恰在探究“润腔”的形成因素及其发展中提出“声腔论” 的观点，微观分析了汉族传统音乐体系中单体乐音的内部成分、音乐结构和旋律运动形态等特点，指出了“声腔”的发展是“润腔”技术形成的原因之一。
民族声乐唱法类型与特点
民族声乐唱法类型与特点作者：陈洁来源：《黄河之声》2019年第15期摘要：我国近现代民族声乐艺术以及新时期的民族声乐艺术，在继承我国优秀民族音乐文化的同时，借鉴并吸收外国的先进文化，不断地创新，逐步地完善和发展起来，从形式到内容都取得了巨大的进步，成就了今天民族唱法的辉煌。
关键词：民族声乐;唱法;类型;特点中国的民族声乐，既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，容纳了民歌、说唱、戏曲，以及近现代创作歌曲等演唱形式。
可分为民间歌曲唱法、戏曲唱法、曲艺唱法、借鉴美声唱法的民族唱法以及借鉴通俗唱法的民族唱法这五大类。
一、民族唱法的具体类型（一）民间歌曲唱法民间歌曲的唱法，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。
民歌主要是以口头文学、口头音乐的形式流传下来的，歌手常常触景生情，自弹自唱，即兴成分很大，很多民歌都是在世代的口头传唱中经过不断的加工、修饰，才得以发展和定型的。
民间歌唱源于民间，是我国民族文化的宝贵财富。
继承民间唱法的多数民歌手都有天生的好嗓子，不用经过专门的声乐训练就可以唱。
其中很多优秀的民歌手歌喉甜美，吐字亲切自然，有的真声用得多，有的真假声相接或混合使用，他们在实践中摸索出了独到的润腔技巧和丰富的艺术表现方法，有丰富的演唱经验，是人民心声的代表，如演唱云南民歌的著名歌手黄虹、演唱西藏民歌的才旦卓玛、演唱东北民歌的郭颂、演唱湖南民歌的何纪光等。
（二）借鉴美声唱法的民族唱法借鉴美声唱法的民族唱法，也可以称作“民族新唱法”。
民族新唱法是独树一帜的具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱方法。
它的演唱路子宽、适应性强，除了可以演唱民族风格特点很强的歌曲、歌剧以外，还可以演唱艺术歌曲，甚至欧洲歌剧和各国民歌，具有丰富的表现力，深受广大人民群众的喜爱。
（三）借鉴通俗唱法的民族唱法通俗唱法将声音的表现最大限度地回归自然，回归到人们的现实当中，通过亲切的心灵感受去塑造音乐形象。
徐沛东民族声乐作品的艺术特征及在教学中的作用
徐沛东民族声乐作品的艺术特征及在教学中的作用徐沛东是中国著名的声乐教育家和音乐理论家，他的民族声乐作品具有独特的艺术特征，并且在教学中起到了重要的作用。
1. 民族元素的融合：徐沛东的作品融合了中国传统音乐和现代音乐的元素，既有中国古典乐的优美旋律，也有现代流行音乐的元素，使得作品兼具传统和现代的风格。
2. 注重情感表达：徐沛东的作品注重表达歌曲中所蕴含的情感，通过音乐的力量来传递情感给听众。
他善于运用音乐语言来刻画人物的情感变化，使得歌曲更具有感染力和表现力。
3. 在技巧上的创新：徐沛东在民族声乐作品中，对于声音的运用和音乐表达的技巧进行了创新。
他引入了一些新的唱法和表演技巧，在保持传统唱法的基础上，丰富了声乐的表现力和魅力。
1. 传承和弘扬中华民族音乐文化：徐沛东的作品将中国传统音乐与现代音乐相结合，展示了中华民族音乐的独特魅力。
在教学中，他的作品可以作为范本，使学生对中国传统音乐的艺术特点有更深入的了解，并且激发学生对于中华民族音乐的热爱和兴趣。
2. 提高学生的艺术修养和表演技巧：徐沛东的作品在情感表达和技巧运用上都要求学生有较高的艺术修养和表演技巧。
在教学过程中，通过分析和演绎他的作品，可以提高学生的音乐素养和表演能力，培养学生对于音乐的情感体验和表达能力。
