龟兹石窟中动物画的源流探析
赞美龟兹壁画与洁白环境
赞美龟兹壁画与洁白环境在许多人的印象中，西域是绮丽且神秘的一块宝地，而丝绸之路重镇、以浩瀚纷繁的石窟壁画而闻名的龟兹，更是在全世界都享有盛誉。
多少人梦想着亲身前往龟兹石窟，身处穿越千年的华彩之中，感受饱满的历史底蕴，以及世界不同文化所带来的视觉冲击和心灵震撼。
龟兹古国历史悠久，可追溯至公元前2世纪，“龟兹”之名最早见于《汉书·西域传》，被列为西域三十六国之一。
在最鼎盛的时期，其疆域甚至越过了塔克拉玛干沙漠，幅员极其辽阔，从东西方远道而来的人们在此汇聚中转，各地文化也由此碰撞、交流与融合。
而龟兹石窟，正是这种文化流动与融合的璀璨成果：其建筑、雕塑和壁画艺术，融汇了古代希腊、波斯、印度和中原汉族文化的风采，呈现出极度丰富多彩、纷繁复杂而变幻无穷的风格。
由于龟兹壁画所体现的文化过于复杂，学者们对于其风格分类也有许多不同的讨论，但有一点是所有人的共识：作为古人遗留的瑰宝，龟兹壁画让人不仅能从视觉上感受东西方艺术之美妙，更能从精神的层面上，领悟不同地域文化之韵味与魅力。
龟兹壁画的题材包括释迦牟尼诸菩萨、比丘阿难众弟子，本生、佛传众故事，以及伎乐、飞天、供养人等，从形象塑造中可看出壁画艺术受犍陀罗艺术、印度与中亚文化、中原汉传佛教艺术等文化元素的影响。
壁画的色彩有两个特点，一是以平涂为主的着色方法，画面整体并不像西方绘画那样追求写实，只是在平面上创造悦目的装饰美；二是强调颜色对比效果，多采用矿物质颜料，使用“并置补色法”将色彩并置形成对立，打造强烈的视觉感染力。
若想欣赏龟兹壁画之美，一定要远程前往西域吗？在北京，美克洞學館的壁画高度还原了龟兹壁画原貌，为你带来身临其境的感受。
龟兹洞天的设计与克孜尔“大像窟”顶部自然形成的洞口如出一辙，将建筑顶部的自然光引入室内，成为“别有洞天”的最诗意诠释。
为了最大程度还原壁画原貌，壁画艺术家从克孜尔石窟当地收集约60吨泥土运往北京，采用古人制作壁画泥皮的方法，历时150余天完成了馆内壁画的绘制。
龟兹壁画艺术
龟兹壁画艺术龟兹壁画艺术是中国新疆库车县一带遗留的二十余处佛教石窟和佛教遗址壁画成就的总称。
龟兹石窟群均在古龟兹境内，是现存的龟兹佛教文化遗产中最重要的组成部分，也是闻名中外的艺术宝库。
龟兹石窟群的兴建年代，大约自东汉至唐代。
龟兹地区西承印度犍陀罗佛教的絮脉，东启新疆以东内地佛教的发展，是北传佛教的重要纽带和阶梯。
境内的佛教石窟遗迹丰富，具有浓郁鲜明的地域特色。
龟兹石窟的艺术成就，集中反映在瑰丽多彩的壁画上，其内容主要表现印度北传佛教的部派特征，以图像的形式来阐明早期佛教的四谛因缘等哲学理论。
壁画将大小乘佛教内容兼容并蓄的造像现象在世界各地的佛教遗址中非常罕见，对于宏观研究佛教文化和美术史是宝贵的视觉形象资料。
Art of Qiuci FrescoArt of Qiuci fresco generally refers to twenty plus Buddhist grottoes and frescoes in Buddhist ruins scattered within the territory of present Kuqa County, Xinjiang, P.R.China. Being an integral part of Buddhist cultural heritage in existence, Qiuci grotto group, distributed over the ancient land of Qiuci Kingdom, is of prime importance and an artificial treasure house renowned throughout the globe as well. The excavation of Qiuci grotto