20世纪90年代中国纪录片类型研究
影像城市——20世纪80、90年代中国城市电影研究
影像城市——20世纪80、90年代中国城市电影研究影像城市——20世纪80、90年代中国城市电影研究引言电影是一种有力的传媒形式，不仅仅是一种娱乐方式，更是一种思想表达的载体。
20世纪80、90年代是中国改革开放的关键时期，这一时期的城市电影成为了中国社会、经济和文化变迁的重要见证。
从“城市电影”，我们可以一窥当时中国城市的风貌、人们的生活状况以及社会观念的变化。
本文将着重研究该时期中国电影中所呈现的城市形象和社会问题，并探讨这些电影如何反映社会的变化。
第一章中国城市电影的崛起1.1 电影产业的崛起和发展20世纪80、90年代是中国电影产业的爆发期。
改革开放政策的推进，带来了电影产业的活跃，许多私人电影制片厂纷纷涌现。
同时，引进了大量的外国电影和电影制作设备，让中国电影业在发展方面迈出了重要的一步。
1.2 多元主题的出现随着电影产业的发展，电影创作者开始关注城市的改变和人们的生活。
城市开始成为电影中一个重要的元素和背景，成为观众了解当代中国社会的窗口。
第二章中国城市电影中的城市形象2.1 城市的欣欣向荣在城市电影中，城市往往被描绘为一个充满机遇、激情和活力的地方。
例如《北京遇上西雅图》等电影在北京这座大都市背景下展示了大城市的繁忙和现代化的一面。
2.2 城市的阴暗面然而，城市电影中也出现了一些揭示城市阴暗面的作品，如《活着》描述了城市的贫困和社会的不公，以及《北京的铁窗》中对城市底层人群的关注。
这些电影通过描绘城市的阴暗面来呈现社会问题。
第三章中国城市电影中的社会问题3.1 社会不平等在20世纪80、90年代的中国，由于经济改革的不平衡，城市与农村之间出现了明显的贫富差距。
电影《红高粱》揭示了这种社会不平等的现象，呈现了一个贫穷的农村家庭与富裕的地主之间的冲突。
3.2 家庭问题和人际关系城市电影中也开始关注家庭问题和人际关系，反映了家庭变化和社会观念的转变。
《喜宴》以及《蓝风筝》等电影通过展示夫妻、子女之间的关系变化，揭示了家庭的矛盾和社会背景带来的困境。
纪录片下的中国——二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁
纪录片下的中国——二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁纪录片下的中国——二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁自二十世纪初期，纪录片作为一种独特的电影形式，逐渐在中国发展起来。
多年以来，中国的纪录片行业经历了诸多阶段和变革，随着社会的变迁，纪录片也逐渐发展为富有时代特色和社会意义的艺术形式。
二十世纪初，中国开始接触电影，纪录片也因此诞生。
当时的中国正处于变革时期，政治、经济、文化都在发生巨大的变化。
纪录片通过记录和展示国内外重大事件和社会问题，成为了人们了解现实、反思社会的重要窗口。
在20世纪20年代和30年代，中国纪录片开始出现更多的创作和表现手法的探索。
一些知名纪录片导演如戴思聪、曾小曼等开始采用纪实主义和实验手法，将对社会的关注和对艺术表达的追求结合起来。
他们以较为中立的观察视角，呈现了农民起义、工人运动、抗日战争等重要时期的社会变迁和人民斗争的艰辛历程，展现了当时社会的多样性和复杂性。
1949年新中国成立后，纪录片发展进入了一个全新的阶段。
政府对于纪录片的投资和重视逐渐增加，纪录片创作也面临着新的任务和要求。