3. 开拓学生的艺术视野和创造力：徐沛东的作品融合了多种风格和元素，具有丰富的艺术内涵。
在教学中，他的作品可以拓宽学生对音乐的认识，培养学生对于不同音乐风格的感受能力，激发学生的创造力和表现力。
徐沛东的民族声乐作品具有独特的艺术特征，在教学中起到了重要的作用。
他的作品不仅帮助学生传承和弘扬中华民族音乐文化，提高学生的艺术修养和表演技巧，还可以开拓学生的艺术视野和创造力。
中国民族声乐之咬字行腔浅析
2020-09文艺生活LITERATURE LIFE中国民族声乐之咬字行腔浅析马佳（重庆市群众艺术馆，重庆400010）摘要:咬字行腔是我国传统戏曲艺术的重要特征之一，也是戏曲表演的核心原则。
而民族声乐作为一种新型声乐表演方式，仍保留了部分传统声乐的特点。
近年来，人们对传统戏曲唱法的借鉴越来越重视，咬字行腔对民族声乐的学习有着越来越重要的借鉴作用。
本文将根据咬字行腔在民族声乐中的应用，探讨如何更好地传承与发展我国民族声乐。
关键词:民族声乐；咬字行腔；戏曲中图分类号：J616文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）27-0058-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.039一、民族声乐与传统声乐的继承关系（一）什么是中国民族声乐中国民族声乐作为一种保存下来的传统音乐形式，经历了几千年的演变、发展和历史传承。
它包括随着民族诞生而流传下来的传统民歌、戏曲、曲艺等。
民族声乐包括歌唱风格、歌唱技巧、歌唱语言、表演等，它反映了不同历史时期不同民族的心声，表现了不同民族群体的文化、心理和民族特征。
我国是一个拥有56个民族的国家，充满浓郁的乡土气息，有着亲切动人的语言，劳动人民非常喜爱符合其习惯和审美的歌唱。
（二）中国民族声乐的起源传统民族声乐与中国传统文化息息相关，无论是灵感的产生、创作、立意，还是表演理念，都和传统文化密不可分。
19世纪前期，我国实行闭关锁国政策，断绝了与外国的交流，更断绝了与外国音乐、艺术层面的交流。
因此，国内民族声乐只有戏曲、民歌以及说唱这几种单调的表现形式。
战争的爆发，国门被打开，也带来了西方文化的侵入，促进了东西方的文化交流，来自西方的文化表达方式，影响了我国的民族声乐文化。
本土的政治和文化精英们对西方文化之渴望，也加速了西方文化的各种表现形式的影响和传播，如延安时期，文艺工作者们开始寻找、创作反映出广大民众，表达民众情感需求的歌唱方式。
徐沛东声乐作品的民族特色与演唱风格研究
徐沛东声乐作品的民族特色与演唱风格研究徐沛东是中国声乐演唱界的佼佼者，他的作品不仅凭借其深情浑厚的嗓音，更为人称道的是其独特的民族特色和演唱风格。
本文将从徐沛东作品中所体现的民族特色和演唱风格两个方面详细研究，以期更好地探究徐沛东艺术魅力的根源和表现。
一、徐沛东声乐作品中的民族特色作为一名具有浓厚民族文化底蕴的中国声乐演唱家，徐沛东的作品自然融合了丰富的民族特色。
其中最为引人注目的当属他对于传统民歌、戏曲等民族音乐形式的运用。
徐沛东在演唱传统民歌时，深入挖掘曲调和音乐史料所蕴含的民族文化内涵，将细腻的情感表达与独具特色的声音效果融为一体。
例如在其演唱的《十面埋伏》，他极力模拟战场气氛，结合自身深沉的嗓音，将这首民乐荡气回肠的歌曲演绎得更加激昂慷慨，旋律动听，节奏有力。
此外，在演唱京剧时，徐沛东亦表现出了非凡的演艺才能，他将京剧中的表演艺术与声乐训练相融合，并借助自身独特的音色效果和咬字发音方式，将京剧的花腔唱腔演绎得非常接近原汁原味。