group took its rise in approximately ranging from Eastern Han Dynasty (25—220 AD) to Tang Dynasty (618—907 AD). Serving as a crucial tie and development stage of Buddhist north-disseminated route, Qiuci Buddhist art not only followed Indian Gandhara art, but also exerted an influence on the areas in the east of Xinjiang and the Central Plains beyond Xinjiang. A wealth of remains of Buddhist grottoes in this area, characterized by a distinctive local style and flavour, mirror their features in its magnificent and multicoloured fresco, which present a brilliant artistic achievement. With Buddhist schools disseminating from India to the north in content and image of Buddha episodes and different occasions in form, the frescoes illustrate Buddhist creeds at an early stage such as the four noble truths and or the twelve interconnected causes. Both in style and content of these statues and fresco had absorbed Mahayana and Hinayana creeds which are seldom seen among Buddhist ruins across the world, and they are of great value in regard to researching Buddhist culture and A History of Art in a macroscopic view.龟兹壁画采用勾线、平涂和晕染相结合的重彩画法，用屈铁盘丝描法，以石青、石绿、白色为主调，加朱色、赭色提点，色调瑰丽明快，形成独特的西域画风——即注重线条起伏、块面转折的细致变化，利用丰富鲜艳的装饰色彩，表现现场的强烈感染力和精神震慑力。
西域石窟佛寺古遗址中的“风神、雷神”形象浅识——兼议柏孜克里克第40窟新见“风雷神”
西域石窟佛寺古遗址中的“风神、雷神”形象浅识——兼议柏孜克里克第40窟新见“风雷神”李国摘要风神、雷神这一形象在佛经典籍及雕刻绘塑中屡见不鲜，由于史乘文献记载该神灵形象不够明确，导致具象化地表现也不尽相同。
西域石窟佛寺古遗址艺术中风神、雷神的出现，当与佛教有一定的关联。
佛教传入中原后，在继承外来佛教艺术的基础上，融入了汉魏以来中国传统神仙思想和表现技法，形成了一种新的风格。
而风神、雷神形象大量出现在丝绸之路沿线石窟佛寺古遗址各个时期佛教题材的绘画中，是中原文化与佛教文化交汇融合的结果，此时的风雨雷电诸神不再是“自然神”，已然成为佛教的“护法神”了。
吐鲁番柏孜克里克第40窟新见“风雷神”，似融风、雷两神于一身，这种独具特色的表现形式，在西域众多石窟，乃至存世石窟佛寺古遗址中都是极为少见的，弥足珍贵。