这一时期的纪录片更多地服务于社会主义建设和宣传，展示了新中国的建设成果和社会进步。
同时，纪录片也开始探索以个体命运为切入点，展示人民群众的普遍性和多样性。
《茶馆》、《酒家》等影片给予观众更多的思考空间，让人们对社会的矛盾和困惑有了更加真实的认识。
20世纪80年代以后，中国纪录片发展进入了一个全新的阶段。
经济改革的推进和信息技术的快速发展使得纪录片创作方式和主题内容都发生了革命性的变化。
新的纪录片导演如吴文光、余晓镇等开始以个人视角和抒情手法创作，将纪录片与抒情诗歌、文学相结合。
他们关注个体命运和现实问题，对社会问题和个体命运进行了深入剖析。
同时，也有不少纪录片开始关注民间故事和乡土文化，捕捉到了社会变迁的轨迹和内涵。
21世纪以来，中国纪录片迎来了爆发式的发展。
与传统媒体的结合与网络传播的快速普及，使得纪录片在传播手法和受众范围上都得到了扩展。
辉煌战争史决战诗意浓90年代全国解放战争史诗巨片叙事结构研究
解放军艺术学院学报 2001年第1期艺术观察辉煌战争史决战诗意浓90年代全国解放战争史诗巨片叙事结构研究!吕益都摘要:20世纪90年代,中国拍摄了八部反映全国解放战争的史诗巨片,它们以中国电影史上前所未有的宏大架构、规模气势,酣畅淋漓地书写了那一段波澜壮阔的烽火岁月。
作为重大革命历史题材的战争巨片,这批影片在叙事结构、叙述形态上,不仅仅秉笔实录,以文献性、纪实性呈现沉甸甸的客观历史史实,更注重在全知视点、全景多维的叙述中,充分调动各种银幕叙事技巧与手段,把握与烘托战争中的情绪情感状态,营造出了独特的战争史诗巨片的浓郁诗情意蕴,使影片形成了融∀史#入∀诗#的叙事风格。
关键词:叙述者全知视点调度对比动力结构战争历史地位情意景致20世纪90年代,中国拍摄了八部反映全国解放战争的史诗巨片∃∃∃ 大决战 ( 辽沈战役 、 淮海战役 、 平津战役 )、 大转折 、 大进军 ( 席卷大西南 、 解放大西北 、 南线大追歼 、 大战宁沪杭 )。
这八部影片是对决定中国前途与命运的全国解放战争的银幕书写,是我国电影史上从未有过的大制作,填补了战争史诗巨片的空白,而且宏大的架构在世界电影史上也不多见。
它们作为一个鲜明的电影文化现象,为研究者开辟与提供了可以考察的一个全新的视野和范围。
作为重大革命历史题材的战争故事片,尽管有∀忠于史实#的创作规定,但毕竟不是∀自然主义#地去表现。
∀史诗#性质的品格,既承载了褫去华衮、秉笔实录、反映沉甸甸的历史客观性的一面,又有艺术创造与加工,渲染历史情绪、烘托历史发展必然性、刻划历史豪情与悲壮的一面。
也就是战争史诗巨片所要做的不仅仅是∀史#的一面∃∃∃客观捕捉时代氛围和典型的历史细节;描绘双方指挥作战的战略战术;更重要的是∀诗#的一面∃∃∃要向人们展示战争生动丰富的过程;特殊时代环境中人物心灵的起伏波澜;∀渲染#历史情绪、硝烟散尽后令人荡气回肠的思索。
由此可见,影片的形式要赋予内涵以意义,要在胶片的流转中、历史性、历史感的营造中接续起绵延厚重的历史时空与现在时空的关系,即最终的目的不只是去复现、记录一个变幻流逝的伟大的过往,更是要将那些艰辛苦难、激情澎湃的岁月、那一个个庄严而凝重时刻的历史内涵的本质一一抓住,然后用充满历史情绪的内在动力使其逐一丰满,特别是要去渲染出情感的气蕴流动,使观众徜徉在血与火的战争激情中,流连于作品的艺术魅力,才能在影片所营造出的扑面而来的历史气息、战争氛围中唤起观众的激情,使其对影片最终的精神本质给予确认与接受。
影像中的20世纪中国——中国纪录片的发展与社会变迁