毫不夸张地说，在中国大陆，徐沛东的演唱艺术已成为一份优秀的民族音乐和表演艺术的代表。
二、徐沛东声乐作品中的演唱风格徐沛东的演唱风格独具特色，既充满了西方音乐的现代感，又体现了传统中国音乐的底蕴和精髓。
他在演唱时，十分注重情感表达和音乐表现的细节之处，在维持音乐节奏的同时，更将重点放在曲调的情感表达和歌词的诠释上。
例如，在演唱张学友的《永远等待》时，徐沛东将其极具感染力的嗓音与张学友耳熟能详的旋律完美结合，使得这首歌曲中所蕴含的情感和流动的变化在他的演唱中显得更加细腻有力。
他还借助独特的技巧和声音效果，使得自己在演唱电影原声中所配乐片段时更具创新性和个性化，因而在演艺界中也颇受赞赏。
综上所述，徐沛东的声乐作品体现了深沉的民族特色和独具个性的演唱风格。
他的演唱方式不但兼具了中国民族音乐和西方现代音乐的特点融合，还将多种不同类型音乐的特点相融合。
这些特点也让徐沛东所演唱的歌曲表现出不同层次的深刻内涵和多维情感。
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从中国民族声乐的特点分析“土、洋之争即被称为“土、洋之争”的一场规模很大的讨论。
从中国民族声乐的特点分析“土、洋之争”。
论文关键词：中国民族声乐“土，洋之争”
什么是中华民族的声乐？简言之，以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。
换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族音乐。
这个定义是由声乐形式加民族的内容和风格组成的。
如果把风格作为一个事物，一个分析对象，对它的构成有两种分析方法。
一种分析方法是横向进行的，即把它沿水平方向先切为两层，上层是中华民族综合风格，下层是中华民族地方风格。
在地方风格中还可切出若干层次，最下的一层也就是最基层可以以县为单位。
每县的民歌风格都有区别。
如：同是河北冀东地区的昌黎民歌和迁安民歌就不一样，同是河北省的冀东地区和张家口地区的民歌又不一样，而词、曲作者又能根据一种河北风格创作出歌曲。
而河北风格和辽宁或陕西、四川风格又不相同，各有风格特色。
除了地区不同是风格不同的原因，中华民族还是由五十六个民族组成的大家庭，各少数民族的声乐风格和汉族又有着明显区别。
各少数民族内部因地区不同风格也不同。
如内蒙古地区的东蒙和西蒙长调并不相同，每个旗都有自己的特色民歌。
所以地方风格这一层中至少可以切成省（自治区）、地（自治州）、县三层，有时我们还能创造风格等。
那么省、自治区、大区之上呢？我们谁也不能否认存在着代表作出大区风格的作品，如东北风格、华北风格、西南风格、江浙风格等。
整个中华民族共性的民族综合风格，如一听《小白菜》，我们可以说：这是河北风格；一听《阿玛勒火》我们就知道是西藏风格；听了《洗菜心》音乐论文音乐论文，我们能说是湖南风格，可是听了《我爱你，中国》、《黄河怨》、《长江之歌》呢？我们就难以指出他们的风格属于哪一省、哪一县的语言、音调。
他们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大风格、大气派，我们称之为民族综合风格。
这个综合风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不能是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的民族地方风格中。
综合风格生自地方风格，又不断地从地方风格中吸取新鲜的营养，反过来也影响着地方风格的发展。
风格的事情范围越小，层次越低特性越强，范围越大、层次越高，共性越多，共性寓于个性之中。