关键词西域石窟佛寺古遗址摩醯首罗天风神雷神引言中外文化的交流，极大丰富了中华文明的内容，传入中原的外来文化不断与中国传统文化碰撞、融合，直至成为中国文化的一部分。
壬寅虎年初，笔者随敦煌研究院人文研究部杨富学部长主持的国家社科基金重大项目“敦煌中外关系史料的整理与研究”课题组一行赴楼兰考察。
我们沿高僧玄奘西行取经路线，于2月21－22日途经吐鲁番，得挚友陈爱峰副院长盛情诚待，相陪专程考察了吐峪沟石窟、柏孜克里克石窟和胜金口石窟，使我四次来吐鲁番未能达成考察全部石窟夙愿得以实现。
在考察至柏孜克里克第40窟时，与爱峰及同行得见正壁（西壁）火焰状浅龛南侧一幅“风雷神”图。
乍一看，此图与敦煌莫高窟北朝第249、285窟西披和初唐第329窟西壁龛顶风、雷神相同，但仔细观察，画风及表现形式迥异。
兴趣使然，本想撰个短篇，限于对西域古道丝路石窟佛寺古遗址中的“风神、雷神”概念知之甚少，故而未曾动笔。
今得新疆吐鲁番学研究院筹办“吐鲁番113学学术研讨会”，幸缘能与业界专家有学习交流之机会，草成《西域风神、雷神形象浅识》短文，立论、认知可能多有偏差谬误。
龟兹壁画“佛说力士移山图”释读
010⊙ 理论前沿龟兹壁画“佛说力士移山图”释读摘要:库木吐喇石窟中存在一例特别的佛传壁画，图绘佛陀手持一山，身前有一赤身男子肩扛木棍。
经过图像分析及文献比对，笔者认为相关图像可对应佛传中“佛说力士移山”之故事。
相关图像亦可见于克孜尔石窟。
关键词： 库木吐喇石窟；克孜尔石窟；力士；涅槃中图分类号：J18；J196 文献标识码：A 文章编号：1674-7518 (2017) 04-0010-04The Pictures of Moving a Hill in Kumtura & Kizil GrottoesRen PingshanAbstract : This paper studied on a special picture located in Qiuci Grottoes, in which Buddha was standing with a mountain on his hand and a man was working hard to move a hill before Buddha. After compared the pictures with the relative context in sutras, I believe that it represented the story of Buddha helping five hundred strong men to moving a hill.Key words : Kumtura Grottoes; Kizil Grottoes; Strong man; Nirvana任平山一库木吐喇石窟多数位于渭干河沿岸，分为谷口区和谷群区两大区域，其中谷群区河岸石窟最为集中。
但谷群区第46窟却开凿在背对渭干河的峡谷深处，孤独而隐蔽。
从渭干河进入一个被窟群区诸石窟左右夹持的山谷，转过一个C 形大弯来到山峦背后。
第46窟位于山峦崖壁上端，站在石窟门口放眼望去，只见荒芜嶙峋的无尽山丘。
龟兹石窟壁画中的题材与内容
作者： 周菁葆
作者机构： 新疆艺术研究所
出版物刊名： 西域研究
页码： 111-120页
主题词： 龟兹石窟壁画;题材;内容;佛经故事;丝绸之路学;微观角度;释迦牟尼;天龙八部
摘要：近来，随着丝绸之路学的深入研究，有不少学者开始研究龟兹石窟，但是，其研究多以微观角度审视，往往就某一石窟或某一画面做些剖析或题解，本文就龟兹石窟壁画中的题材与内容作较为全面的论述。
我认为龟兹石窟壁画中的题材可分为六类：第一类是佛象画，包括释迦牟尼像、菩萨、涅槃、佛徒、天象图、四相图、天龙八部、飞天和天宫仪乐；第二类是佛经故事画；包括本生故事、因缘故事和佛传故事；第三类是动物画；第四类是山水树木画；第五类是装饰图案画；第六类是供养人画。