影像中的20世纪中国——中国纪录片的发展与社会变迁影像中的20世纪中国——中国纪录片的发展与社会变迁20世纪是中国历史上一段动荡而充满变革的时期，中国纪录片在这一时期扮演了重要的角色，记录并见证了社会的变迁与发展。
本文将从中国纪录片的起源和发展、纪录片在社会变迁中的作用以及纪录片对于历史记忆和文化传承的重要性等方面展开探讨。
20世纪初，纪录片这一艺术形式刚刚兴起。
最早的中国纪录片可以追溯到1920年代，当时正值中国社会面临着政治、经济和文化等方面的重大变革。
在这一时期，中国文化界的先驱者开始运用电影这一新的媒介形式，以纪录片的方式呈现社会现象和个体的生活状态。
这些早期的纪录片作品往往较为简单直接，内容主要关注农村和城市中工人、农民以及妇女等劳动人民的生活，展现了当时社会的真实一面。
随着中国社会的不断演变，纪录片的发展也逐渐深入。
20世纪上半叶，中国经历了抗日战争、解放战争和新中国的成立等重大历史事件，这些事件对于中国纪录片的发展产生了深远的影响。
抗日战争期间，许多纪录片拍摄呈现了抗日英雄的事迹以及人民对于抗战的支持和参与。
而解放战争时期，纪录片则着重展现了解放军的战斗场景和解放区的社会现象，成为宣传和动员人民的有力工具。
新中国的成立后，纪录片开始进入了一个全新的阶段。
从“新中国的建设”到“文化大革命”再到“改革开放”，纪录片始终贯穿其中。
它通过呈现不同的主题和内容，展示了中国社会在历史变革中不同时期的风貌与面貌，记录了那些激动人心的瞬间。
纪录片在社会变迁中的作用不可忽视。
首先，纪录片可以促进社会的认知与理解。
通过真实生动的影像和事件，社会公众可以更加直观地了解到当时的生活状况和社会现象，对历史事件有更深入的理解。
其次，纪录片可以为人们提供回顾历史的窗口。
通过观看纪录片，人们可以回顾过去的岁月，对历史事件进行回顾和反思，这对于塑造个体的身份认同和国家的历史记忆非常重要。
此外，纪录片还可以培养社会的观察力和思考能力，激发人们对社会发展的关注和思考。
“不约而同”的新纪录片运动--九十年代中国独立纪录片影像表达
第42卷第1期肇庆学院学报V ol.42,No .12021年1月JOURNAL OF ZHAOQING UNIVERSITYJan.2021“不约而同”的新纪录片运动——九十年代中国独立纪录片影像表达肖平1，李冉2（1.南京航空航天大学艺术学院，江苏南京210000；2.上海自道精舍文化传媒有限公司，上海201203）摘要：20世纪90年代中国独立纪录片创作及其运动，是由一批站在时代前列、独立于中国主流影视体制之外的纪录片作者的纪录片创作所形成。
与同时代体制内的纪录片导演创作形成巨大差异的是，20世纪90年代独立纪录片导演置身民间，寻找真相，在边疆、乡村和城市街巷等独立现场，用最真诚的情感和摄影机，建立其当代中国的纪录片话语立场和具有国家记忆价值的民间现场。
文章主要讨论20世纪90年代中国独立纪录片“不约而同”的新纪录片运动，以几部在中国独立纪录片运动历程中具有里程碑意义与价值的纪录片及导演创作为文本，审视不同导演的创作现实。
吴文光的创作注重抗争与权力；杜海滨的创作强调生存状态；蒋樾的创作由反省生成价值；段锦川的创作则是直接电影观与思考的中国尝试；等等。
通过梳理这些独立纪录片导演创作及其摄影机所构建的开放多义的现场，呈现出不约而同的独立纪录片及其运动。
关键词：九十年代；独立纪录片；运动中图分类号：J902文献标志码：A文章编号：1009-8445（2021）01-0034-08收稿日期：2020-01-23作者简介：肖平（1959-），男，江西萍乡人，南京航空航天大学艺术学院教授，博士。