无论我国还是他国、他族的艺术都是这样由横向多层次组成的。
我们说格林卡、柴可夫斯基的声乐作品是典型的俄罗斯风格，但它们是综合风格，它们不等于《伏尔加小唱》，不等于《小白桦树》，可是众多这样的俄罗斯民歌营养了它们，又被他们提炼为整个民族的经典作品。
舒伯特之于德意志、奥地利民歌也是这种关系论文的格式毕业论文范文。
我们不能说柴可夫斯基和舒伯特是专写美声歌曲的吧？！我们也同样不能说冼星海、黄自、郑秋枫、施光南等人是美声歌曲作曲家，他们的优秀作品有鲜明的民族风格，唱出了中华民族的精神和心声，难道不能骄傲地把他们称为我们的民族作曲家吗？！
把民族风格按横向分析后，再把每个民族或地域的声乐风格按纵向切开分析，看看一种特定的风格究竟由哪些因素组成。
根据多种声乐作品及演唱的显示，风格由五种因素组成：（1）语言（语音、语句和诗的韵律）特点及其对作曲和演唱润腔的影响。
（2）由民族（地域）审美习惯决定的演唱音色特点。
（3）由民族（地域）审美习惯决定的演员面部表情、体态律动、肢体动作以及由这些所表
现出的气质。
（4）该民族（地区）多数人中的性格共性对作品及演唱中两度创作的影响。
（5）由民族（地区）审美习惯决定的伴奏乐器种类、编配及声乐作品中的多声部合作方式。
仅以语言因素来讲,民族地方风格的旋律及歌词肯定是在方言基础上形成的，有很多民歌和戏曲的旋律就是方言语音音调的美化和延伸。
至于民族综合风格歌曲的歌词和旋律音调则是在普通话的基础上我国民族声乐和西方声乐交流，交融的过程开始与近代，变化更明显的阶段开始于上世纪初。
西方的演唱艺术先在声乐作品的创作和表演的形式方面产生影响，后来逐渐对歌唱方法本身发生影响。
这种变化的内在要求是中国人在清代末年国家衰弱，屡遭欺凌状况下的强国富民的要求，是赶上时代发展，立于世界民族之林的要求。
只用传统的民歌、戏曲、曲艺形式已不足以表达时代感和民族的集体精神。
当然要引进新的因素进行变革。
在这个近百年的吸取西方传统声乐艺术的优长和继承我国民族优秀传统的过程中，有保守、排外的国粹主义主张，也有全盘西化，丢掉民族风格优秀传统的倾向。
这两种干扰自始至终存在于我们的声乐艺术生活中。
但它们没有能动摇一种健康的主流趋势，一种健康的指导思想，这就是新中国的“洋为中用，古为今用”“百花齐放音乐论文音乐论文，推陈出新”的文艺方针。
五十年代初，声乐界发生了一场关于“土嗓子”、“洋嗓子”的争论，即被称为“土、洋之争”的一场规模很大的讨论，也是一次重要的中西声乐观念的碰撞。
“土嗓子”当时指来自解放区各文工团，未经院校欧洲传统歌唱训练的声乐演员。
“洋嗓子”一般指较系统学习过欧洲传统歌唱方法的声乐演员。
后者中多数是建国后参加工作，用过去的唱欧洲歌曲的歌唱习惯为群众演唱来自解放区的民歌风味的歌曲，感情、语言、风格、表现方法全不适应，群众听不惯，当然不欢迎。
于是往往被职责为“嘴里含着热豆腐，听不清字”“声音发抖像打摆子”“两手捧着一柱香，不会动”等。
这部分人不服气反过来指责“土嗓子”，“没有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁”对这种争论，国家及文化部门的领导人掌握得比较得当，1949年冬和1950年春中国音协和中央音乐学院以及当时的北京人民艺术剧院歌剧队分别用笔谈、座谈等各种方式组织了多次讨论。
这种讨论在报刊上持续到五十年代前半，进行得认真、广泛、深入且富于建设性，
摘要对民族声乐的内涵、外延、层次、结构及其发展规律保持清醒的认识，我们的追求、我们的探索、我们的辛勤就不会白费，我们肯定会赢得中华民族声乐新的高度、新的繁荣！衷心祝福各位同志、同行和朋友在事业上用汗水、心血浇灌出更多的鲜花和果实，迎来更大的收获和成功。
”。