为清眉目，分别叙述如次：。
敦煌壁画粉本对龟兹石窟艺术的影响
敦煌壁画粉本对龟兹石窟艺术的影响
敦煌壁画粉本是指敦煌石窟中的壁画通过复制、摹写等方式制成的临摹作品。
粉本通常由艺术家根据原作进行绘制，是敦煌石窟壁画在流传中的一种表达形式。
敦煌壁画粉本在龟兹石窟艺术中发挥了重要作用，对其艺术发展产生了积极影响。
敦煌壁画粉本的出现丰富了龟兹石窟艺术的艺术资源。
由于地理位置和交通条件的限制，龟兹石窟艺术相对于敦煌壁画来说较为封闭。
通过敦煌壁画粉本，龟兹石窟艺术家可以间接接触到敦煌石窟壁画的艺术风格和技法，从而为自己的创作提供新的灵感和资源。
敦煌壁画粉本为龟兹石窟艺术提供了一种学习和研究的途径。
通过粉本，艺术家可以更加仔细地观察敦煌壁画中的细节，研究其中的构图、色彩运用和人物形象等方面的表现手法。
这些研究成果对龟兹石窟艺术的创作和发展具有积极的推动作用。
敦煌壁画粉本的传播也促进了龟兹石窟艺术的交流和交融。
敦煌壁画粉本作品往往通过各种渠道传播到龟兹地区，使当地的艺术家和观众得以欣赏和学习。
龟兹石窟艺术家也通过敦煌壁画粉本的创作了解到了其他地区的艺术成果，提高了他们对于多元文化的认识和理解。
敦煌壁画粉本还对龟兹石窟艺术的材料运用和技术手法产生了积极影响。
龟兹石窟艺术家在学习和模仿敦煌壁画的过程中，不仅吸取了壁画中的艺术元素，还接触到了敦煌壁画的制作方法和工艺技巧。
这一方面丰富了他们的艺术造诣，另一方面也为当地艺术的发展带来了新的技术支持。
敦煌壁画粉本对龟兹石窟艺术的影响主要体现在丰富艺术资源、提供学习研究途径、促进交流交融以及技术支持等方面。
这种影响不仅丰富了龟兹石窟艺术的内涵和形式，也推动了当地艺术的创新和发展。
克孜尔石窟第175窟农耕图像与中华民族共同体研究
克孜尔石窟第175窟农耕图像与中华民族共同体研究作者：米治鹏张小飞张学圭来源：《文物鉴定与鉴赏》2024年第08期摘要：克孜尔石窟开凿于公元3世纪末期，从时间的流变上来看，其早于敦煌莫高窟和其他地区的石窟，是中国境内石窟寺发展链条上的重要一环。
唐代克孜尔石窟曾经盛极一时，以其罕见的规模和独特的图像艺术风格为世界瞩目。
克孜尔石窟吸收了龟兹文化的精华，以其高超的图像艺术，展现了中外佛教艺术的互相融合，同时独特的艺术表现手法丰富了中华民族的艺术宝库。
克孜尔石窟中的图像艺术一定程度上展现的是当时人们真实生活的写照，尤其是第175窟农耕生活场景图，体现了各族人民生息繁衍的历史场景，反映了各族人民共同创造祖国灿烂文化的过程，说明中华民族在历史发展的过程中早已形成了休戚与共的命运共同体。
关键词：克孜尔石窟；农耕图；中华民族共同体DOI：10.20005/ki.issn.1674-8697.2024.08.028克孜尔石窟艺术是在古代东西方文化交融荟萃中所逐渐形成的，吸收了中原地区和中亚地区的文化艺术，同时又具有鲜明的龟兹地区文化特征，壁画题材和所表现出来的艺术风格皆展现了佛教艺术形成、发展、演变的中国化历程。
克孜尔石窟的绘画，题材种类极其丰富，有佛传四相图、野苑说法图、生死轮图、佛本生故事画等，在表现的形式上也体现出其独有的新颖别样，有梵天形象、乐舞形象等，其中第175洞窟东甬道的壁画上绘的一部分是农民进行劳作的场景图，这是当地人们从事农业生产的生活现实，是中原地区农耕技术传入西域后出现的新生产和生活方式，也是各民族间交往交流交融的有力体现，更是农耕文明和游牧文明的彼此依赖耦合互补，共同奠定中华民族共同体物质基础的过程。
1 克孜尔石窟第175窟概况克孜尔石窟第175洞窟由主室、前室和后室构成，其中后室又分为东甬道和西甬道两个道，但是前室已经塌毁严重，壁画残垣也荡然无存，无法进行考释，因而对第175窟的研究只能从主室以及后室着手，对主室和后室壁画所展现的内容进行深入分析，进而阐释克孜尔石窟图像艺术的深刻内涵，揭示佛窟图像所展示出来的艺术价值和历史文化价值。
