论双钢琴与四手联弹在钢琴教学中的特殊意义(下)-教育文档

论双钢琴与四手联弹在钢琴教学中的特殊意义（下）

层次双钢琴及四手联弹曲在音乐层次的组织及分布上，与独奏曲不存在本质上的差异。但由于参与演奏的“手”和“手指”的数量都增加了一倍，音响的组织自然比独奏曲具有更多可能性，也可以导致双钢琴和四手联弹曲比钢琴独奏曲出现更多的层次复杂、音响密集、声部交错、音域扩大等情形。层次复杂化、音响密集化等现象都属于“双”，过于密集、声音重叠、交错，容易混淆杂乱、不清晰。

四手联弹的问题在于两个人在一架钢琴上演奏，当四只手演奏原先由两只手演奏的东西时，难免出现声部过分密集的情形。勃拉姆斯《匈牙利狂想曲》第14 首，我们可以想象，如果写成独奏曲，就不太可能在如此狭窄的音域内集中如此密集的节奏、层次、和声。

勃拉姆斯：《匈牙利狂想曲》第14 首例中框出的部分，是音响比较明显密集之处，易于形成声音混浊。再说，高声部的声部与节奏也集中在狭窄的音区范围内运动，所以，演奏者（Ⅰ）的中声部持续音（A）应弹得尤其弱，以免影响音响的清晰度。演奏者（Ⅱ）第3 小节的和弦在相当低的音区，不宜弹得过分响。

与双钢琴相比较，四手联弹的层次问题有时更加尖锐。问

题在于由两个人、四只手演奏同一架钢琴，容易使某些音区过于密集而使音响失去平衡。勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第1 首，从谱面上看，作曲家严格按照和声学原则，将低声部按泛音列方式分布和弦音的位置，但在实际演奏中，由于和声层的三连音音区较低，位置密集，又与低音形成三对二的复合交错节奏组合，在这一背景上难以和中间两层密集和弦的和声背景相抗衡，很容易被淹没掉。第5 至6 小节高声区分解和弦琶音音区非常高，而低声部和弦震音又太低，很可能使音响失衡。解决此问题有几个办法：① 在第1至5小节低声部（Ⅱ）右手5 指略为勾画出与旋律低八度的平行进行（用笔圈出）；②和声背景三连音弹得非常轻；③第3 至4 小节高声部（Ⅰ）的左手和弦弹得很轻，但第5 小节左手大指的G音却要和旋律线条有个良好的连接；④第5至6 小节低声部（Ⅱ）右手的震音和弦要弹得尤其弱；⑤演奏主要旋律的（Ⅰ）应把三度平行的主要旋律与和声背景有效的分开；⑥第6 小节高声部（Ⅰ）左手应与右手相应音程构成良好的双音结合。做到以上几点，这段音乐才能揭示出内在潜藏的层次感。

勃拉姆斯：《匈牙利舞曲》第1 首米约：《胆小鬼》

米约这段音乐写得十分精彩。通过把两架钢琴演奏叠和在一起，我们可以看到一种上下跳跃、光怪陆离的闪烁音响。低音的伦巴节奏亦由两架钢琴合成。同时，两架钢琴有多处二度音程或七度音程的连续。第1 小节相隔八分音符时值的切分动机与

三次卡农也具有非常鲜明的巴西舞蹈特征。把两架钢琴的每个层次分离越清楚，组合得越灵敏，音乐的主动性才能充分激发出来，焕发出一架钢琴所达不到的效果。

节奏尽管钢琴独奏曲中出现的各种类节奏组合形态在双钢琴与四手联弹中均有表现，并无实质上的不同，但由于双钢琴与四手联弹都由二个人四只手演奏，原来由一人双手演奏的节奏组合被分解给两个人各担负其中的一部分，这甚至比一人演奏更加难以配合。问题的实质在于两个人之间的倾听、配合、感觉和心灵的一致。

