我国80年代小剧场戏剧的兴起和蔓延
第２８卷 Ｖｏ１．２８ 第４期 Ｎｏ．４ 兰州教育学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＬＡＮＺＨＯＵ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ ＯＦ ＥＤＵＣＡＴＩＯＮ ２０１２年７月 Ｊｕ１．２０１２
我国８Ｏ年代小剧场戏剧的兴起和蔓延
杨秀丽
（南京晓庄学院外国语学院，江苏南京２１１１７１）
［摘要Ｊ ２０世纪８０年代初我国的小剧场戏剧，在戏剧危机以及探索新的美学的双重背景下，作为一支新鲜的力量，以
一种崭新的姿态重新出现在中国戏剧舞台上，给中国剧坛注入了新鲜的血液。本文将主要从８０年代小剧场戏剧的兴 起和蔓延两个方面来探索其作为一种和大剧场同步的新戏剧样式的发展过程。 ［关键词］小剧场戏剧；兴起；蔓延 ［中图分类号］Ｊ８２４［文献标志码］Ａ［文章编号］１００８—５８２３（２０１２）０４－００４３－０２［收稿日期］２０１２—０４—２０
８０年代初，人们不仅认识到了戏剧本身质量方面
的缺陷，也认识到了戏剧真正的本质，那就是：在剧场
里，演员和观众之间那种活的交流才是戏剧和电影、 电视的根本区别，才是戏剧之所以为戏剧的魅力所
在。在大剧场中，由于传统镜框式舞台的束缚，观、演
区之间有着一种显而易见的隔膜，即便演员有和观众
进行交流的良好愿望，从演区和观众区截然分开的对 立性上看，也不太容易实现。这一点显然就成为大剧
场的弱点。戏剧工作者把目光投向了小剧场，小剧场
戏剧正是在戏剧危机以及探索新的美学的双重背景
下，作为一支新鲜的力量，以一种崭新的姿态重新出 现在我国戏剧的舞台上，成为和大剧场的探索同步的
一种新的戏剧样式。一般都以１９８２年高行健编剧、
林兆华导演的《绝对信号》在北京人艺的演出作为开
端，同年在上海，胡伟民导演的《母亲的歌》也以小剧 场的形式进行了演出。
一、小剧场戏剧的兴起 小剧场戏剧一般都以１９８２年高行健编剧、林兆
华导演的《绝对信号》在北京人艺的演出作为开端，同
年在上海，胡伟民导演的《母亲的歌》也以小剧场的形 式进行了演出。 这两个差不多时问出现的小剧场戏剧，都是以探
索的姿态出现。用导演林兆华的话来说：“我准备在 演出结束后与观众座谈，直接听取观众意见，打破表
演者与欣赏者的界线，沟通演员与观众的联系，听听
观众的心声，真正了解观众才会产生好的戏剧。这次 搞小剧场实验，就是要看看观众喜欢什么样的表演？
演员和观众能不能直接对话？观众是旁观者还是参 与者？这都是要研究的课题。”＿１ 导演胡伟民说：
“《母亲的歌》这个戏是在中心舞台演出的。为什么要 从镜框式舞台，走向开放式的舞台？目的是缩短观众 与演员之间的距离，以便发挥剧场艺术的特长，增强
观众与演员思想感情交流的魅力。”＿２
因此，从导演的角度来看，这两个小剧场戏剧出
现的主要目的好像都是探索一种全新的“观演关
系”＿３ｊ，然而，如果我们细加分析，就会发现这两个作
品之间的差异，它们实际上代表了在８０年代的我国
小剧场戏剧兴起之初就产生的两种不同的倾向。而
要说清楚这种差异，我们必须在这里提到一个人
物——高行健，他是《绝对信号》的编剧。 高行健对我国当代戏剧的影响之作只有很少的 几部：《车站》《绝对信号》《野人》《彼岸》。其中，《车
站》和《绝对信号》是以小剧场的形式演出的。
《绝对信号》被人们誉为８０年代我国小剧场戏剧 的“开山之作”，主要写一个困顿、失意的待业青年黑
子从失足到新生的心灵历程。这－Ｉ、故事并无多少新 意，更吸引观众的是它别开生面的戏剧表现形式，以
及它对人物内心世界的开掘和展示。它既借鉴了西
方现代派戏剧的象征手法，也吸取了中国传统戏曲的
写意手法。《绝对信号》上演后，在戏剧界引起轰动， 后来连演数百场，这说明戏剧界对这样的探索是肯定
的，因为很多东西在他们看来是那样新鲜。 相比较而言，１９８２年１１月上海青年话剧团《母亲
的歌》就显得浅显很多，它描写的是以母亲为主体的
一家四口的生活故事。导演胡伟民探索的只有“观演
交流”这一点，因为是四面都有观众的环形舞台，所以