一、“不约而同”：因素与诉求最早提出新纪录片运动的吕新雨，采用了“不约而同”这一概念来界定中国独立纪录片及其运动。
也就是说，纪录片导演把目光转向民间，纪录片导演与拍摄对象处于同一层面，民间视角与视点建立起独立纪录片导演共同的价值取向。
吕新雨认为纪录片导演怎么去看待他生存的这个社会，如何通过独立纪录片去建立和这个社会的联系，就成为导演们不约而同的创作趋向。
纪录片下的中国——二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁
纪录片下的中国——二十世纪中国纪录片的发展与社会变迁纪录片是一种以真实事件和对现实的记录和观察为主要内容的电视或电影形式，其作为一种截取时代信息的媒介，展示了丰富多样的主题和内容，是记录历史和反映社会的重要方式之一。
二十世纪的中国，经历了磨难和变革，伴随着国家的发展和社会变迁，中国的纪录片也发展出属于自己的特点和风格。
20世纪初期，中国的电影工业还处于起步阶段，纪录片的制作更是几乎没有，应用场景甚少。
直到新文化运动的兴起，先进思想开始传播，中国的纪录片才逐渐崭露头角。
1922年的《南京国民政府开府卷》是中国最早的纪录片之一，记载了当时国民政府成立的历史瞬间。
这一时期的纪录片，大多专注于国内政治和社会状况，通过镜头的记录，传达了新文化思潮的观点。
到了上世纪30年代，随着抗日战争的爆发，战争纪录片成为一个重要的创作题材。
纪实的镜头记录下了日本侵华战争中中国人民的抵抗和付出，让更多的人了解到祖国的困境和民众的斗争，激励了民族的觉醒和团结。
这一时期的纪录片更加注重事件的真实性，通过宏大的宣传手法，传递出民族团结的力量。
20世纪50年代，中国进入了社会主义改造阶段，纪录片创作产生了新的变化。
中国共产党乘胜追击，推行社会主义革命和建设，纪录片作为正宗的宣传艺术形式，积极参与了政治斗争和群众运动。
《泼猴》、《铁道游击队》等影片，都以传递社会主义革命的信念和精神为目标，加强了党和人民的团结，营造出一种积极向上的创作风格。
文化大革命的爆发显著地影响了纪录片的创作和发展。
在这个动荡的时期，纪录片的内容和风格开始多了起来。
一些纪录片突出展现了无产阶级革命派对于官僚主义和封建残余的批判，像《闪闪的红星》、《英雄儿女》等作品，通过对于英雄人物的描绘，传达了革命的力量和目标。
这一时期的纪录片除了宣传，也开始追求一种艺术创造的价值。
改革开放的开始，也给中国纪录片带来了新的机遇和挑战。
随着国家政治经济形势的变化，人们对于纪录片的需求开始多元化。
90年代的栏目化
三、纪录片栏目化的优势
纪录片栏目化更贴近百姓,使受众群体看到了 身边的人和事。 纪录片栏目化后,摒弃以往纪录片过度的 官方意识,更加注重人文关怀,注重贴近平民,这 种节目样式被普通的中国老百姓所接受。栏目 化将纪录片这一 “精英文化”推广到普通人 家,讲述了老百姓的故事,讲述了他们身边发生 的事。
可以这么说，纪实手法是由于电视纪录片的崛 起才备受中国电视界的青睐的，但是，现在纪 实手法已经在电视虚构与非虚构的节目中得到 空前广泛的运用，打着“老百姓”旗号的各路 人马也越来越多，这也是大势所趋；问题在于， 曾经依靠纪实手法打天下的纪录片已经无法一 招鲜，走遍天。它必须正视自我存在的理由， 中国的电视界还需不需要纪录片，我们为什么 需要纪录片？
四、纪录片栏目化存在的问题
5、纪录片栏目化导致的题材狭窄是一个不容 回避的问题。 综上所述,我认为纪录片的栏目化既为纪 录片的发展带来了前所未有的优势,也给纪录 片的创作带来了一定的局限。这需要随着纪录 片栏目化的不断发展、不断调整来不断完善。
