浅析武氏祠画像石的装饰艺术
汉代画像石上的儿童形象文化
汉代画像石上的儿童形象文化汉代画像石主要为墓室构件、墓上祠堂和墓前石阙等，均与墓葬关系紧密，画像石图像中也有一些儿童形象，但大部分表现的不是儿童玩乐嬉戏的自然天性，而是包含了不同寓意。
这些身份各异的儿童因出现的场景不同，在构图、造型等方面存在较大差异，他们在画像石上的存在可能有一定背景，代表了不同内涵，通过对这些儿童形象的归类探讨，对于了解汉代画像石本身的作用具有一定的借鉴意义。
汉代画像石上的儿童形象分类汉画像石上常见的儿童形象有四种，即“ 周公辅成王”中的成王、孝子赵循与孝孙原穀、“ 孔子见老子”中的项橐及一般儿童形象，如“ 骊姬计杀申生”中的奚齐、列女故事中的鲁义姑儿、梁节姑姊中的姑姊儿和前妇儿、南阳许阿瞿墓画像石中的儿童等。
（一）成王“周公辅成王”是非常著名的历史典故，反映西周初年的政权实况：武王崩，成王年幼，武王之弟周公旦不顾众人猜疑，承文武之业，履天子之位，听天子之政，征夷狄之乱，诛管蔡之罪，抱成王而朝诸侯，尽心竭力稳定周室政局，七年后为成王加元服而致政。
在汉代画像石中，有大量此类历史故事，表现周公为成王行冠礼即王位的场景，以山东嘉祥县满硐乡宋山村出土的小石祠西壁画像（图1）最为典型。
画像中间一小儿头戴山形冠，正面站立在矮几上，此为成王，其身边一人侧身前趋手举曲柄伞盖罩于成王头顶，对面一人双手托举王服侧面跪地，为周公。
外侧数人手持笏板侧面躬身站立，一人回头与后面人交谈，反映出当时臣僚对周公辅政的质疑。
此类构图在汉代画像石中最为普遍，核心人物相同，一般成王居中，大臣人数略异，以山东嘉祥画像石上最为常见，如武氏祠、孝堂山、蔡氏园、刘村洪福院、城南南武山、城东北五老窪等地出土的画像石上均有，莒县东莞村、陕西榆林子洲淮宁湾画像石等亦有出现。
在嘉祥纸坊镇敬老院出土的两件画像石上均带有榜题，一件刊刻四人，中间袖手而立的少年右侧题“ 太子”二字，另一件仅刻三人，居中小儿题“ 成王”，右侧执伞盖者题“ 周公”，左侧拄曲杖之老者题“ 召公”（图2）。
中外美术简史复习重点
1、半坡彩陶的纹饰以鱼纹最为突出，庙底沟彩陶的纹饰以花瓣纹为主.2、先秦美术以青铜器成就最为突出，所以又叫青铜时代.3、秦代造型艺术最高的成就的代表是兵马俑,它的总数达6000余件。
4、中国石窟壁画在魏晋时期获得空前发展,以新疆克孜尔石窟和敦煌莫高窟最著名。
5、隋代著名山水画家是展子虔，他的《游春图》是我国现存最早的一幅山水卷轴画.6、形成黑陶的主要原因是被烟熏黑。
7、原始先民为祈盼种族繁衍和农作物丰收，只做的女神像是孕妇体态。
8、中国古代雕刻中，将人的双眼做成圆柱体向前凸起的作品是三星堆青铜人像。
9、西汉纪念碑式大型石刻是马踏匈奴。
10、武氏祠石刻画像所采用的技法是铲地法。
11、相传落墨成蝇的东吴画家曹不兴.12、披麻皴技法的创始者是五代的董源.13、《清明上河图》所表现的地区是今天开封。
14、《掷铁饼者》的作者是米隆.15、罗丹雕刻侧重表现人的情感世界.16、李成代表作是《读碑窠石图》，范宽代表作是《溪山行旅图》。
17、倪瓒、王蒙、吴镇和黄公望被称为“元四家”。
18、主张“搜尽奇峰打草稿"的画家是石涛，他画的最多的山是黄山。
19、吴昌硕在艺术道路上是先学治印，再学书法,最后取得绘画生就。
20、早期基督教美术流行于罗马帝国。
21、文艺复兴三杰指的是达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。
22、中国新时期时代美术以陶器为代表，彩陶的出现是新石器时代的重要特征之一.23、我国原始雕塑作品两种形式，一种是圆雕,另一种是浮雕。
24、先秦美术指夏商周三代美术。
25、罗马式美术出现在欧洲中世纪时期，盛行于11-—13世纪。
26、以几何纹样、动物图案和鱼纹为代表的彩陶艺术是半坡彩陶。
27、最早的龙形玉雕出现在红山文化中。
28、大量描绘现实生活场景的青铜器纹饰出现于战国。
29、四川成都田迥山说唱佣的形象特点是手舞足蹈.30、先秦绘画以长沙出土的《任务龙凤图》和《人物御龙图？为代表。
31、马王堆汉墓帛画自上而下分段描写了天上、人间和地下景象。
汉石画像_精品文档
汉石画像汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。
它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。
在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。
汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。
汉画像石，是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑构件上雕刻画像的建筑构石。
这些建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，汉画像石在本质上是一种祭祀性丧葬艺术。
具体内容包括社会生活、历史故事、节烈孝义、神仙与祥瑞、鬼怪与辟邪等，被誉为“绣像的汉代史”与“汉代的百科全书”。
画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。
汉画像石是汉代石室墓葬、祠堂、石阙上的装饰壁画。
汉画像石制作方法是：1、选材，石室墓葬根据墓室结构选择优质石材，因为汉代雕刻工具为低碳钢，雕刻的硬度在莫氏4度左右，所以石材多是碳酸盐岩（石灰岩青石）或砂岩。
画像石是在没有砌墓之前就要完成的，因此在设计墓室的时候，就要将画稿完成。
据嘉祥武氏祠《武梁碑》碑文记载：“选择名石，南山之阳，擢取妙好，色无斑黄。
前设坛墠，后建祠堂。
良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章”。
2、构图，汉画像石的题材内容应该是墓主人的选择。
从出土的汉画像石题材来看，汉画像石内容分为装饰性图案和创作性画面两种。
装饰性图案一般是吉祥图案，属于商品性生产，往往有重复内容。
创作型画面是根据墓主人的命题，由工匠画师创作完成。
3、加工。
第一步是起稿，汉画像石刻制前首先要用墨线起稿，起稿是画师的事情；然后是石工在墨稿的基础上雕刻。
汉画像石的雕刻方法一般为阴刻阳雕两种，阴刻是将墨线凹下，形成流畅的线条，阳雕是剔除墨线外的轮廓，形成凸起的物象，衣服纹饰、面部五官用阴线雕刻。
雕刻完成后，只是完成了汉画像石墓葬或祠堂的构件，然后组装为墓室或祠堂。
武氏祠汉画像石中的故事
武氏祠汉画像石中的故事《话说武氏祠汉画像石中的那些故事》哎呀呀，提起武氏祠汉画像石，那可真是让我大开眼界啊！这些汉画像石就像是一部部古老的“电影”，只不过它们不是用胶片拍的，而是刻在石头上的。
当你凑近去看，仿佛能穿越时空，直接走进那些神奇的故事里。
你瞧那画像上的人物，一个个活灵活现的，就好像他们随时都能从石头里蹦出来和你唠唠嗑。
有的在打仗，那激烈的场面，感觉比现在的动作片还精彩呢，说不定那时候就有“武林高手”了呢！还有的在举行什么仪式，那庄重的样子，让我都不由得肃然起敬。
每一块画像石都有自己独特的故事，就像我们看小说一样，让人越看越入迷。
比如说有一幅画像是讲神仙的，嘿，那神仙的模样，飘逸得很啊，我都有点想跟着他上天去看看了。
还有一幅是关于古代日常生活的，哇，原来那时候的人是这样生活的啊，感觉和我们现在也没太大区别嘛，也得吃饭睡觉，也有各种活动。
以前总觉得历史很遥远很枯燥，但是看了这些汉画像石后，一下子就觉得历史变得亲近有趣了起来。
它们就像是历史的“漫画书”，让我这个普通人也能轻松读懂过去的故事。
而且啊，我有时候会忍不住想，要是我能穿越到那个时候，去亲眼看看这些故事发生的场景该有多好啊。
我可以和那些古人聊聊天，问问他们雕刻这些画像石的时候心里都在想些什么。
说不定我还能在他们打仗的时候帮他们喊喊加油呢，哈哈。
总之，武氏祠汉画像石真的是太神奇了，它们是我们了解古代历史和文化的一扇窗户。
通过它们，我们可以感受到古人的智慧和创造力，也能让我们更加珍惜现在的生活。
下次如果你有机会去看看这些画像石，一定要好好欣赏，说不定你也会像我一样被它们深深地吸引，然后沉浸在那些精彩的故事里无法自拔呢！。
浅析汉画像石“大小构图法”与“尊卑有序”的关系
浅析汉画像石“大小构图法”与“尊卑有序”的关系张唯佳（西安美术学院史论系，陕西 西安 710065）摘要：从周代开始统治者就把人做了等级、贵贱之分。
汉代统治阶级更加主张等级分明的制度，使得“尊卑有序”的观念在汉代得到了进一步的强化，从而渗透到社会生活的方方面面。
画像石作为我们研究汉代文化的重要资料，从不同的角度反映了汉代“尊卑有序”的价值观念。
本文尝试运用体量大小对比、重复与特异的对比和位置高低对比等手法，从画像石入手，对对比构图法则如何体现汉代尊卑有序的等级观念进行分析。
关键词：大小高低；附属形象；尊卑有序一、绘画中的对比构图法与传统文化中的尊卑观念（一）绘画中的对比构图法构图是绘画创作的基础，中国传统绘画理论“六法”中“经营位置”就是构图。