对演员的表演提出了相当高的要求，“由于是四面环 看，演员是真正立体、充满雕塑感的。在观众最远视
距不足十米的情况下，任何虚假做作的表演都是不能 容忍的。尤其是这个生活气息浓郁，心理刻画细腻的
［基金项目］南京晓庄学院校级“青年专项”基金项目（项目编号：２０１１ＮＸＹ２３）研究成果。 ［作者简介］杨秀丽（１９８２一），女，江苏盐城人，讲师，硕士，研究方向为比较文学与世界文学。
兰州教育学院学报 第２８卷
戏，绝对排斥大喊大叫的‘舞台腔’，要求演员表演质 朴、自然真诚。”＿２ 不过除了这一点之外，对于戏剧的
形式和内容方面几乎都没有什么探索，仍然秉承了传
统戏剧舞台上的写实风格。
因此，《绝对信号》和《母亲的歌》这两个８０年代 几乎同时出现的小剧场戏剧，呈现出来的是两种不同 的倾向，除了对全新的“观演关系”的探索是他们共同
的追求，《绝对信号》在戏剧艺术的探索上比《母亲的
歌》走得更远。从这个角度来说，《绝对信号》是符合 小剧场戏剧“实验”的本义的，因为它超越了过去的戏 剧模式，给人们呈现出一个新的戏剧面貌。
二、小剧场戏剧的蔓延——摆脱危机的努力 继《绝对信号》和《母亲的歌》之后，在北京和上
海，陆续出现一些小剧场戏剧的探索之作，全国很多 地区的话剧院、团也纷纷效仿。虽然这些院、团在大
剧场的探索也出现了一些优秀的作品，但是仍然没能 改变话剧观众日益减少的困境，于是，这些正规的话
剧院为了降低成本，同时尽量挽留观众，而且规避大 剧场的探索实验可能带来的经济风险，纷纷选择利用
小剧场进行探索，演出了一系列小剧场戏剧。 这些小剧场戏剧在内容上基本都是以８０年代人 们当下的生活状态为题材的，《挂在墙上的老Ｂ》探讨
的是一个总也演不上戏的Ｂ角，有一天终于因为Ａ角 的缺席而有了演出的机会，他说他是来寻找生命的，
哪怕是短暂的属于演员的生命。老Ｂ是一个性格复 杂的人物，在他的身上，高尚和卑微、深刻与浅薄缠绕 在一起；《女强人》深入到人物的内心深层，通过一个
女科学家玛雅在事业达到巅峰时的自我反思，向人们 展示了一个“女强人”丰富复杂的内心世界和充满矛
盾的心理流程。在生日酒会热闹的场面中，幕幕往事 袭上心头，她产生了十分沉重的失落感，发现自己在
半生的追求中越来越失去了作为一个女性最可宝贵 的东西——爱情；《长椅》表现的是中年人感情上的徘 徊和压抑，一个被女人欺骗又去欺骗别的女人的男 人，在一个善良女子那里，找到了打开幸福之门的钥
匙；《火神与秋女》探讨的是爱情和道德之间的两难选
择；《去年的中秋节》则是把新社会中那种隐蔽的夫权 思想展现在观众面前，观众会在看戏的时候思考：这 也许已经成为当代夫妻矛盾的核心；《天上飞的鸭子》 中的主人公，则想在喧嚣中找到平静、在忙碌中找到
思想、在繁复中找到简单、在异化的人性中找回人性。
这些剧作关注着当代社会中人们的生活状态和心理 状态，很能引起观众的共鸣。从内容角度来说，都有
比较强的故事性，是现实主义风格，在演出形式上，除 了《魔方》进行了大胆的探索外，大多数剧作仍然采用 传统的写实手法，他们有一个共同的特点，就是在舞 台手段方面探索“观演关系”，有些剧作不仅加强了演
员的表演，更有甚者，要求观众“行动参与”进戏剧中 来，《人人都来夜总会》将演出置于一个真实的夜总会
环境中，身穿燕尾服的侍者把观众引人座位，端上一 杯咖啡，在这样的环境中，戏剧开场，激发观众参与戏 剧创造的氛围，效果很不错，“该剧虽然票价高于普通
票的三倍，但是，观众仍然踊跃，连续上演五十余场而 场场满座。”＿４ 《爱情迪斯科》则以舞厅为演出场所，
两位女主人公分别向观众倾诉自己的爱情遭遇，坦诚 地与观众探讨人生和爱情的真谛，然后演员还邀请观
众跳舞，一边向观众征询对戏剧结局的建议。 以上所提的小剧场演出，看上去只是话剧在观众 减少时从大剧场向小剧场的一种撤退、一种规模上的
收缩，没有什么实验性，但这是中国话剧对于戏剧危 机的积极回应，是话剧在新的社会情势前的自觉改
变。小剧场戏剧在８０年代重新兴起，很快就背负上 了“拯救”中国当代戏剧的重任，这样的重任自然不是
