历史题材纪录片的文化梳理

历史题材纪录片的文化梳理

历史题材纪录片的文化梳理

一、在“纪录”与“虚构”之间

从纪录片的内容来看，具有两方面的文化含义：一是纪录片所拍摄的是人类自身某一阶段特定的经济、文化、生活的活动及其现象，如法国纪录片《尼期景象》；中国纪录片《同里印象》等。

一是影视手段与叙述语言对某一事件和人物活动的访问调查。

如朗兹曼的口述体纪录片《浩劫》；我国纪录片《话说长江》等。

在纪录片中，“历史”是主客观结合的对已发生行为的叙述，包括该行为本身。

“历史”是人类文明社会中的一个事件，纪录片是对这一事件的揭示，也是对这些事件的保存、描述和研究。

弗拉哈迪、格里尔逊、伊文思、里芬斯塔尔、让·维果、朗兹曼等创造了一种反映人类历史，并真实再现人类在自然历史进程的影像方式，去实现人们对过去事件与事实的影像阅读。

作为关注人类生存状态与生存文化事件的纪录片创作者，弗拉哈迪不同于卢米埃尔，也不同于汇编性纪录片创作者格里尔逊，他独创了一种别具风格的非剧情片类型。

弗拉哈迪的独特电影风格归因于两个原因的结合：坚决的独立自主以及浪漫主义的视野。

他以探险艺术家自称，此种模糊的自我界定使别对他有多样的诠释，而他的作品也不适用于类型上的归类，包括像写实主义片型、民族学志电影或纪录片等传统名字可谓都不适用。

弗拉哈迪介于虚构与非虚构之间，既出于写实主义注重事件现场的边缘，同时又具备了社会学、民族学、历史学和人类学影片制作中关注事件的原状性与文献性的特点；应该说他的纪录片首先而且最多的是对历史事件与人在自然中的生存状态进行了记录和搬演。

弗拉哈迪的影片反映了他对自然与人类历史的基本看法，如他的作品中的大自然美、原始住民生存传统与生存方式、人与自然的冲突的原生态、困境中的家族、对过去的向往以及边缘人在特定环境中的生存状态等，这些都是人类的历史事件在影像中的杰出反映与纪录。

弗拉哈迪在用影像反映远离现代城市与文明的原始住民生活的同时，也使这一影像成为了当时原始住民的文化、历史和生活的历史文献。弗拉哈迪强调人与自然关系中的艰巨性，但却不是悲观地看待人在自然中的弱者处境。

他将人在自然中的艰难处境置于人的家族依偎式的和睦美满的爱中，父子、夫妻、族人之间，形成一种特有的亲情文化关系及其影像视

境，这本身就是最具历史价值的人类生活的影像文献。

弗拉哈迪对人的生存状态的关注，具有一种保持与纪录当时人类历史与文化状态的影像作用。这种历史影像活动在叙事方式上无论是描述还是安排，仅仅是影像的一种叙事的策略与手段，他更多地是以关注人类生存历史事件及生存原状形态为最终目的。

弗拉哈迪的人本主义信仰还在于他更倾向于卢梭式的人性追求，以简单质朴的事件及纪录片中脱离尘世的美丽动人的影像，让观看者进入那个事实上已经不存在了的历史事件与时期。当然，他所采用的叙事手段都是介于纪录与虚构之间。

弗拉哈迪一方面注重事件现场的搬演，一方面又想向都市现代人描述他所钟情的人类学历史故事，因此，虚构与纪录共同存在于他的作品中。

弗拉哈迪的纪录片创作在两个方面对历史题材纪录片有很深的影响。一是注重纪录片的前期拍摄，而不是事后的后期剪辑，注重事件现场的事件与空间的完整性，长镜头和具有空间纵深的现场形态的深焦镜头。

历史题材纪录片都具有两个方面的特点：注重事件现场，同时又创造性地处理现实，也就是当事人的见证、历史文献和影像后期处理相结合。从弗拉哈迪到格里尔逊到伊文思都是这一类型的倡导者和实践者。

二、在“历史”与“表现历史”间阅读

关于历史题材纪录片最早应追溯到前苏联时期宣传片的创作传统。从这类为国家政治服务的纪录片的创作背景来看，当时的西欧正是出于各种不同的文艺思潮纷至沓来的时期，在美学上处于对现实认知剧烈变革的时期，是各种现代派思潮如立体主义、意识流和未来主义等文艺思潮大行其道影响巨大的时期。

这一切都为艺术创作和纪录片的影像解构现实提供了不同于以往的多元化思维方式，电影不再是现实生活的照相与蜡像，而是可以按照导演的意志与主题进行多角度改造组织的一种影像艺术。