龟兹文化论稿
千百年来，龟兹名人辈出，文化艺术和佛教事业空前发展，一代 文化名人、佛学大师、翻译家层出不穷。鸠摩罗什就是其中最具代表 的一位，他就出生在这里。 龟兹佛教石窟的开凿是伴随着印度佛教及其艺术的传入开始的， 到三世纪中叶，龟兹地区开窟造像日渐隆兴，今之龟兹石窟群及其寺 院的建造就始于这一时期。五世纪末至六世纪中，由于西域动乱，战 争频繁，龟兹佛教曾遭厄运。六世纪后半叶至七世纪，特别是唐军逐 走西突厥反叛势力，龟兹大定，龟兹佛教复又大行，开窟造像事业得 以恢复。汉唐时代，龟兹境内不但有众多的佛教石窟及寺院，而且还 出现了许多名僧大德，著名的佛学大师鸠摩罗什、帛延、帛法祖、帛 尸梨密多罗等龟兹高僧均先后来到内地从事翻译和传播佛教文化的事 业。如：来自中土洛阳译出《首愣严经》、《上金刚经》和《无量清 静平等觉经》的白延，就是较早到中原传播佛教的龟兹僧人。从白延 于曹魏（公元254—260年）时期到中原译经始，此后从龟兹到祖国内 地传播佛教的高僧络绎不绝，特别是龟兹高僧鸠摩罗什，从公元401 年至长安到413年去世，十余年间共翻译佛经三十五部300余卷，第一 次大规模的、系统的将印度佛教介绍到中原，改变了内地原本以儒家 文化为单一文化的格局，成为我国古代著名三大翻译家中的第一位。 给中国传统文化注入了新的活力，其历史影响之深远，可谓是史无前 例。
（1）龟兹佛学。西域诸国中，龟兹的文化和文明程度最高，到魏晋南北朝及隋唐时期， 龟兹文明犹如一颗中亚东部的璀璨明珠，闪耀于古丝道上，龟兹已成为东西方文化交汇的最 大平台。 从今新和等地现存的佛教遗址和中外专家的考证上看，源自印度的佛教可以说最早传入 的地区是龟兹。据西晋成书的佛教史籍《出三藏记集》载，西汉元封二年（前109年）龟兹 王曾向汉武帝敬献佛教僧侣所用的澡罐，这一史实表明，佛教约在公元前二世纪就已传入龟 兹地区，到公元100年前后，佛教在龟兹广为传播，僧侣造寺、开窟、塑像、绘画供佛和饭 僧等佛事活动，日见兴旺。晋代高僧僧佑所著《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末 序》中，对龟兹寺庙的盛况概述说：“寺甚多，修饰至丽、王宫雕镂、立佛形象、与寺无 异”，该史籍《鸠摩罗什传》还载道：“龟兹僧一万余人”。唐初玄奘西行经过龟兹时，曾 记道：“屈支国，伽蓝白余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部经，教律经仪，取则 印度。”《晋书.西域传》言及龟兹王城时言道：“龟兹国有城廓，其城三重，中有佛塔千 所。”今天，虽然古龟兹国早已不复存在，汉代延城，大唐伊逻卢城之，三重之廓也只有残 墙断壁，但那些众多而有幸保留下来的宝贵的艺术石窟仍能让人感受到古龟兹文化在整个西 域佛教的中心地位。古龟兹境内保存至今的著名佛教石窟就有10处之多。诸如闻名遐迩的克 孜尔石窟、库木吐拉石窟、玛孜巴石窟、台台尔石窟、森木赛姆石窟、克孜尔尕石窟、吐乎 拉艾肯石窟、铁吉克佛寺、温巴什石窟、托克拉克店石窟、黑英山石窟、新和“五一”水库 三佛洞等。此外，史籍所记龟兹古代寺院尚有东西昭牯厘大寺、阿奢理贰寺、莲花寺、东西 拓橛寺、王新寺、金华寺、法丰寺、大云寺、龙兴寺、金砂寺、大宝寺、梵国寺、初一寺等。 以上龟兹佛教时期留下来的石窟寺院，现统称为“龟兹石窟”，总洞数达700余窟，其规模 远逾敦煌和吐鲁番的石窟。其中新和县就存有佛教遗址五处，如果以目前的新和县城为园心， 以50公里为半径进行画圆，基本可覆盖古龟兹国内百分之九十的佛教寺院及石窟群。从文献 记载上看，龟兹的国都曾几度迁到现新和县境内，前述托乎拉艾肯石窟、铁吉克费寺、阿奢 理贰寺、东西柘厥寺、金华寺均在新和县境内，如以今玉奇喀特古城（此城著名考古学家黄 文弼先生曾作过细致研究，认为新和县玉奇喀特古城即魏晋时期龟兹金花王都所在地）为龟 兹中心，新和北部渭干河上游之克孜尔石窟、库木吐拉石窟、克孜尔尕哈石窟、温巴什石窟 均为龟兹王城所辖之佛教石窟寺院，新和县在我国汉唐时期，可谓龟兹的中心之一，同时也 是龟兹佛教文化最繁盛的地区。