我国电视纪录片自上个世纪九十年代蓬勃发展以来，它的第一个 高峰业已完成，其标志是培养了一大批中国的电视纪录片观众和 国家电视台的纪录片制作人，使一批电视纪录片栏目在全国各大 电视台得以出现和运作，形成了一种中国特色的引人瞩目的纪录 片现象。然而，自1995、1996年以来，这一发展从高峰走入低 谷，当年的火爆局面似乎好景不再，收视率也呈下降趋势。从高 到低，说明了我国电视纪录片，甚至我国电视界本身的一种转变， 这种转变倒是值得读解的。但中央电视台的《纪录片》、《纪录 片之窗》、《东方时空—纪事》、《见证》等电视纪录片栏目还 是赢得了相当可观的固定观众群体，就是一个明证。
四、纪录片栏目化存在的问题
4、叙事结构约束两者的表现形态。电视纪录 片多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各 种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观 事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性， 自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和 景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观 事件的发展。
有关梁碧波九十年代纪录片代表作品的解析论文
论文一个人的精神家园——有关梁碧波九十年代纪录片代表作品的解析内容摘要：二十世纪九十年代是我国纪录片的转型阶段，这一时期，大众文化逐渐从边缘走向中心，国家的经济实力逐渐增强，纪录片存在的社会状态发生了巨大的迁移，大众文化、精英文化、主旋律文化、甚至还有边缘文化，多种文化状态并存，这便决定了这一时期，中国的纪录片品质各异、风格多样，矛盾而又丰富。
梁碧波的优秀作品大都集中在这一时期，因此时代所赋予影片的内涵是显而易见的，他的作品巧妙的融合了多种文化状态所带来的复杂情绪，同时也彰显自己独特的魅力，深具人文精神，他将自己对社会的人文关怀用含蓄的语言和手法展现在大众面前。
关键词：纪录片梁碧波诗意栖居人文精神正文：一、纪录片的生存和发展状态1二、梁碧波作品的具体阐释4三、梁碧波纪录片的特点10一、纪录片的生存和发展状态梁碧波的优秀纪录片大多数是在20 世纪九十年代拍摄的，同时那个时期的中国纪录片具有非凡意义的标志性作用，在这一时期内，中国纪录片所发生的变化和取得的成就,比之前五十多年的发展可谓有过之而无不及。
在这一段时间内，中国纪录片发生了翻天覆地的变化，无论是从所表现出的文化形态、所达到的传播效果,还是从所表达的价值观念与所采用的创作手法等各个方便都经历了迅速而深刻的变化。
然而，这所有的变化,除了创作者本身对艺术的理解追求和影片质量的提高，和当时的社会情况是密不可分。
九十年代，社会改革开放步伐的加快,是整个中国的转型期，经济全球化、WTO、现实主义、大众主体、个人价值和社会价值的权衡等等各种观念开始出现在人们的生活中，社会图景以其前所未有的复杂性和多样性呈示在世人面前。
此时,政治、经济、文化的异质性成为社会的显著特征。
八十年代为人们所接受的是思想启蒙“单一化”，在九十年代“文化的冲突、观念的碰撞、思想的互渗、价值的并行,构成了中国思想文化发展史上前所未有的多元景观”1。