小剧场戏剧的本意，只是，这是当时我国戏剧界特有 的背景赋予它的东西。这就造成了小剧场戏剧在我 国没有像西方的小剧场戏剧、或者是直接从西方小剧
场学习的台湾和香港的小剧场戏剧那么纯粹了。 从上述情况看来，我国８０年代的小剧场戏剧只
是整个话剧界探索潮流的一部分，它和大剧场戏剧的 探索紧紧联系在一起，构成了８０年代我国话剧界的 基本状况。它和大剧场的紧密还有一个显而易见的
地方，那就是纵观８０年代我国绝大部分小剧场戏剧， 他们都是附属于传统的大剧团或者正规的大剧院的， 那些正规的大剧院无论是出于真正的艺术探索还是
出于拯救话剧危机的原因，无论是有专门的“黑匣子” 还是只是一些废弃场所的利用，小剧场戏剧对他们来 说都只是从属于自己的一个分支。这样的情况一直
到８０年代末９０年代初，各地一些实验性团体、独立
制作人的出现才有所改变。
［参考文献］
［１］北京人民艺术剧院．《绝对信号》的艺术探索［Ｍ］．北京：中 国戏剧出版社，１９８５． ［２］胡伟民，等．话剧《母亲的歌》七人谈［Ｊ］．上海戏剧，１９８３， （１）． ［３］高行健．对一种现代戏剧的追求［Ｍ］．北京：中国戏剧出版
社，１９８８． ［４］梁国伟．《人人都来夜总会》演后遐想［Ｊ］．戏剧报，１９８５， （５）． ［责任编辑：白彩霞］
我国小剧场话剧发展探究
我国小剧场话剧发展探究
张磊
【摘要】话剧源于西方，是西方文化当中一种重要的艺术表现形式。话剧自引入我国后，历经长时期的开拓发展，已经逐渐形成了极具我国传统特色的话剧表演及创作风格，且在舞台表现方面更是进行了大刀阔斧的改革。尤其是小剧场话剧的形成更是适应了我国文化发展的特殊环境，收获了大量的话剧演出爱好者，极大地促进了话剧在我国的发展。但就目前我国小剧场话剧发展情况来看，受各方面因素的限制和影响，导致小剧场话剧在发展过程中依然存在诸多不足和问题，严重制约了其未来可持续发展的步伐。为更好地促进我国小剧场话剧在新时代的良好发展，本文以我国小剧场话剧为研究主体，通过对目前我国小剧场话剧发展现状的全面解析，对我国小剧场话剧未来发展之路进行了详细介绍。以此在理论研究层面为我国小剧场话剧的研究和发展提供参考价值。
【关键词】小剧场;小剧场话剧;中国话剧;话剧艺术
一、我国小剧场话剧的发展现状
（一）我国小剧场话剧取得的成绩
话剧起源于西方，20世纪初期传入我国之后与本土文化进行了有效结合，获得了一定的发展，取得的成绩主要体现在以下几个方面。
第一，成立了专业的团队。首先，演出队伍非常专业。小剧场话剧虽然人数不多，但是演员的选拔是非常严格的，除了招聘一些具有高素质的专业应届毕业生之外，还会与其他小剧场话剧进行人才交流，能够为团队带来持续的生机和活力。其次，创作队伍也非常专业。话剧传入我国之后，与本地文化进行了结合，产出了具有本地特色的作品。创作队伍在其中发挥了重要的作用，他们对艺术的执着和热爱，以及创作的优秀作品，都深深感染着观众，也对我国小剧场话剧的发展贡献了力量。
第二，商业推广不断完善。首先，新媒体的推广模式发展起来。随着网络时代的不断发展，以及智能手机的快速普及，新媒体的推广模式成为商业推广的重要形式。小剧场话剧的新媒体推广模式在不断发展，例如，可以通過网络团购等方式进行购票、可以进行在线选座，等等。其次，与本地企业进行深入合作。当地一些媒体和宣传平台，受国家政策的影响，与话剧单位进行了深度合作，对小剧场话剧的作品进行了及时、有效的推广，增加了话剧的吸引力，扩大了受众人群，使得话剧未来的发展充满活力。
中国话剧概述
中国话剧概述
中国的戏曲艺术有着800年以上的历史，由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代地方小戏直到现代新戏曲，不断地发展蔓延。19世纪末和20世纪初，一批有进步思想的戏曲艺术家，对京剧的内容和演出形式进行改革，使之适应先时代的要求。曾经流行一时的时装新戏，乃是对中国戏曲进行改革的尝试。在旧剧改革和西方戏剧的双重影响下，20世纪初出现了学校演剧活动。1907年在东京由中国留日学生组织的春柳社、同年在上海成立的春阳社、1909年天津南开学校剧团等所演的“新剧”，被认为是中国话剧发端的标志。春阳社于1908年上演的《迦茵小传》，被认为是中国第一次成型的话剧演出。1910年以后新剧被称为“文明戏”，多是用幕表的形式，只有剧情大纲，由演员即兴编演。在这前后，这种戏剧形式还有“爱美剧”、“白话剧”等名称。1928年，戏剧家洪深提议把它定名为“话剧”，意在使之与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。
