克孜尔80窟壁画图式研究
克孜尔石窟壁画中古印度那伽形象中国化探析
036《名家名作》·研究一、印度那伽与中国龙的属性问题因印度佛经中的“龙王”与中国民间信仰中的“龙王”名称一致，使许多学者认为中国民间龙王信仰是直接借用了佛经中“龙王”的名称，然而在汉译佛教出现之前，中国和古印度皆没有此概念。
《楞严经指掌疏事义》卷一：“那伽，秦言龙。
”如唐玄奘《大唐西域记》中的龙王，实际是蛇王的意思。
季羡林对此有过考察：“中译佛经里面的‘龙’字实际上是梵文Nāga的翻译。
Nāga 的意思是‘蛇’。
因此，我们也可以说，佛教传入以后，‘龙’的含义变了。
佛经以及唐代传奇文里的‘龙王’就是梵文Nāgarāja的翻译。
这东西不是本国（中国）产的，而是由印度输入的。
”也就是说，古印度的那伽龙王，即是Nāga（眼镜蛇）的人格化。
然而，其属性及其形象具体如何还需要深入探讨。
（一）印度那伽的形象及其属性古印度的龙并非中国式的龙，而是一种似蛇的形态。
在印度传说中，龙、蛇都是“那伽”，多数学者认为是中国翻译者根据中印文化之差异而翻译导致的混为一谈。
据巴尔胡特佛陀以及阿旃陀石窟中的龙王形象可知，这些形象虽以人的形象为主体，但蛇王“那伽”（Nāga）是一类长身、无足、有一个或多个头、有时呈现为半人半蛇的形象——其头部后方展开五个或七个蛇头组成的扇形似“头光”或“华盖”的形状，其是否源自“龙王护法”还有待考证，但足以证明中国文化语境下之古印度龙王是蛇之属性，而中国龙王是龙之属性。
在古印度佛教文化中，龙王并非是一种祥瑞的动物，而与所作之业有关，因而可分为法行龙王与非法行龙王两类。
《正法念处经》载：“有二种龙王，一者法行，二者非法行，一护世界，二坏世间。
”在古印度，那伽具有控制水兴云雨的力量。
《大明三藏法数》载：“诸龙众者谓龙有四种，一守天宫殿，持令不落；二兴云致雨，益人间；三地龙，决江开渎；四伏藏，龙守转轮王大福人宝藏也。
”作为蛇神的那伽，传说除了能够兴云致雨外还有剧毒，且能再生，因此被人们作为掌管生死的神灵来崇拜。
克孜尔石窟说法图研究
四圣谛与八正道
通过佛传故事和教理阐述，宣传四圣谛与八正道 的思想，教导人们修行方法和道德准则。
慈悲与行善
通过描绘善有善报、恶有恶报的故事情节，宣传 慈悲与行善的思想，鼓励人们积德行善。
04
克孜尔石窟说法图的历史价值与影响
说法图的历史价值
克孜尔石窟的艺术特色
1 2 3
壁画风格
克孜尔石窟的壁画风格独特，早期受犍陀罗艺 术影响，后期则受到秣菟罗艺术和敦煌莫高窟 艺术的影响。
人物塑造
克孜尔雅。
色彩运用
克孜尔石窟的色彩运用丰富多样，以青、绿、 蓝、黄等冷色调为主，画面给人以清新明快的 感觉。
地理特点
该地区处于天山南麓，塔里木盆地以北，地域辽阔，地势平 坦，气候干燥，水源丰富。
克孜尔石窟的历史背景
石窟起源
克孜尔石窟约建于公元3世纪，早于敦煌莫高窟和*其他石窟，是中国最早的 大型石窟之一。
历史沿革
克孜尔石窟经历了多个历史时期，如汉、魏、晋、南北朝、隋、唐等，其中 以魏晋南北朝时期的洞窟最多、最精美。
说法图对后世的影响与启示
文化交流的见证
克孜尔石窟说法图是丝绸之路文化交流的重要见证，对 于研究丝绸之路历史和文化交流具有重要意义。
对艺术的启示
说法图所展现的独特艺术风格和创新手法，对后来的艺 术家和学者产生了深远的影响和启示。
对社会思想的启示
说法图所描绘的佛教故事和教义，对后来的社会思想产 生了一定的影响和启示，成为人们思考人生观、价值观 和社会观的重要参照。
02
克孜尔石窟说法图的艺术风格
说法图的布局与构图
中心式构图
画面中心为佛像或主要人物，以向心式布局为主 ，突出核心地位。
克孜尔石窟壁画艺术图式及日天月天造像文化语境
克孜尔石窟壁画艺术图式及日天月天造像文化语境作者：何丽娟汪晓峰来源：《西部论丛》2019年第20期摘要：日天、月天造像在龟兹壁画中是一种特殊的题材，主要绘于中心柱窟主室券顶的中脊位置，代表着佛国世界的宇宙观。