总的来看,有三种文化在九十年代中国文化领域中占据不可替代的地位,即官方主流文化、民间大众文化及精英文化。
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122（下）2018.08一、纪录片的分类问题电影起源于纪录，法国卢米埃尔兄弟第一次公开收费放映的电影是对他们身边生活的实录。
在整个中国纪录片的发展历程中，90年代的中国纪录片有着非同一般的地位。
在此期间，中国纪录片人有了国际眼光，受到西方纪录片人及理论的影响，开始有了“国际”意识，并承担起“注释历史、阐明抉择、增进人类的了解”[1]的责任。
关于纪录片的类型始终是纪录片研究中的一个重要话题，如何划分纪录片的类型，学术界也有多种不同的观点，由于其分类的模糊性和不确定性，最终并未达成一致意见。
在《中国电视论纲》一书中，杨伟光把纪录片分为“纪实型”“政论型”“写意型”三种类型[2]。
在《电视纪录片新论》一书中，任远把纪录片分为“新闻纪录片”“历史纪录片”“评论纪录片”“社会纪录片”“创意纪录片”“电视风光片”六种类型。
[3]在《纪录片概论》一书中，欧阳宏生将纪录片划分为“新闻纪录片”“理论文献纪录片”“历史文化纪录片”“人文社会纪录片”“自然科技纪录片”“人类学纪录片”六种类型[4]。
西方学者比尔·尼科尔斯用其独特的“声音”分类原则，在《纪录片导论》中写道：“类型理论的研究对象，是可以用来对不同的制作者和电影进行归类、并反映出其类型特征的电影特性”[5]。
就像每一种说话的声音，每一种电影的“声音”都有自己的风格或者“纹理”，具有签名或指纹般的功能，影片的“声音”成为影片独特的本质，导演的风格、个性体现在其中。
依据电影“声音”，尼科尔斯将纪录片分成“诗意模式”“说明模式”“观察模式”“参与模式”“反身模式”“述行模式”六种类型。
目前，尼科尔斯的分类模式在中国得到了普遍的认可。
二、20世纪90年代以前纪录片类型早期的中国纪录片电影，由于受到苏联纪录片注重“教化”的影响，产生的是西方学者比尔·尼科尔斯提出的“说明型”纪录片模式的变体。
传统的电影强调画面的主导地位，在“说明型”纪录片模式中则恰恰相反，画面是处于辅助地位的，它的主要目的是配合解说词完成教化的功能。
解说词组织起这些影像并使它们的意义类似于在一副静止的画面上写下标题。
在90年代以前，中国纪录片大部分属于“格里尔逊式”。
由于这种模式的纪录片太过注重强调其政治宣传教化的功能，使得中国这一时期的纪录片形态比较单一。
90年代中国纪录片之所以风起云涌，与当时中国社会语境的转变紧密相关，是特定时期的文化生态与中国纪录片创作相互作用产生的结果。
处在改革开放浪潮中的中国，社会呈现出前所未有的复杂性和多样性。
此时的文化异质性成为区别于80年代单一文化的显著特征，90年代“文化的冲突、观念的碰撞、思想的互渗、价值的并行，构成了中国思想文化发展史上前所未有的多元景观”[6]。
在整个90年代，有三种文化形态，即主流文化、大众文化、精英文化。
与80年代的文化相比，不同之处在于大众文化和精英文化的独立地位开始大幅度提升，释放出了巨大的潜力。
在这一时期，不管20世纪90年代中国纪录片类型研究文/马梦丽摘 要：电影起源于纪录，法国卢米埃尔兄弟第一次公开收费放映的电影是对他们身边生活的实录。
在整个中国纪录片的发展历程中，90年代的中国纪录片有着非同一般的地位。
在此期间，中国纪录片人有了国际眼光，受到西方纪录片人及理论的影响，开始有了“国际”意识，并承担起“注释历史、阐明抉择、增进人类的了解。
”的责任。