中国话剧只有约八、九十年的历史，它形成于20世纪初，在“五四”运动前后已臻成熟。此后，一般以1949年中华人民共和国成立为标志，分为现代当代两个时期。
中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。
“五四”作为中华民族一次强大的思想文化运动，使广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题。在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，并对不少作家产生深重的影响，出现多种流派广泛探索的局面。宋春舫曾介绍过象征主义、表现主义和未来主义的剧作和理论。田汉曾倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾特别推崇德国的表现主义剧作，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也具有表现主义的特点。 从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动。中国共产党提出了发展“无产阶级戏剧”的口号，中国话剧同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共和国成立止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗戰戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段；中期包括国民党统治区和“孤岛”、沦陷区的戏剧活动，30年代苏区和工农红军的戏剧活动，以及由此发展为各抗日民主根据地和解放区的戏剧活动。在此20年上下，中国话剧运动波澜壮阔、斗争尖锐。继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后，又先后出现曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊、杜烽、傅铎等优秀剧作家。他们的代表性作品构成了中国戏剧画廊的长卷，显示了现实主义主流的确立和成熟。他们的作品，以及外国优秀剧作的上演，也培养了大批优秀的导演、演员和舞台美术家，促进了中国话剧舞台艺术的繁荣。
论我国小剧场话剧的发展及市场化进程
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论我国小剧场话剧的发展及市场化进程
作者：潘晓曦
来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第10期
摘 要：历经30年的探索与发展，中国的小剧场话剧已经发展成为一种较为成熟的演出模式和新型文化产业，其艺术效应和社会效应都得到了相当程度的关注。本文以中国小剧场话剧从发源到繁荣的30年历程为研究对象，通过阐述发展历程和发展现状，希望能够对我国小剧场话剧产业的发展提升有所借鉴。
关键词：小剧场话剧；话剧产业；小剧场话剧市场化
中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）29-0018-06
小剧场戏剧运动最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的结果。在我国，小剧场戏剧是戏剧艺术在现代社会发展的产物，市场化则是小剧场戏剧近二十年来发展中出现的新趋势。