这种艺术图式不同于其他佛教题材绘画的程式化，日天、月天造像以独特的形象和绘画语言在诉说着克孜尔石窟壁画艺术的文化语境。
关键词：克孜尔石窟壁画艺术图式日天月天文化语境引言公元3世纪的克孜尔石窟壁画中的日天、月天造像题材，其主要出现在中心柱窟的主室券顶中脊、甬道券顶中脊和后室券顶中脊及主室正壁的龛内券顶中脊。
因为克孜尔石窟地处独特的地理位置，洞窟开凿年代有很大的差异性，从而日天、月天的造像风格也都不一样。
根据德国探险家的勒科克（Alexandre Charles Lecocq）、瓦尔德施密特（Ernst Waldschmidt）阿尔伯特·格伦威德尔（Albert Grunwedel）、对克孜尔石窟的年代分期提出的两种画风：印度画风（公元450—700年）和犍陀罗画风（公元350—450年）。
日天、月天造像早期（公元3世纪）受到印度犍陀罗文化影响较为明显。
晚期（公元5—6世纪）受到伊朗文化的影响较多。
从造型绘画技法上主要表现在“平涂法”。
本文试论日天、月天造像是吸收多国文化所产生的特殊艺术图式，以及探讨这种多元素文化语境下的艺术形式。
第一章龟兹古国中的汉文化影响和本土风格龟兹与中原的来往在东汉时期就已非常明显，这在克孜尔石窟的壁画风格中就可以看到汉文化的遗迹。
如在壁画风格方面有的菩萨造像是唐代风格的代表，龟兹地处东西方经济文化的交叉口，其艺术图式自然受到来自各国、各地区的影响。
韩翔、朱英荣所写的《龟兹石窟》一书中就有提到过克孜尔石窟文化的三个特征：“民族性、混合性和过渡性”[1]这在克孜尔石窟壁画中的日天和月天造像里，可以看到融合了多种文化语境所产生的“混合体”。
这种所谓的中西“混合体”在着重体现龟兹壁画艺术特征，同时对西域佛教艺术及中原佛教文化也产生了重要影响。
美国收藏克孜尔石窟壁画调查与复原研究(一)
图1：克孜尔石窟谷西区外景013图2：比丘，克孜尔第219窟主室右侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.1图3：克孜尔第219窟主室右侧壁局部（现状）图4：克孜尔第219窟主室右侧壁局部（复原）014016：龙王与龙女，克孜尔第224主室右侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.2：克孜尔第224主室右侧壁局部（现状）：龙王与龙女，克孜尔第224主室右侧壁局部（复原）图8：金刚力士，第188窟主室右侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.3图10：金刚力士，第188窟主室右侧壁局部（复原）图9：第188窟主室右侧壁（现状）笔者复原了这幅壁画（图7）。
（3）金刚力士头部馆藏编号：1929.8.325.3，借展编号：LTS 1985.1.325.3；尺寸：38.20cm×29.80cm （图8）。
笔者根据壁画题材内容以及绘画风格，在洞窟中核对后发现，这幅壁画出馆藏编号：1929.8.325.5，借展编号：1985.1.325.5；尺寸：85.10cm×76.20cm（图14）。
上野アキ确定这幅壁画出自第224窟主室右侧壁下部第四铺佛说法图中坐佛右侧⑫。
中川原育子支持上野アキ的观点⑬（图15）。