这个时期的电影主要就是纪录片的创造，它的任务与主要功能就是纪录当时的社会现实主义及其变革中的重大历史事件，因此，关注历史现实和表现历史也成为影像社会中的一个普遍现象，并成为每一个有着历史眼光纪录片导演的使命。

与美国弗拉哈迪式的“纪录”与“虚构”相比，苏联的纪录片更多地承担了国家的政治使命，是一种担负国家政治宣传和历史使命的媒介形式。

纪录片的代表导演有：杜甫仁科、爱森斯坦和吉加·维尔托夫。其中维尔托夫是这一纪录片的重要理论家和实践者。

吉加·维尔托夫更强调纪录片材料时空的剪辑与重组形式，弗拉哈迪注重事件现场的搬演；维尔托夫倾向于他所追究的未来派元素，强烈依附摄影机的眼睛—镜头元素，也就是依赖后期剪辑来完成纪录片的创作。

应该说，我们现在要研究的历史题材纪录片，从纪录片的类型、风格、影像语言来界定，都属于吉加·维尔托夫所开创的纪录片类型，是属于政治性的或文化教育性的宣传片，是一种反映国家政治与经济的历史现状、事件的“主流文化的普及到主流文化的张扬”的纪录片类型。

最早在影像资料片的基础上进行“影像的历史写作”的还有艾斯菲尔·苏勃的创作。她的纪录片创作继承并保持了纪录片的历史纪事和资料汇编的特点，她深受爱森斯坦和维尔托夫的影响，她的纪录片的目标是高度的影像叙事水准和在民众与社会之间建立的相互理解与信任。

应该说，艾斯菲尔·苏勃是最早而且最成熟的运用汇编性叙事方式，来反映历史事件的纪录片创作者。她只是采纳了爱森斯坦的叙事结构，重视事件材料之间的形态联系，并重视对作为纪录片基本材料的资料片的研究。也就是说，重组事件的艺术现实是反映人文与历史题材纪录片的叙事特点。

艾斯菲尔·苏勃的伟大之处“在于她选取毛片加以剪接以表达她的观点，但却不会扭曲影片既有的真实性或冲击力。”苏勃对汇编性纪录片的理解与定义，影响了伊文思、“工人电影与摄影联盟”、以及《时代的前进》、《我们为何而战》、《二十世纪》等影片的创作及其制作人的编导思想。

追溯早期纪录片的原创基础和创作历程，可以看到一些电影先驱的主要创作特点对苏勃的影响—卢米埃尔的现实主义原则、弗拉哈迪在现场重建对象现实的艺术可能、吉加维尔托夫的摄影机眼睛的观察，以及爱森斯坦的蒙太奇语言，共同建立了苏勃审视社会、历史与现实的纪录片原则与基础。

所以，如果说苏勃和图林影响了伊文思等后来的纪录片创作者的话，那么在苏勃之前就是卢米埃尔、弗拉哈迪和爱森斯坦等人创造性地建立了纪录片的美学原则。

三、在“讲坛”与“宣传”之间浮游

约翰·格里尔逊是英国纪录片运动之父，重要的是他向人们介绍了纪录片对社会讲述历史文化的影像功能。

他将苏联纪录片的使命感和服务政治的宣传功能加以发展，并与英国国家政治、经济和文化的具体实践相结合，最终形成了具有特色的英国纪录片运动。

英国的纪录片运动有几个特征：

这一运动及其社会思潮所显示的影像媒介影响和美学形式，体现出了传统的为国家政治服务的倾向。

这种纪录片运动及其思潮代表了当时英国的历史传统、文化面貌和政治局面，因而促进了这一类型纪录片的发展，并成为当代重大事件的现场见证。

通过为产业市场服务，最后转化为为国家政治和政权服务。

格里尔逊及其纪录片更确信题材的当代性与历史性的力量，来源于大众与社会而不是某种电影语言与美学形式。

影响格里尔逊思想的人物有康德、列宁、罗素、李普曼、爱森斯坦和弗拉哈迪等。

格里尔逊在弗拉哈迪的《北方的纳努克》与爱森斯坦的《战舰波将金号》等影像中看到电影语言的另一种可能性，那就是纪录片不仅是作为一种影像艺术，更重要的是作为一种社会的、公众的媒介力量与见证历史事件而存在。

格里尔逊整合弗拉哈迪与爱森斯坦的理论与实践，认为影像艺术的美学目的是为了形成一种强大的社会传媒力量来见证重大事件，并且只有将这种影像传媒方式用于对大众、社会进行教育，用于国家政治、经济和文化建设的宣传中，才能获得这种纪录片对题材认知的美学价值和媒介意义。