1982年， 北京人艺导演林兆华执导的《绝对信号》亮相首都的戏剧舞台，这是中国小剧场话剧运动的开端。在随后的几年中，小剧场戏剧的影响悄然渗透于全国各地，引导人们在话剧出现危机，大剧场的演出不甚景气的情况下，通过调整观、演距离，进行小规模的探索与实践，努力实现话剧自身的突破与提高，引导观众重新回到剧场。从最初的每年一到几出，到后来一年能有十几出到几十出不同风格的小剧场话剧在不同的舞台轮番上演，从少数戏剧先锋的实验田发展到今天话剧艺术一种重要的生存方式，尤其是在市场化产业化迅速发展的三十二年间，小剧场话剧的发展更是如火如荼，作为一种文化现象越来越受到人们的关注，对都市流行文化产生了巨大的影响力。
一、小剧场话剧在流变中走向繁荣
上世纪八十年代，戏剧整体的生态由盛转衰，随着电视机的普及，看大剧场戏剧的观众越来越少。1982年由高行健、刘会远编剧、林兆华导演的《绝对信号》以小剧场的演出方式，制作结构和舞台语汇及别具匠心的样式给观众带来了新鲜的视听冲击。它的成功，不仅为戏剧的发展开辟了一条道路，而且也使戏剧艺术家们从中看到了戏剧发展的希望。该剧首轮演出31场，场场爆满。到1983年初，在不到半年的时间里，该剧演出近百场。在话剧已经出现“观众危机”的时刻，这个戏的演出必然成为一种超乎寻常的戏剧现象。
回眸：高行健和成名作《绝对信号》
回眸：高行健和成名作《绝对信号》
2006-06-02 12:59:06 中青网
与探索剧伴行的是小剧场运动。
小剧场运动的特点是实验戏剧，往往具有先锋性。1982年，由高行健、刘会远编剧、林兆华导演的《绝对信号》开启了新时期小剧场运动的先河。以其别开生面的演出，受到戏剧界的重视。1989年4月，于南京举行了中国第一届小剧场戏剧节，演出了《绝对信号》、《童叟无欺》、《屋里的猫头鹰》、《火神与秋女》等15台戏。并展开了对小剧场戏剧美学特点、意义的探讨。1993年，由中国艺术研究院和中国话剧艺术研究会在北京主办了“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，演出了《留守女士》、《热线电话》等十三台戏，推动了小剧场戏剧的发展，促进了对中国小剧场戏剧特色的探讨。
（一）《绝对信号》
高行健是一位热衷于戏剧探索的剧作家，林兆华也是一位对话剧导演艺术热情地进行实验和探索的导演。他们之所以实验小剧场戏剧，主要是为了发挥话剧的优势，加强演员与观众的交流。
《绝对信号》的故事发生在一列火车的尾部车厢里。写一个困顿、失意的青年男子，从失足到新生，从内心充满矛盾，反反覆覆到毅然决然地同车匪决裂的心灵历程。此剧的成功，固然在于它表现了新的时代环境中年轻人所面临的问题；但更吸引观众的是它的别开生面的戏剧表现形式，以及它对人物内心世界的开掘和展示。首先，它强调了演员同观众的交流，把戏剧放到更贴近观众的小剧场中；其次，它始终让人物处于现实、梦幻和追忆的情景中，把观众引向人物的心灵深处。它将人物的思绪、感情、心理活动都舞台化了。《绝对信号》的演出成功，在戏剧界引发了对小剧场戏剧的探索兴趣。《绝对信号》，1982年由北京人民艺术剧院演出。
（二）《同船过渡》
如果说，《绝对信号》是80年代中国小剧场戏剧的代表作；那么，《同船过渡》就带有90年代小剧场戏剧的特色。它更多地不是进行实验，而是在话剧艰难的处境中，如何使之更贴近观众的心灵。以对生活的诗意发现，以精彩的表演，赢得观众。
浅谈国内小剧场的文化环境和发展思路
浅谈国内小剧场的文化环境和发展思路
【摘 要】20世纪80年代，中国传统大剧开始走下坡路，剧场经营惨淡，前景令人堪忧。与此相反，小剧场以其充满活力、时尚与反叛精神的朝气、颠覆传统演出模式的大胆尝试，迅速在国内剧场市场中占领一席之地。
【关键词】小剧场;文化环境;发展思路;市场营销
二十世纪八十年代，国外文化思想如潮水般涌进国内文化市场。传统正剧因其表演形式的老套，受极大的冲击，经营不善、收入惨淡成为大剧场市场的头上的一片乌云。而与此同时，小剧场戏剧带来欧美戏剧的新式观点及表演形式，在戏剧编剧上大胆创新，表演形式上充满朝气与时尚，迅速赢得青年观众的目光，为新中国的话剧形式提供了新的发展契机与可能。