经笔者测量，此处被揭取壁图11：天人头部，克孜尔第224窟主室右侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.4图12：克孜尔第224主室右侧壁局部（现状）图13：天人头部，克孜尔第224主室右侧壁（复原）图14：佛弟子和天人，克孜尔第224窟主室右侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.5图15：克孜尔第224窟主室右侧壁局部（现状）图16：克孜尔第224窟主室右侧壁局部（复原）017图17：天人头部，克孜尔第224窟主室左侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.6图18：克孜尔第224窟主室左侧壁局部（现状）图19：天人头部，克孜尔第224窟主室左侧壁局部（复原）图20：天人，第224窟主室左侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.7图21：第224窟主室左壁（现状）图22：天人：克孜尔第 224窟主室左壁（复原）：比丘和佛身光，第224窟主室左侧壁，现藏美国华盛顿史密森学会，馆藏编号：1929.8.325.8：克孜尔第224窟主室右侧壁（现状)：克孜尔第224窟主室右侧壁（复原）20）。
浅析克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义
浅析克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义
克孜尔石窟壁画是中国古代艺术的珍贵遗产之一，也是世界艺术史上的重要宝藏。
其所展现的精湛技艺和独特的艺术风格，对于当代工笔人物画的创作具有重要的借鉴意义。
克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义体现在构图上。
克孜尔石窟壁画的构图多采用对称、层次分明的方式，给人以稳定、平衡的美感。
而当代工笔人物画中，尤其是传统题材的创作中常常也运用到这种构图手法，通过合理安排和平衡人物的位置、动作，使画面更加协调、生动。
克孜尔石窟壁画对于构图的运用给当代工笔人物画提供了一个优秀的样本，使得画家在创作时可以参考、借鉴，提高创作的质量。
克孜尔石窟壁画还对当代工笔人物画的色彩运用具有借鉴意义。
克孜尔石窟壁画的色彩鲜艳、明快，显示出浓厚的装饰性和富丽堂皇的感觉。
当代工笔人物画在色彩运用上，也常常注重表现人物的美感和艺术效果，通过色彩的鲜艳对比和运用，突出人物形象的魅力。
克孜尔石窟壁画对于色彩运用的研究和探索，为当代工笔人物画的创作提供了一个宝贵的参考，使画家在运用色彩时更加有自信，更能恰如其分地表现人物的美感。
克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义是多方面的，在构图、色彩运用和细节处理等方面都提供了宝贵的经验和参考。
通过对克孜尔石窟壁画的研究和探索，画家可以更好地理解中国古代艺术的卓越之处，更加深入地掌握和运用工笔人物画的技巧和精髓，进而推动当代工笔人物画的发展，在新的时代背景下展现出其独特的魅力和价值。
浅析克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义
浅析克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义克孜尔石窟位于中国新疆维吾尔自治区，是一处保存完好的古代石窟，以其独特的壁画而闻名于世。
这些壁画不仅在当时具有重要的艺术价值，而且在当代对工笔人物画的创作也有着深远的借鉴意义。
本文将对克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义进行浅析。
克孜尔石窟壁画呈现了优美的线条和精湛的表现技巧，这些都是当代工笔人物画所需要借鉴的。
克孜尔石窟的壁画以细腻的线条勾勒出了古代的人物形象，表现了古代艺术家对人物形态的深刻理解和把握。
这对于当代工笔人物画家来说，是一个很好的样板和学习对象。
现代社会对于细节和表现技巧要求越来越高，而克孜尔石窟壁画所展现的细腻线条和精湛技巧正是当代工笔人物画所需要学习的。