这一时期的中国纪录片除了在创作理念、表达方式、效果传播、价值观念上的转变外，纪录片的类型也在悄然发生转变。
关键词：纪录片；类型研究；20世纪90年代；多元共生123影视美学是从精英到大众，还是从主流到独立制片人都开始探索中国纪录片创作的无限可能性。
纪录片的创作形态深受这三种文化的影响，在这三种文化的熏陶下，形成了全新的、丰富多样的纪录时空。
三、20世纪90年代纪录片类型（一）主流模式纪录片：逐渐放松紧绷的脸庞国家主导文化肩负着传播国家主流意识形态的重任，是纪录片政治化的产物，主要目的在于通过一种尽可能统一的意识形态学说，达到对整个社会意识的整合，维持社会的稳定、和谐。
不论是在资本主义国家还是在社会主义国家，都有自己的一套意识形态系统，并且不断通过各种方式宣传这种主流意识形态。
主流模式纪录片无疑是一种重要的宣传方式。
90年代以前的中国主流模式纪录片，大部分都是以政治宣传教化的语气呈现出来的。
随着中国与世界的交流日益密切，纪录片走出国门也迫在眉睫。
对外宣传意味着要取得不同于中国文化系统之外的观众的认可，那就需要更加宽阔、包容的社会价值观念体系。
为了尽快与国际接轨，从事对外宣传的纪录片工作者不得不采取一种更有利于文化交流的国际表达方式。
但是，就像吕新雨教授所说：“90年代的纪录片在国家电视台的出现，对于国家意识形态机器来说，是它实现文化整合的途径。
”[7]因此，我国的社会主义制度就决定了不管在任何时期，主流文化的使命始终都是实现对内的意识统合与主导。
90年代中国纪录片模式发生转化的根本原因是主导意识形态的需要。
90年代市场经济的飞速发展使得个体自我意识不断加强。
国家文化影响下的主流模式纪录片的创作者也开始探索新的表达方式，改变了传统的纯粹宣教式的灌输而以“大众化”“贴近的”方式进行表达，潜移默化地完成了对主流意识形态传播。
90年代涌现出许多优秀的主流纪录片，在主流媒体中放映，受到了观众的喜爱，达到了意想不到的传播效果，宣传了党的基本方针路线、歌颂了社会主义、改革开放取得的成就。
例如《毛泽东》《广东行》《中华之剑》《世纪庆典》《香港沧桑》等。
最后需要指出的是，90年代的中国主流模式纪录片的本质内容并没有发生变化，只是宣传策略、表达方式的转变。
也就是说，虽然改变了传统的纯粹宣教式的灌输，而以“大众化”“贴近的”方式出现的主流模式纪录片与大众文化支配下的纪录片还是有着根本上的区别。
（二）大众模式纪录片：起起伏伏民间大众文化是在对主流文化总体认同基础上的不自觉的偏离式的存在。
在90年代的文化格局中，大众文化的地位更是不容小觑。
大众文化“在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化。
”[8]一时间，王朔小说、好莱坞电影、贺岁片、流行歌曲等，大众文化席卷而来。
“大众”“平民”“百姓”成为各电视台文艺活动标榜的热词。
壁垒重重的中央电视台也开始向百姓靠拢——拨打热线电话、参与投票、参加节目的现场录制、在电视机前发言。
电视与观众的距离仿佛一夜间就拉近了。
在这样的一种文化氛围的熏陶下，人们不再被束缚在重构生活意义的终极目标中，而把目光投向了现实的日常生活。
大众模式纪录片正是在这样的社会文化语境中氛围中萌芽并在全国掀起热潮，中央电视台的《生活空间》和上海电视台的《纪录片编辑室》开创了大众模式纪录片的先河，是这一纪录片模式创作的重地。
1988年，《纪录片编辑室》在上海电视台成立，在1993 年春天开播。
《纪录片编辑室》反映在宏大背景下普通老百姓的故事，栏目的初衷是“聚焦时代大变革 ，记录人生小故事”。