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龟兹石窟中动物画的源流探析
作者：姚志虎
来源：《美术界》 2012年第7期
TEXT / 姚志虎
在古代龟兹，为了宣扬佛教，艺术家绘制了大量的壁画。除了那些表现佛、菩萨、护法像、
僧尼、供养人等题材外，还有大量精美绝伦的动物画。这些成千上万个具有强烈感染力的动物
形象，表现得异常精彩。深入探讨龟兹石窟动物画的源流，对进一步研究龟兹壁画艺术特色具
有重要意义。本文将从以下三个方面对龟兹石窟动物画的源流展开论述。
一、印度、中亚佛教艺术的联系
作为一种世界性的宗教——佛教，它的源头在印度。佛教不仅有阐述教义的经论典籍，而
且还借助艺术的方式，进行形象化的弘扬。佛教艺术的兴起，正值印度与希腊、波斯文化交流
的孔雀王朝时代。桑奇大塔和巴鲁特塔是印度早期佛教艺术的杰出代表，在其塔门的横梁，侧
柱雕刻了大量的动物，诸如大象、狮子、公牛等；壁画中绘有大量的本生故事，其题材也都采
用动物形象，如“六牙象王本生”、“猴王本生”、“熊王本生”等，随后的阿马拉瓦蒂文化
也继承了这一特点，大量的动物形象出现在雕刻和壁画艺术中。
源于印度的佛教，约在公元前后传入龟兹，至3 世纪中叶，已在龟兹得到广泛的传布，4
世纪后进一步兴盛起来。佛教的兴盛，必然促进佛教艺术的发展。随着佛教的东传，印度高僧
接踵来到龟兹弘扬佛法，异地画师携带各种佛画粉本和画稿纷沓而至，有的在此小作逗留后东
去中原，有地直接投身于龟兹石窟壁画创作，从而将键陀罗、笈多艺术的信息带入龟兹。公元
4—6 世纪的笈多文化时期，中印文化交流非常密切。印度僧人到龟兹石窟寺庙传教，龟兹的佛
徒到印度求经拜佛，甚至中原的法显、玄奘大师也去了印度求法。这种互通往来的佛教文化交
流不在少数。在龟兹的早期石窟中，主室券顶所绘的几乎全是本生故事。如龟兹的克孜尔石窟
中目前保存得最为完整的17 号窟的窟顶中就绘有大量的佛本生故事。大量的动物，如马、象、
鸽、猴、鱼等出现在这些佛本生故事画中。这也是延续了键陀罗佛教艺术的特点。在龟兹石窟
中，除了大部分石窟由龟兹人开凿的以外，还有一些石窟明显地是由印度人、伊朗人、吐火罗
人、吐蕃人以及中原的汉人开凿的，因此，在龟兹石窟艺术中可以看到各种文化，即印度文化、
希腊文化、中亚各少数民族文化以及中原文化的影响。这其中必然包括从印度及中亚传入龟兹
地区动物画的粉本，以及途径龟兹地区工匠们的制作经验。
二、龟兹本地文化艺术的传承
在东西方文明的传播过程中，龟兹地区扮演着重要的桥梁作用。“作为其间的纽带，诸方
文明在这里或因相互融合，或因当地民族加进了自己的东西而产生一些变化，甚至与本来面貌
很不相同的东西，但仍以本来名称更向东西传播。在这种情况下，如不研究此纽带地区的文明，
而径直研究处于两端的东西，那是不能得其正鹄的。”
古代西域具有高度的文化，在文学、艺术上为人类做出过重大贡献。在西域多姿多彩的原
始艺术中，这片广袤土地上的原始艺术——岩画，也在悄然产生。早在公元前就有对岩画的记
载。北魏时期，地理学家郦道元所著《水经注》，特别记载了新疆等地的岩画，“河水又经东
北历石崖山西，去北地五百里，山石之上，自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，
故亦谓之画石山也。”在天山以南温宿县的包孜东、图木休克山区，在天山以北的新源县、特
克斯县、昭苏县山区岩画中，都有栩栩如生的各种动物岩画。库鲁克山著名的兴地岩画中，刻
画了几十种大小不等的动物形象。其中，有一组动物图，共描绘了虎、羊、鹿、马、牛、狗、