克孜尔石窟壁画的内容丰富多样，涵盖了宗教、历史、风俗等多个方面，这对于当代工笔人物画的内容拓展有着深远的意义。
当代工笔人物画在表现人物形象的也需要注重画面的内涵和丰富性。
克孜尔石窟壁画展现了丰富多样的内容，这些内容不仅可以为当代工笔人物画提供丰富的题材源泉，而且也可以为当代艺术家提供丰富的灵感和创作素材。
克孜尔石窟壁画所展现的宗教信仰和历史文化也对当代工笔人物画家有着重要的借鉴意义。
克孜尔石窟壁画在创作过程中融入了当时的宗教信仰和历史文化，通过这些内容的表现来展现人物形象和精神世界。
而当代工笔人物画也需要在表现人物形象的融入当代社会的宗教信仰和历史文化，通过这些内容的表现来展现人物的精神世界和社会背景。
克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义主要体现在线条和表现技巧、内容丰富多样、创作手法和表现形式以及宗教信仰和历史文化等方面。
当代工笔人物画家可以通过深入研究和学习克孜尔石窟壁画，不断拓展创作视野，提高艺术创作水平，创作出更加优秀的作品，为中华民族的艺术事业做出更大的贡献。
克孜尔石窟壁画“天雨花”图像谱系研究
克孜尔石窟壁画“天雨花”图像谱系研究
克孜尔石窟是中国著名的佛教洞窟，位于新疆维吾尔自治区吐鲁番市境内，是中国北方最重要的佛教艺术遗址之一。
其中，以“天雨花”壁画著名，其表现了佛教中的“降雨”故事，画面生动鲜明，呈现出浓厚的民族风情和宗教文化内涵。
通过对克孜尔石窟“天雨花”图像谱系的研究，可以发现不同时期的壁画表现方式和题材变化，也能进一步了解佛教在当地的传播和影响。
其次，研究还可以揭示出当时的人文环境和艺术水平等方面的信息，对于了解历史文化有重要意义。
需要指出的是，永乐大典和《佛像图经》中都有“天雨花”故事的记载和图像，这为研究提供了重要的参考资料。
同时，还需要通过采用综合研究方法，结合考古学、艺术史、文化学等多学科知识，才能全面深入地了解该谱系。
重复、节奏和对称—克孜尔第80窟的视觉秩序研究
重复、节奏和对称—克孜尔第80窟的视觉秩序研究作者：高艳来源：《艺术评鉴》2021年第18期摘要：视觉平面的基础是视觉元素，只有灵活了解壁画视语言的规律，才能有效的识读壁画的语汇。
了解中国传统壁画的艺术语言特征，在传统壁画中发现有益于绘画创作的艺术资源。
克孜尔石窟第80窟壁画运用视觉元素反映主观构想意象，以基本图形元素归纳概括，将均衡、对称的静态形式美和具有节奏的动感形式美有机联系起来，彰显了壁画的韵律感，更好的呈现了壁画的表现力和感染力。
关键词：克孜尔80窟壁画视觉秩序审美内涵中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）18-0174－03克孜尔石窟约建于公元3世纪，是我国开凿最早的大型石窟群，其石窟的建筑形式、雕塑、壁画艺术，在中亚石窟艺术史上占有重要的地位。
克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔乡东南七公里处的明屋塔格山断崖上，其崖壁背面的上方是一望无际的戈壁台地，石窟总体呈东西走向，分为四个区域：谷西、谷内、谷东和后山，东西绵延约三公里，本文所述及的80窟就位于谷西区东部。
一、80窟壁画视觉秩序克孜尔80窟壁画创绘了西来融合的龟兹风格艺术，具有外来艺术本地化的特征，在早期造型技巧、风格、艺术规则不变的情况下加入龟兹本地的审美、严谨的造型、娴熟的线条、庄严清净的赋彩和图式的意象之美，为克孜尔80窟壁画赋予独特的审美内涵，使80窟壁画具有非常高的图像辨识度。
通过80窟壁画可以看到中国传统壁画艺术的审美与精神，具有极强的绘画性，它的美就是在东方审美的状态下。
贡布里希在《艺术的故事》中认为：“伟大的艺术需要伟大的传统，只有头脑储藏了视觉秩序原理的成分，才能获得探索画面和谐整体的敲门砖”。