一、国内小剧场面临的文化环境
（一）大剧场尚未崛起，发展空间巨大。多年以来，我国的戏剧舞台多为正剧等传统戏剧所占领，随着改革开放程度的不断加深，正剧受到外来剧种的冲击，逐步落没，崛起之路任重而道远。然而，追溯小剧场的发展历史，其在国内出现的时间不过30来年，但是其对国内市场的占领速度却是惊人的，其干练的表演形式和颠覆性的表现方式为中国的戏剧舞台带来了新的机遇，发展空间巨大，潜能无限。
（二）突破传统剧场文化，吸引青年观众眼光。小剧场的表演形式脱离了传统的“镜框式”，不再将形式作为其表现艺术的唯一核心，而是更多地将艺术生活化，著名的如孟京辉的《等待戈多》、《恋爱的犀牛》等剧，将对生活中的悲愤、喜悦、寂寞与欲望化作幽默、荒诞、象征式的隐晦等方式揉进话剧，这种多元化的表现方式，充满时尚与朝气元素的表演方式迅速赢得广大青年观众的亲睐。
（三）发展历史较短，产业政策尚未健全。小剧场的发展历程不可谓不坎坷，短短三十年，其一边以迅猛的姿态进驻戏剧舞台，一边不得不在没有任何产业政策扶持的境况下艰难前行。目前为止，国内尚未有一部真正的产业政策等相关法律出台，再加上一直以来的管理混乱，知识产权和版权等保护力度还十分脆弱，导致小剧场发展受到很大制约。
小剧场的逆袭
小剧场的逆袭
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今年首届北京优秀小剧场剧目展演和人艺实验剧场优秀小剧场剧目邀请展演集中演出，让小剧场戏剧成为时下的流行话题。在9月“北京市优秀舞台剧目”展演中，4部首次通过市文化局公开“竞标”的方式产生的民营话剧作品有望与观众见面，其中也有“大导”林兆华的作品。近几年，小剧场和戏剧频频与政府挂钩，如何保持独立性又成为疑问。多年积攒的小剧场历史值得回味。
茫茫荒野之80年代
1982年，北京人艺在三层排练场演出了话剧《绝对信号》。这被称为是中国小剧场话剧的开端。如今，北京人艺三层排练场成了北京人艺实验小剧场，并被敬为中国小剧场话剧的发源地。当年《绝对信号》的演员林连昆、谭宗尧皆驾鹤西去，演黑子的肖鹏远走英格兰，尚丽娟在盛年时东渡日本，只有演小号的丛林还活跃在北京人艺的舞台上。《绝对信号》的编剧之一高行健虽然获了诺贝尔文学奖，但也只能在异乡漂泊。另一位编剧刘会远也决定不再写戏。导演林兆华则以自己的坚持，带着自己的一把老骨头还在戏剧里摸爬打滚。这就是中国第一部小剧场话剧参与人的后来，如今看来，它预示着中国小剧场话剧的步履艰难。
《绝对信号》开创了中国小剧场话剧的先河，一时惊动全国戏剧界，上海首当其冲。与林兆华并称“南胡北林”的中年导演胡伟民很快在上海导演了小剧场话剧《母亲的歌》，这部由当时上海戏剧界的主力演员张先衡、娄际成、祝希娟参演的小剧场话剧，在上海引起强烈反响。1989年，胡伟民导演去世，很多人谈起他都不禁感叹，如果胡伟民还活着，中国的小剧场戏剧可能会是另一个样子。
至于为什么中国在1982年出现了小剧场话剧，原因众说纷纭。商业因素是被人们考虑到的一点。学界比较赞同的是，这与当时的思想解放运动有关。小剧场戏剧的开山之作居然出现在以现实主义戏剧著称的北京人艺，这恰恰说明，北京人艺并非一个保守的剧院。当然，这也与人艺的影响力有关。
在北京、上海开始小剧场戏剧尝试时，广州、南京、沈阳、武汉等城市也很快搞起了小剧场话剧。从1982年开始，中国一些有影响的剧团几乎都尝试过小剧场话剧。小剧场话剧还成为大剧场戏剧艺术观念的马前卒，小剧场话剧相对自由的创作，促使一些大剧团开始用新的手法排演大剧场话剧。
中国当代小剧场戏剧论
中国当代小剧场戏剧论
中国当代小剧场戏剧作为文化艺术的重要组成部分，自20世纪80年代以来，经历了从无到有、蓬勃发展的历程。本文将从背景介绍、特点分析、现状反思和未来展望四个方面，深入探讨中国当代小剧场戏剧的发展与挑战。
背景介绍
中国当代小剧场戏剧起源于20世纪80年代，当时正值改革开放的初期，文化艺术领域开始出现一些新的探索和尝试。一些戏剧艺术家开始尝试脱离传统的戏剧表演模式，寻求更加自由、实验性的表演空间和方式。小剧场戏剧作为一种灵活、自由的表演形式，逐渐在中国得到了发展和普及。
