[小剧场,戏剧,剧场,其他论文文档]小剧场戏剧的剧场效应(1)

小剧场戏剧的剧场效应(1)一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。

然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。

纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。

这主要表现在三个方面：为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。

戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。

有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。

这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。

”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。

”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。

也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。

”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。

而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。

我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。

由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。

因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。

只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。

而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。

这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。

如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。

扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了……”,“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。

这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。

”而在小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众却被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。

由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。

有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响。

前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。

在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。

正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。

[7]因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。

正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。

[8]而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

共4页: 1论文出处(作者):一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。

然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。

纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。

这主要表现在三个方面：为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。

戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。

有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。

这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。

”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。

”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。

也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。

”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。

而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。

我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响。

由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。

因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。

只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的准则理事会，它在国际会计师联合会领导下作为独立的准则制定机构。

国际审计与可信性保证准则理事会已经颁布了一套较为全面的国际审计准则，成为许多国家制定审计准则的基础，也是我国制定独立审计准则的主要参考。

我们要注意研究国际审计准则的新变化，取其所长，使我们的独立审计准则体系制定得更加完善。

第二，加强调查研究工作，及时与政府监管和司法等部门沟通。

可以采用问卷调查、开座谈会、参与案件调查、与政府部门沟通及查阅会计师事务所的工作底稿等多种形式了解独立审计准则的执行情况，以及注册会计师行业对准则的新需要，顺应我国注册会计师行业的发展趋势，有条不紊地针对各种重大问题开展调查研究，制定出符合行业需求的独立审计准则。

目前，注册会计师的执业环境正趋于改善，同时执业风险也日益增加。

以往注册会计师的法律责任主要停留在行政责任层次，而近来证券市场发生的几起案件已经日益体现出司法介入的趋势。

因此，我们需要跟踪注册会计师的法律诉讼案件，尽快研究“虚假陈述”的法律责任是属于完全责任、严格责任还是过失责任？要多与司法部门沟通，形成共识，以合理认定注册会计师的法律责任。

第三，加大培训和宣传力度。

独立审计准则是规范注册会计师执业的权威性标准，要通过培训使注册会计师掌握独立审计准则，并能正确地运用独立审计准则。

还要与政府各职能部门多进行沟通，向他们宣传独立审计准则，为注册会计师执行独立审计准则创造一个良好的社会环境。

国务院领导历来非常重视注册会计师的培训工作，我们要依托北京国家会计学院和上海国家会计学院，把包括审计准则在内的注册会计师培训工作进一步做好。

张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些”。

[7]因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。

正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护”。

[8]而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

共4页: 2论文出处(作者):二剧场，作为演员与观众共同进行戏剧审美活动的场所，它的构成要素可以没有灯光、布景和音响，甚至可以没有与实际生活场所隔离开来的专用建筑设施，但却不能没有特定的演出场地与观演场地，而且，这两个场地在戏剧审美活动进行时，总是处于同一物理时空中。

剧场的这一自在规定性，必然使演员与观众之间产生当场性的相互影响，或者说双向交流效应。

然而，从古至今，演—观场地之间的结构形态形形色色，它对演—观双方的相互影响效应，也必然具有很大的差异。

大致看来，演—观场地的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。

分体式结构的典型代表是设有镜框式舞台的大型剧场。

据西方演剧史学家吴光耀考察，镜框式舞台最早出现在文艺复兴时期的意大利，经过不断改革和完善，到19世纪末，借助“第四面墙”原理与照明技术的支持，“演戏时舞台上照明而观众厅熄灯，也就是说，观众看得见舞台上的演出，而演员看不见观众”，仿佛在演员面前有一面无形的墙，至此，演出场地与观看场地的分体式结构最终得以完成。

[9]有人指出，在分体式结构的剧场中，虽然演员与观众处于同一物理空间并同时在场，但是，由于表演区使用大幕、乐池、脚灯、台唇等设施，与观众区明显地分隔开来，而且演员看不到观众席，因此，使“第四面墙”理论的倡导者们借助剧场结构的这一特性，要求演员必须假定观众不在场，忘“我”地在“第四面墙”封闭而成的戏剧情境中，与对手或自我交流，惟独不能与观众交流，即“当众孤独”地表演一个虚构的故事，以制造真实生活的幻觉，观众只能被动地观看，交流也只能像潜流似地间接发生着。

随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。

于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。