就80窟壁画图式而言，壁画的视觉秩序通过重复、节奏、对称、平衡和重叠等绘画形式语言呈现。
壁画秩序的建立使得画面图式和谐，并使画面呈现稳定的状态与和谐境界。
（一）重复重复是由简单明确的形式元素（如几何形、基本形、色彩等）通过量的复制和叠加而产生的一种绘画重复语言。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
克孜尔80窟壁画图式研究作者：高艳来源：《中国民族博览》2021年第17期【摘要】新疆克孜尔石窟80窟的壁画具有浓郁的龟兹风格，展现了公元7世纪龟兹壁画的艺术高度与艺术成就，显示出所属时代壁画的艺术特征，是龟兹地区佛教壁画艺术繁盛期的典范之一。
本文以克孜尔80窟壁画为中心展开，通过对石窟建筑形制及壁画题材布局分析，更为深入地认识80窟壁画的图式成因和构图形式，研究古代壁画图式的特征。
【关键词】克孜尔80窟壁画；图式成因；构图形式【中图分类号】J616.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）17-154-03【本文著录格式】高艳.克孜尔80窟壁画图式研究[J].中国民族博览，2021，9（17）：154-156.基金項目：本文系新疆艺术学院美术学2018年院级项目《克孜尔80窟壁画图式研究》（218XYKYYB14）项目成果之一。
一、克孜尔80窟克孜尔80窟（以下简称80窟）开凿于约公元7世纪，位于克孜尔石窟谷西区东部峭壁的“L”形崖壁的中下端（图1），洞窟窟门朝向西面，它是由僧房窟改扩建的中心柱式洞窟，现保存部分为主室和甬道。
80窟建筑平面呈纵深长方形，整体建筑由前室、主室、塔柱、甬道四部分构成，80窟的前室如今已全部坍塌，主室前壁也部分坍塌，前室平面呈长方形，纵券顶，在纵券顶与两侧壁之间做一层叠涩层，侧壁上部依崖面做出横枋。
在中心塔柱的两侧低矮的左右甬道，甬道顶部为纵券顶。
后甬道为横券顶，较为低矮，并且光线昏暗。
虽然80窟遭到自然和人为的破坏，但此窟壁画保存得相对较完整。
二、80窟壁画图式成因小乘“说一切有部”是原始佛教“部派佛教”时期影响很大的派别，其重视的“四谛”依据的《阿含经》是释迦牟尼最早的思想和教法：在佛体上主张佛不并出，过去有六佛，现在有释迦牟尼佛，未来有弥勒佛。
尤其注重对现实佛的崇拜，这就是克孜尔石窟从洞窟形制到壁画题材内容，都是围绕小乘佛教为主题的缘由。
但从观念上讲，也比较单一，着重在释迦牟尼的前世修行、现实业力和未来授记的完整的个人形象塑造，简而言之，就是“唯礼释迦”。
伊曼纽尔·康德提出的图式基本理论认为：图式结构是由表层结构形式和深层的内在精神表达组成。
80窟壁画作为视觉图式存在，具有形式的具象表层结构和观念的抽象深层形态结构的双重表达，石窟壁画就是通过视觉形象来表达创作者的意图和意境。
80窟壁画艺术的形成基本上是由两大因素组成：一是外来影响，佛教壁画艺术本身包容印度文化形态和思想观念，从艺术上讲，克孜尔石窟比较多的受到犍陀罗、秣菟罗佛教艺术和波斯等文化的影响。
在人物表现方面，龟兹艺术家汲取了希腊和犍陀罗、笈多佛教艺术的精髓，借鉴希腊人体表现形式，因此说是多元文化融合体。
二是本土文化，7世纪是克孜尔石窟壁画龟兹风格的繁盛期，80窟壁画构成仍旧遵循着单幅构图，壁画布局紧凑密集，对称和程式化是这一时期壁画整体趋势。
壁画继承和发展了初创期犍陀罗艺术风格，反映本土文化即本地的地缘、人文、艺术等因素，使壁画风格极具辨识度，是7世纪龟兹石窟壁画的代表图式之一。
壁画在特定的有限的二维画面范围内，将“三世实有”“唯礼释迦”的艺术形象有机地结合起来，使其形成符合艺术规律的整体，从而成为一幅幅完整的体现对现世佛释意的图式。
题材内容依旧尊崇“一窟一佛一菩萨”的表现形式，壁画的布局紧凑，构成了礼主尊→观佛“本生”“因缘”“佛转”故事→哀“涅槃”→展望弥勒的礼佛秩序。