在四手联弹乐曲中，原来由一个人演奏的旋律、和声、低音等几个层面由一个人控制，在两只手之间获得节奏的配合与一致，较易于分给两个人做。下例是一首简易的四手联弹曲尤根摩什的《忧郁》。但当旋律与和声、低音部分配给两个人弹奏时，各层次之间的切分节奏的相互配合显得十分重要。低音固定的二分音符节奏应当成为其他“三只手”的节奏基础，尤其高声部（Ⅰ）的演奏者，更应从低音的固定节奏中获得起拍的节奏支持。

尤根摩什：《忧郁》弗•舒密茨的《忧郁圆舞曲》则把和声背景的切分节奏分配给Ⅰ的左手与Ⅱ的右手，这就需要高声部与低声部的演奏者都要将自己的两只手进行节奏分离，获得独立的节奏感，然后使高声部右手与低声部左手获得一致的基本圆舞曲节奏，而使高声部左手与低声部右手达到节奏感

的协同，获得整齐的节奏感

觉。

弗•舒密茨：《忧郁圆舞曲》四手联弹的高声部与低声部在许多情况下表面看节奏是整齐划分切割的，但二者的节奏组合和律动却相反。这需要两位演奏者以各自独立的节奏进行呼吸，使二者获得既合一又分离的节奏感。勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第11 首高声部是强起节奏，低声部左手是强节奏，右手却是弱起，高声部应当很好地听低声部的右手部分节奏，才能最终组合为非常生动的节奏呼吸与组合。

勃拉姆斯：《匈牙利舞曲》第11 首带有爵士风格的切分节奏中，两位演奏者应当在大量切分节奏中得到两个人在切分点上相互感应的“摇摆感”。

弗•舒密茨：《布鲁斯天才》

在双钢琴曲中，节奏形态相对来说反而比四手联弹简明。四手联弹由于纵向（由高及低）分隔2 音响组合，所以可能高声部与低声部各自有不同节奏形态的复合；而双钢琴确实横向（平面重合）分割音响组合，所以更多的是在两架钢琴之间产生不同节奏形态的复和，而每一架钢琴却多数情况下是以单一节奏为主。

正由于这一特点，双钢琴曲中两架钢琴各自节奏音型比较整体、单纯，两架钢琴之间的复合、对立、对抗、错位就较为错综复杂。这种节奏的交错又有以下几种状态：

1.整齐的节奏分割，交错的节奏组合鲁托斯拉夫斯基的

《帕格尼尼主题狂想曲》第3 变奏，两架钢琴都以均匀的八分音符作为切割节奏单位，两架钢琴的节奏组合在一起也

形成均匀的连续的八分音符节奏，但二者的组合却十分复

杂，每架钢琴都含有不规则的切分节奏，以八分音符为单

位，第一钢琴是“ 1+2+1+3+1”，第二钢琴是

“ 2+1+2+1+2”。各自都“镶嵌”在对方的空当中，造成对抗的节奏状态。

鲁托斯拉夫斯基：《帕格尼尼主题狂想曲》第3 变奏

2.规则的节奏分割, 不规则的节奏组合米约《胆小鬼》双钢琴组曲第一段两架钢琴都是八分音符或十六分音符的均匀节奏分隔，但两架钢琴的组合节拍却各不相同。第一钢琴以拍组合，第二钢琴却分别以以及组合节拍，造成两架钢琴之间把规则节奏分割（八分或十六分音符）基础上的不规则节拍，形成节奏的复合。

米约：《胆小鬼》

3.相同的节奏分割，错位的节奏组合由霍华德• 布鲁贝克改编其父所作舞剧《爵士观点》的双钢琴曲，是一首节奏变奏曲。在这首乐曲中，两架钢琴之间不断出现各种复杂的节奏组织状况。其中第8 段为节奏，但在大节拍基础上，基础的节奏分割是“”或“ 2+2+2+3”。但与这9 个八分音符的循环，有着不同的“节奏对位”。