特点分析
中国当代小剧场戏剧具有以下特点：
表现手法自由：小剧场戏剧不受传统舞台的限制，可以采用各种表现手法，如近距离表演、即兴演出、身体剧场等，使观众更加深入地感受戏剧的魅力。 反映现实社会：中国当代小剧场戏剧注重反映现实社会，通过戏剧作品来呈现社会现象和问题，从而引起观众的共鸣和思考。
审美特征独特：小剧场戏剧的审美特征独特，既具有实验性又具有观赏性。它既打破了传统的戏剧表演模式，又具有深刻的文化内涵和艺术价值。
现状反思
虽然中国当代小剧场戏剧已经取得了长足的发展，但仍然存在一些问题。
首先，市场推广不足。小剧场戏剧作为一种新兴的艺术形式，尚未得到充分的宣传和推广，观众群体也相对有限。
其次，资金缺乏。小剧场戏剧的创作和演出需要大量的资金支持，但目前政府和企业对小剧场戏剧的投入相对较少，导致一些优秀的作品无法得到充分的展示和推广。
最后，人才储备不足。虽然目前有很多戏剧学院和艺术院校培养了大量的戏剧人才，但真正具有创新思维和能力的小剧场戏剧人才仍然不足。 未来展望
展望未来，中国当代小剧场戏剧有以下发展方向：
首先，拓展观众群体。通过加强市场推广和宣传，拓展小剧场戏剧的观众群体，增强其在社会上的影响力。
其次，多元化发展。小剧场戏剧可以借鉴各种艺术形式的优点，融合多种表现手法，实现多元化发展，提高作品的艺术水平和观赏性。
中国当代大陆小剧场戏剧发展史论
中国当代大陆小剧场戏剧发展史论
一、引言
小剧场戏剧是中国当代戏剧发展的重要组成部分。本文将探讨中国当代大陆小剧场戏剧的发展历程，包括其起源、发展阶段、现状和未来发展趋势。
二、起源
小剧场戏剧在中国的起源可以追溯到20世纪70年代末期，当时正值中国文化大革命的结束和改革开放的初期。在这一时期，人们开始追求个体的自由和表达，小剧场戏剧因其低成本、灵活性和实验性而受到关注和推崇。一些独立剧团和戏剧工作者开始聚集在小型剧场演出，他们通过反映社会现实、揭示人性弱点等形式，引发观众对社会问题的关注和思考。
三、发展阶段
1. 初探阶段（20世纪70年代末 - 80年代中）
在小剧场戏剧的初探阶段，剧团和戏剧工作者主要依托于大学和文化机构，通过自发组织的形式进行创作和演出。这一阶段以实验性和探索性为主，剧作内容多涉及社会问题和现实生活。代表性的剧作家有贾平凹、高行健、李昂等。
2. 兴盛阶段（80年代中 - 90年代末）
80年代中期至90年代末期，小剧场戏剧进入了兴盛期。一方面，由于改革开放的推进，文化市场逐渐开放，小剧场戏剧得到更多的演出机会和资源支持；另一方面，剧团和戏剧工作者开始尝试不同的表现形式和创作手法，兼收并蓄各种艺术风格，开创了中国当代小剧场戏剧多样化的发展格局。
3. 衰退与复兴阶段（21世纪初 - 至今）
21世纪初，随着市场经济快速发展和商业化因素的影响，小剧场戏剧进入了一个衰退期。剧团和戏剧工作者面临着来自商业剧种的竞争和市场观众的变化。然而，随着社会对精神需求的提高和文化消费的多元化，小剧场戏剧再度复兴起来。一些有实力的剧团通过与国外合作、引进优秀作品等方式，提高了戏剧的质量和影响力。
四、现状
目前，中国当代大陆小剧场戏剧呈现出多样化的发展态势。一方面，一些知名剧团和戏剧工作者通过精良的制作和深入的思考，创作出了一批具有独特风格和社会关怀的优秀作品。另一方面，小剧场戏剧也面临着资源不足、票价较高等问题，市场发展相对困难。与此同时，小剧场戏剧也在不断寻求与其他艺术形式的融合，探索新的表达方式。
浅析我国小剧场戏剧的发展过程
30黄 俊：浅析我国小剧场戏剧的发展过程
一、小剧场话剧的第一次兴起
小剧场运动起源于19世纪末至20世纪初的欧洲。
它是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982
年11月，中国首部小剧场话剧由林兆华导演的《绝对信
号》在北京人艺剧院演出，绝对信号的故事发生在列车
的后车厢。写一个困倦、灰心丧气的小黑点，从失足到
新生活，从内心充满矛盾、反反覆覆到毅然决然地同车
匪决裂的心灵历程。该剧的成功，带中国小剧场话剧运
动迈出了具有时代意义的一步。它吸引观众的不仅是突