三、80窟壁画的主题与构图形式克孜尔80窟是由一个僧房窟改建的中心柱窟，德语窟名“地狱油锅窟”。
现存部分主室与甬道壁画涉及题材广泛，有本生故事、因缘故事、佛转故事、说法图、涅槃等内容，十分丰富。
壁画在构图形式上，通过平面几何分割将整个石窟二维平面分成不同题材区域，每个区域的壁画又运用平面几何分型的构图方式，对石窟空间内不同部分主题合理安排，使壁面产生丰富的节奏变化。
在石窟壁面的二维空间上经营位置，起承转合，安排表现了小乘佛教表达的“唯礼释迦”主题，即前世修行、现世业力和未来授记（图2）。
（一）主室正壁壁画克孜尔80窟主室正壁绘《降伏六师外道》《五髻乾达婆及其眷属》《禅坐比丘》《帝释天与眷属》等题材，分别位于主室正壁的上部和中部。
壁画保存较好。
在80窟主室正龛上部半圆形壁面上绘《降伏六师外道》，此壁画人物众多，场面宏大，是龟兹壁画重要的表现题材（图3）。
《降伏六师外道》讲述的是频婆娑罗王之弟及部众皈依佛门的事迹。
图3为对称性构图：首先从横向看：画面以佛陀为中心左右对称，协调而统一，佛陀左边外道与右边的频婆娑罗王及其眷属一动一静的动态表现又使画面统一中有变化。
从纵向看，整幅画以三段式描述了天界坐佛与密迹金刚、布施大会及地狱油锅。
整个构图宏大，气势夺人，这样复杂的场面遵循了两条准则：其一，在强调对称与装饰性中求同存异；其二是打破人物程式化表现，画面右面的外道按主题的需要变化多样，但杂而不乱。
在此壁画中特别引人注目的是佛座前烈火中的釜，釜中受釜鼎之刑的四个人头和侧旁的恶鬼表现的是地狱的悲惨情景，这在克孜尔石窟壁画的其他同题材壁画中是没有的，此形象在20世纪初就引起学者的注意，德国探险队因此给80号窟命名为“地狱之釜窟”。
在主室正壁的下面，即主室正龛的左侧绘有《五髻乾达婆及其眷属》，这是中心柱窟重要表现题材之一，常暗示转法论的肇始。
整个画面在构成上非常讲究，两个人物不同的动态使画面产生了丰富的几何正负空间形，使得画面具有很强的表现力。
龟兹石窟的乾达婆故事主要有两则：一是佛成道后梵天劝请时般遮（即五髻乾达婆）鼓琴颂佛，二是佛涅槃前度善爱乾达婆王（本窟出现在右甬道）。
（二）主室侧壁壁画克孜尔中心柱窟的主室侧壁都绘有数幅说法图，统称为因缘佛传图。
从80窟主室侧壁保存下来的壁画看，其主题各不相同。
80窟的主室左侧壁与右侧壁对称布局，左侧壁2栏6铺说法图，内容主要是因缘佛传，主要依据《长阿含经》《佛本行集经》等佛典绘制。
80窟右侧壁壁画已毁无存，左侧壁现存《惟楼勒那王诛释迦族的故事》和《布施祇园精舍》较完整。
《惟楼勒那王诛释迦族的故事》（图4）在克孜尔是比较少见的题材，在许多佛经经典中皆有记载，如《长—阿含经》卷二十六、《弥沙塞部五分律》卷二十一、《佛说琉璃王经》及《法句譬喻经》等。
整幅作品人物安排紧张而有序，人物被分布在高低错落的有限平面内，加上平面跳动的色块穿插、呼应，使作品构图紧凑、表意夸张，形式感极强。
这个故事为因缘譬喻故事，故事说明了因为过去世受辱而造成今世战争，导致释迦族被灭的因缘故事。
《惟楼勒那王诛释迦族的故事》在构图上与出自尼姆鲁德的阿苏尔纳齐拉普利王宫（公元前9世纪）的一件雪花石膏浮雕《亚述军队围攻要塞》相似度很高。
浮雕板仿佛是2000年前的一部新闻纪录片。
从两幅作品的相似度中可以看出博采西亚各国之长的亚述文化艺术一直影响到7世纪的龟兹，可见龟兹石窟艺术的多元化。
（三）主室券頂两侧与中脊壁画菱格画的形成在龟兹有其特定的环境。
龟兹长期信奉小乘佛教——说一切有部，券顶菱格故事画是宣扬累世修行，解脱诸苦的思想。
80窟主室券顶中保存完好的菱格故事画约有58幅（图5），以菱格因缘故事画较多，本生故事画绘出。
该窟券顶的构图别致，在券顶四周绘本生故事画，画面呈三角形，存在于80窟的本身故事画也有20 多种。
表现了释迦牟尼佛前世行善及种种譬喻、警示故事。