因此，格里尔逊非常重视纪录片的社会功能与作用，强调这种影像形式的服务性和宣传功能，确信纪录片是“一个严肃而有能力塑造公众意见的媒介”。

在他看来，纪录片不仅是一种影像方式，而“在它背后的基础力量是社会学的而不是美学的”，这实质上界定了纪录片题材方面的意义与地位，纪录片就是代表社会大众参与的意志和具体事件的媒介意义。

纪录片《拖网渔船》的问世，使纪录片开始建立起了优美的摄影、简单而分明的节奏等影像语言体系。

这部纪录片的重要性有几个因素：一是蒙太奇语言与具体生活景观相结合；二是将平民题材与国家历史事件相结合；三是唯美的影像叙事与平凡的生活事件相结合；四是注重事件的发展过程，以及这一过程所体现的英国当代社会与经济的背景。

所以，格里尔逊指出：“纪录片的理念，终究来说，就是把我们时代发生的事以各种可以激发想象力的方式、并比原貌更丰富一些的观察搬上银幕；一方面它的视野虽是新闻式的，但它也可以提升到诗与戏剧的层次。换言之，在清楚的陈述事实中，美学的品质自可因运而生。”这也是对《拖网渔船》的最好解释。

国际社会与民族志学纪录片的创作—代表人物，法国的让·鲁什。他

认为，民族志电影对于西方人来说是重要的，因为它呈现了不同的社会差异。他努力赋予民族志电影一种人性的元素。

《我是一个黑人》，纪录了非洲象牙海岸的首都阿比让郊区一个新兴的城区特雷维什尔，五六个来自乡村的尼日尔青年，他们“像飞蛾被亮光吸引那样为城市生活所吸引”。

这部真实而无拘无束地“反映现实的纪录片”，通过他们的故事，影片揭示了非洲一系列的社会现象：殖民地的剥削、土著的无产阶级化、城市化的弊端、以及西方文化的侵蚀等等。

这部纪录片是“真实电影”理念的第一部重要作品。

他的另一部代表作《夏日纪事》。这是一次街头行动的民生状态的真实调查，充分展示了法国巴黎人当时的一种生活形态与精神状态。鲁什和莫兰一起与他们的调查对象在街头进行交谈，一对小资产阶级夫妇，一位工人，一名大学生，一个曾被驱逐出境的女人。

鲁什的纪录片创作都是建立在对社会风气的观察和聆听的基础上，他过他的纪录片实践，为后人保留并展示了当时法国社会的一种最为典型的面孔。

巴锡尔·瑞特的《夜邮》是搬演与再现式的类型，这部纪录片的题材非常普通，拍摄的是一列从伦敦到格拉期哥的邮政铁路快车。纪录片的叙事是以夜邮工人的工作程序为结构的，跟随邮政列车在列车上的运作实况进行拍摄。其叙事也是以邮政投递的过程来结构的，包括装运、分信、划分路线和最后的投递等。

一方面，纪录片的创作者以现实生活中的事件过程为叙事结构；一方面，又采取搬演手段“以戏剧性的手法来感染平凡的工作”。

《夜邮》的美学力量就在于：第一，运用电影手段将世俗的生活与人物表现得不同寻常；第二，运用声音与画面的语言，与最先进的工业文明成果——火车相结合，使纪录片获得了一种与列车相平行的节奏韵律。

第三，通过电影这一新的影像艺术，不仅强调了完成一份工作的尊严及重要性，同时也强调了现代邮政对每位市民在日常生活上的重要性。

为了表现真实，《夜邮》的创作者强调了搬演与创作的元素。

法国纪录片导演朗兹曼在谈到纪录片创造性地处理素材时就指出，如果有必要就要将事件复活，因为这类影片不是也不可能是纯粹的纪录片，也就是局限于简单地复制事件或者呆板地记录发生了什么事情的纪录片，总之是一种在事件原状态基础上的搬演。

应该说，纪录片政论化，并非是格里尔逊的创新和专利，“而是具有世界性的现象，是时代的产物，”在历史题材纪录片中尤其突出。

在德国，纪录片就成为一种最高的电影形式，对时代与历史做出了截然不同的解释，并发挥了不同反响的巨大作用。

代表人物是莱尼里芬斯塔尔，她的代表作品是《意志的胜利》。在《世界非剧情片批评史》评价该作品：“在本片中，里芬斯塔尔精湛地融合了四项电影的基本元素，光亮、黑暗、声音和无声。也因为本片有其他基本的元素，所以它也不仅止于电影形式的成就。”

这些元素包括：主题的、心理学的及神话上的叙事，而在上述这些元素的相互作用下，里芬斯塔尔已超越纪录片及宣传片作为一个类型的限制。她的艺术就是感知真实状态的本质，并把那个真实时刻的形式、内容与意义转化成电影。