显出新时代环境下青年所面临的困境，还有它独特的戏
剧表现形式，更难能可贵的是挖掘人物内心的活动。《绝
对信号》中的人物形象刻画也十分出彩。睿智的老车长，
善良的小号，狠毒的车匪以及满嘴怨言铤而走险的黑子，
每个人物都栩栩如生。它们摆脱了契诃夫在《求婚》里
纯性格的范例，而是展现了一种有血有肉的、更加生活
化的人。它强调了演员与观众的交流,《绝对信号》的
表演与当时的剧场完全不同，它用中央舞台的模式取代
了传统镜框式的舞台框架，让观众围绕在舞台四周，缩
短了观众与演员之间的距离，使演员在舞台上表演时各
种细微的动作变化，都清晰地展现给了读者。小剧场还
将斯坦尼斯拉夫斯基传统体系和中国民族戏曲传统基础
完美融合，营造出一种独特的大剧场无法与之媲美的舞
台气氛。在《绝对信号》中，导演林兆华为了让观众能
更加深入地了解剧中人物的内心，运用音响、灯光等舞
台手段，使演员和剧中人物完美融合，把观众引向人物
的心灵深处。
80年代初正是中国开始思想解放的年代，尽管话剧
遭受了打击，但《绝对信号》依旧吸引了广大观众和戏
剧工作者。《绝对信号》首次演出的成功，让中国戏剧
界掀起了一阵以小剧场方式进行艺术演出的浪潮，在此
次浪潮中涌现出一批批形象鲜明的小剧场戏剧演出，如
《母亲的歌》《挂在墙上的老Ｂ》《人人都来夜总会》《屋
外有热流》等等。这些小剧场话剧的成功演出，“致力
于缩短演员和观众的距离，营造炽热的戏剧氛围，努力
小剧场调查报告
小剧场调查报告
小剧场戏剧运动最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982年，小剧场话剧第一次来到中国。小剧场话剧通过调整观、演距离，进行小规模的探索和实验。同传统话剧相比，小剧场不过多依赖文学剧本，主要以幽默和娱乐性为主要目标。
在各类青年导演作品在北京的小剧场此起彼伏的时候，这让我们不禁想起了两年前曾经火爆一时的小剧场戏剧热。随着1982年导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》搬上北京的戏剧舞台，80年代末90年代初，涌现了以林兆华、牟森、张广天、孟京辉为代表的小剧场戏剧人。在二十多年的时间内，小剧场戏剧经历了90年代市场经济的考验，在新世纪的今天受到越来越多的关注。小剧场戏剧从少数戏剧先锋的实验田到今天话剧艺术的一种基本生存方式。
位于总府路红旗商场上面的红旗戏剧工场，在成都小剧场紧缺的现状下，将有可能成为成都小剧场话剧的最新基地，四川人民艺术剧院《爱.服了you 》等剧目以相继在此上演。而早在1995年，成都第一部小剧场话剧就已火爆全城。而后，成都小剧场话剧陷入了长达10年的停滞期。近年，随着外来时尚剧目《有多少爱可以胡来》、《剩女郎》、《经济适用男之隐婚男女》都获得票房口碑的双赢，成都，俨然成为小剧场话剧的一块福地。不过，在引进剧一片叫好的同时，却难见本土原创小剧场话剧。四川人民艺术剧院有意借红旗戏剧工场的“黄金口岸”，探索本土的小剧场话剧的复苏。
成都曾经领风气之先
小剧场话剧，顾名思义是相对于传统大剧场话剧而言的，其特点一是表演空间小，二是演员与观众接近，三是先锋性较强。自1982年林兆华执导的第一部小剧场话剧《绝对信号》上演以来，中国的小剧场话剧已经走过了近30年。其实，成都的小剧场话剧也曾风靡一时。现任四川人民艺术剧院院长的李亭，就是第一个吃螃蟹的人。李亭回忆说:“1995年左右，我创作的小剧场作品《姐姐》和《下一次还要做女人》，根本没有任何媒体宣传，也没有做相关的主动推广，就是靠口碑，取得不错的效果。票价好几十块。每场两百多人，一个戏连演十多场。”当年火爆的场景至今让李亭记忆犹新，“到现在，还有观众向我提起十多年前我当年创作的小剧场话剧。”既然反响不错，为何没坚持下去,李亭无奈地解释:“很多原因，比如作为国有主流剧院，我们每年要排演几场大戏，没有太多精力来做小剧场话剧。还有过去几年，小剧场的场地一直不固定。”李院长透露，“我一直没有放弃对小剧场话剧艺术的追求，我们剧院里有不少专业演员业余在外面接演小剧场话剧，我一贯是支持的。”