雁、鹰及骆驼，它们或卧或立，身姿各异。在这些岩画中，动物成为了岩画的主角。秦汉时期
的西域，由于民族的迁徙和征战，客观上促进了各民族之间的文化交流。在长期的游牧生活中，
创造了具有草原马背民族特色的文化艺术。如同他们的游牧生活离不开动物一样，动物成为他
们创作的主题。他们的生活用具、食具、兵器上雕刻着狮子、老虎、雪豹、猛禽等动物纹饰，
甚至在马鞍、马肚带上有大量包金的木雕兽行饰牌等这些具有强烈生命力的动物形象，镌刻着
西域先民生活图景和意识观念，体现了西域本土艺术的传统特色，可见刻画动物成为龟兹先民
的艺术爱好。龟兹石窟中无数动物画正是来之于龟兹地区的大自然，来之于龟兹人民固有的艺
术传统，更来之于龟兹画家从远古艺术品中所汲取的营养。若对龟兹石窟壁画中的动物画追本
溯源，可以看到它们是一脉相承的。自佛教艺术经中亚传入龟兹，龟兹就以其深厚的传统地域
文化改造着外来文化，从而锻造出适合于自己的文化风貌，也使得龟兹石窟中的动物画呈现出
独具西域特色的艺术作品。
三、现实生活之根源
龟兹石窟艺术虽然是一种宗教艺术，但是，她并不是游离于人民生活之外的东西。不论艺
术的想象力还是宗教的想象力飞得再高，归根结底都是来源于生活。马克思在致阿·卢格的信
中曾指出：“要知道，宗教本身是没有内容的，它的根据不是在天上，而是在人间。”
龟兹石窟壁画中所描绘的动物种类繁多，有孔雀、鹦鹉、兰鹊、虎、熊、羊、猴、鹿、蛇
等不下数十种。即便是一种动物，品种也在几种到十几种不等。这些动物多出现在本生故事画
中，以阐释佛教教义，但动物的形象则是来自现实生活。在克孜尔224 号窟的券顶菱格内就绘
有虎、狮、熊、羊、鹿、猴、狗、鸭、鸽等18 种动物。这些飞禽走兽，或疾驰缓行、或飞鸣
栖止，千姿百态，无不形神具备。其中有一副母鹿喂乳幼鹿依依不舍的画面。母鹿曲颈低头，
舔舐幼子，子鹿依偎在母鹿身下，伸直了脖颈吮吸着母乳。母鹿姿态所形成的圆弧形的动态线
更加强了相互依恋的母子情意。尽管这幅动物画是依据佛教故事而创作的，但就动物画本生来
说，我们不由得惊叹于古代龟兹画家把握动物瞬间典型动态的能力。龟兹石窟壁画中还存在着
大量的山林鸟兽图，它们都是自然景物的真实描绘，完全脱离了宗教色彩。如克孜尔77 号窟
券顶的壁画中，在一枝花树旁，一只鹿低头饮水，另一只则回头返顾，凝听动静。库木吐拉2
号窟后甬道顶部绘有一只野猪，画家通过简练而富于变化的线条将野猪动态表现的惟妙惟肖；
竖起的长鬃，瞪大的眼睛，微微抬起的前腿，这些细节的描写，正体现出野猪受到惊吓正要逃
窜的瞬间表情。又如克孜尔224 号窟，一只大角鹿伫立在山林中正机警地观察这周围的一切；
一只母鹿低着头正在泉中饮水；一对山鸟腹背相依正在戏耍等等。这些动物形象十分逼真，充
满着生活的情趣，其艺术形式已突破了佛教内容的束缚，也体现出龟兹画家“以形写神”的高
超技艺。龟兹各族人民曾长期从事放牧，狩猎活动，各种动物与他们的生活有着密切的关系。
如果没有对生活的真挚热爱和切身体会，要想把这些动物形象描绘出来，而且勾画的如此鲜活
生动，显然是不可能的。
在研究龟兹石窟中动物画产生的源流时，我们既不能忽视印度、中亚佛教艺术等对它所产
生的影响作用，更不能夸大其影响，从而导致本土因素的缺失，乃至消弱龟兹本土艺术的历史
地位。龟兹石窟中的动物画是以现实生活、自身历史积淀为基础，以龟兹本地文化传统为主流，
兼收并蓄西方外来民族文化，从而形成一种独特地域风格的动物画。同时，龟兹石窟中的动物
画艺术给我们以下几点启示：其一，龟兹石窟动物画艺术始于宗教而终于审美，人性高于神性；
其二，形象大于义理，形式大于内容；其三，文化的创造不是个别人的成果，而是历史上各时
代，各民族人民共同创造的结晶。
[本篇文章为教育部人文社会科学研究青年基金项目（新疆项目）《龟兹石窟中的动物画研
究》的成果，项目编号：10xjjc760004]
【姚志虎，新疆师范大学美术学院】