《纪录片编辑室》栏目创作了许多反映时代变动背景下的普通城市老百姓的故事，纪录片中的人物也成为市民茶余饭后讨论的话题。
例如，《德兴坊》《毛毛告状》《远去的村庄》等。
1993年11月，《生活空间》栏目的标语是“讲述老百姓自己的故事”。
而后，各地方电视台纷纷效仿，“讲述老百姓自己的故事”成为各省市电视台纪录片栏目制作的依据。
90年代中后期，大众模式纪录片是中国纪录片发展史上浓墨重彩的一笔。
但是随着大众模式纪录片的栏目化播出，一些负面影响也随之而来，其中之一就是纪录片创作的跟风、同质化现象。
一些纪录片栏目也进行了新的探索，但成效不大。
真正开辟新路径的是90年代中后期的独立制片队伍，如杨天乙、朱传明、雌安奇、王芬、赵亮等，这些纪录片在短短几年之内不断涌现并在国内外获得大奖。
从专业性来看，这些作品都存在着不同程度的缺陷，但这些纪录片制作者雕刻的原生态真实，是一种真正生活的真实，直指大众的普通灵魂。
（三）精英模式纪录片：坚守初心精英文化是作为一种反叛和超越的存在，一方面它对主流124（下）2018.08文化在某种程度上是持批判态度的，另一方面，它又是对大众文化的超越。
主流模式将“国家意识形态的宣传”放在首位，大众模式纪录片易受到市场利益的影响，而人文精神、人文关怀则是精英模式纪录片坚守的阵地。
精英纪录片的创作者是一些具有文化品质的人，以知识分子的人文关怀为出发点寻找被主流文化遗忘或者是忽略的文化、社会景观，发掘生活中被遗失的尊严和价值，并作出思考这也是精英模式纪录片的显著特征。
90年代中国精英模式纪录片的代表人物是吴文光。
其代表作《流浪北京》在整个中国纪录片的发展历程中都是不可或缺的。
《流浪北京》纪录五位60年代出生的“盲流”艺术家在北京的流浪生活，他们有导演牟森，画家张大力、张夏平，作家张慈，摄影师高波。
《流浪北京》基本的创作手法是采访和跟拍，没有解说，没有音乐，没有灯光，镜头不稳，画质粗糙。
但其真正价值在于丰富了90年代中国纪录片的类型——精英模式纪录片类型。
90年代扑面而来的大众文化浪潮以及处在泛游戏化、泛娱乐化的时代，使得精英知识分子的思考被推至边缘地带。
但是，精英模式纪录片仍然在知识阶层中显示出其旺盛的生命力。
在大众文化空前普及的90年代，精英模式纪录片仍然能保持活力的原因，一方面是因为西方纪录片及其理论的影响。
其中影响最为深远的是美国“直接电影”大师——怀斯曼，他的创作理念是一边观察一边拍摄，不带任何观念去拍摄，整个拍摄过程就像一个不断有新事物发生的旅程。
段锦川回忆到：“那时的感觉很震动，居然用这样的方法来拍动物园，一个司空见惯的动物园被拍得回味不尽。
在这以前，可以说我在纪录片方面的思路是很窄的，都是用习惯的纪录片套路来设想自己的片子该怎么拍。
看了怀斯曼的《动物园》，绝对没想到纪录片可以这样平平静静地去拍的，这跟我们国内谈纪录片完全不是一种思路，所以当时真有一种茅塞顿开的感觉。
后来，回来以后又看到怀斯曼的另外几部片子，像《中央公园》《接近死亡》《基础训练》，看的是录像带，开始慢慢理解他的片子。
那时，我刚刚进入纪录片制作，思路不畅，理解了怀斯曼的片子之后，我开始想到，我们以往做纪录片的问题，不是经常谈的表现手法有问题，而是对人、对社会的观察有问题。
怀斯曼的拍摄非常直观好像是生活常态的实录，但认真看下去，好像又不完全是，似乎有一种东西隐藏在里边，忍不住老去想，想和别人去谈，去印证自己的看法。
可以说，怀斯曼的片子对我的启发和影响是相当大的，我后来拍《广场》和现在做的西藏这两部纪录片(《八廓南街16号》和《加达村的男人和女》，都和看了怀斯曼的作品有关。