这些本生故事的汉译本都数见于《大藏经》中的《佛说譬喻经》（唐代义净译）、《贤愚经》（北魏慧觉译）、《杂宝藏经》（北魏吉迦夜、昙曜共译）、《撰集百缘经》（三国吴支谦译）等；古龟兹画家从佛经中提炼情节，并与现实生活相结合创作画面，因而画面形式活泼，内容生动。
现存壁面可识别的有：龙王守护、燃灯供养、孕妇谤佛、白狗因缘、五百客商入海采宝、修行者玩蛇丧生、陶轮师洗佛、净居天浴佛等。
菱形格构图后以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。
菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既象征性又有画面布局的合理性。
菱格画的构图形式，在石窟空间上起到了装饰作用，同时也增加了壁画的容量。
在主室券顶中间绘有表现宇宙观图式的天像图。
80窟券顶中脊上的天象图从主室正壁一端向前壁一端排列顺序为月天（月神）、立佛、蛇形龙（雨神）、金翅鸟、风天（风神）、立佛、日天（日神）等形象。
月天是由中心一轮弯月和四周4只飞翔的大雁组合而成。
（五）甬道壁画80窟没有后室，是由左右甬道和后甬道组成。
左右甬道两侧壁绘两列六铺舍利塔，塔中有坐佛，部分残损。
顶部为菱格图案。
后甬道较为低矮，光线幽暗，造成一种压抑的气氛，显得庄严、肃穆与寂静，壁画主要描绘涅槃题材。
克孜尔中心柱窟和大像窟后室大部分都表现了涅槃内容，右旋80窟中心柱，在后甬道的涅槃场面以单幅的图式出现，依次是表现善爱乾闼婆王夫妇的伎乐供养、涅槃经变、八王争分舍利、梵天帝释天、塔中坐佛。
涅槃经变是克孜尔石窟非常普遍的内容，主要根据《佛般泥洹经》《杂阿含经》等绘制。
80窟的涅槃经变内容丰富、画面生动，在后甬道的整个后壁大幅的描绘了佛涅槃和举哀圣众场面。
80窟涅槃经变（图6）的构图程式化，画面中佛陀右胁而卧，有头光、身光，其后绘有4位供养天王，他们表情沉重，虔诚合掌，象征在佛陀圆寂之后继续守护佛法。
佛祖脚边跪摩诃迦叶，也称大迦叶，面貌苍老，双手合掌，礼拜佛足，迦叶接足实际上有传法的象征意义，这种图式在犍陀罗艺术中就已经出现了。
涅槃经变图的对面即在后甬道前壁绘有《八王争分舍利图》，婆罗门独楼那居中，双手捧舍利罐，两侧各绘二身手持舍利盒的国王，画面中通过平行线的分割表现释迦牟尼入寂后，诸国争分舍利的情景，呈现了佛陀涅槃后信徒们的供养。
在佛涅槃图右端绘《乾闼婆及其眷属》，左端壁绘《梵天帝释天》。
这两对人物形象高大，人物服饰更为华丽，衣服轻柔而有透明感，面部较为丰满，鼻梁笔直靠近于嘴唇，人物动态夸张，三曲式法式增强，这是受印度笈多佛教美术的影响。
该窟的画家对人体比例、动态的把握得生动而优美。
80窟后甬道将善爱乾闼婆最后的皈依绘进涅槃题材中，加之主室的梵天劝请般遮鼓琴，这一首一尾的艺术表达，产生了强烈的艺术感染力。
从80窟的壁画题材与布局上看，石窟内的壁画完整地表现了佛陀从前世、诞生到涅槃的主要场面，表现了小乘佛教说一切有部的基本内容，壁画绘制与表现达到“正觉”意境的完整个人形象的塑造，目的是作为解脱范例的呈现。
参考文献：[1]道帷.才让多杰.贤愚经[M].拉萨：西藏人民出版社，2013.[2]赵莉.克孜尔石窟壁画中的贤愚经故事研究[R].新疆维吾尔自治区龟兹石窟研究所，2002.[3]刘杨莘.龟兹壁画中的乐舞形象研究[D].青岛：青岛科技大学，2020.[4]张国领，裴孝曾.龟兹文化研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.[5][英]E.H..贡布里希艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2015.[6]王卫东.龟兹地区石窟概况[R].新疆龟兹石窟研究所，2010.作者简介：高艳（1976-），女，新疆乌鲁木齐，讲师，研究方向为壁画、油画。