所谓“经营”就是创作者需要研究核心形象安排在哪里，附属形象应该怎样与之搭配，要反复思考与推敲才能使自己的意图传达给观众。
无论是东、西方绘画，还是传统与现代绘画，我们都可以发现，绘画作为视觉艺术，在表现形式上，构图是直接影响人的感官与视觉的基本因素。
它可以使人的心理反应从对绘画作品直观的感受、感觉到产生复杂的（或抽象）联想与想象，起到认识、理解绘画作品的作用[1]。
构图中的对比法则，就是在同一画面里运用互为相反因素的两种形象，以小衬大、以低衬高，或以重复统一衬托特异。
在这种在高低、大小和重复与特异之间的对比中，使他们各自的特点更加鲜明突出，强化视觉感受，形成心理认知。
（二）传统文化中的尊卑观念从辞书中检索相关词条：“尊”指地位或辈分高，与“卑”相对；“序”指次第；尊卑之间有严格的顺序。
相传汉文帝对慎夫人十分宠爱，以至可以让她经常与窦皇后同席而坐。
有次游玩就座时，袁盎安排慎夫人做下席致使慎夫人和文帝恼怒。
于是袁盎上前规劝文帝说：“我听说‘尊卑次序严明，于是上下和睦’。
妾怎么能与皇后同席而坐呢，想一想‘人彘’的悲剧，陛下现在宠爱慎夫人的做法，反而会给她带来祸端。
画像石画像砖
中国历代绘画简介（四）：画像石、画像砖画像石与画像砖是独具特色的秦汉绘画遗产。
画像石是以石为地，用刀代笔的绘画，多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。
画像砖是模印或捺印有图画的砖，一般都砌墓室的。
其制作方法和艺术风格与画像石不完全相同。
但皆是是在砖石的平面上先经过绘画，然后再进行雕刻，一般都是浅浮雕和线刻的形式。
因此是介于雕刻和绘画之间的一门艺术，又比较接近于绘画艺术的效果。
从绘画角度看，它具备了中国画的特点，以线条作为主要表现手法，是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。
由于石刻画由于受材料和工具的限制，不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘，也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造，因而石刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划，所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。
重动势、重气势、重大体、大貌就成了这种艺术的共同特点。
虽然各个地区的画像砖、石具有不同的风格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小节，依从大动势来表现，造成强烈的气势，形成紧张的力度，从而构成了秦汉画像砖、石所特有的奔放飞动之美。
画像石在汉代以前尚未发现，从目前的材料来看，西汉昭帝元凤年间的沂水鲍宅山凤凰画像是最早的画像石。
画像石大约废止于汉末三国时期，魏晋南北朝就不多见了。
画像砖在秦代就已经兴起，当时一些大的空心砖和实心砖上都出现了“画像”，其鼎盛期在东汉，东汉是我国画像艺术进入到最具有时代特征和典型意义的阶段。
因此，画像石和画像砖也是汉代最富时代特征的艺术品。
汉代画像砖和画像石的兴盛与汉代人厚葬的风气密切相关。
汉人重孝信鬼；迷信成仙升天，提倡厚葬。
上至皇族贵戚、下至平民百姓竞相攀比，在中国历史上还没有哪个朝代像汉代人那样将如此巨额的钱财花费在坟墓和陪葬品上。
随着砖圹墓、石椁墓逐步代替木椁墓，砖石材料逐渐用于墓室建筑，汉代贵族地主们开始在石面上雕刻各种花纹图案。
墓室石壁的坚固性，画面保持的耐久性颇能满足汉人厚葬的欲望，因此画像砖、石墓得以产生和发展，画像砖、石艺术也获得了长足进展，其手法之精妙、意匠之丰富，大有空前绝后之势。
汉代画像石中的符号化思维和抽象化思维
汉代画像石中的符号化思维和抽象化思维作者：关志豪来源：《艺术科技》2019年第09期摘要：通过对汉代画像石具体作品的研究，以东汉时期画像石作品《荆轲刺秦王》、山东孔庙画像石作品《春雨》以及《嘉禾》为例，分析作品中的图像元素体现的符号化和抽象化思维，尝试从中得出中国传统艺术与符号和抽象密切联系的结论以及其对中国画的画面与意境传达产生的影响。
关键词：画像石;符号;抽象1 符号与抽象的思维卡西尔提出，人是创造符号的动物，符号活动是人与动物相区别的标准。
人类早期的绘画形式具有很强的符号性，同时也具有抽象性。
画面内容包括生产活动、图腾、信仰、叙事等，或许是由于繪画还处于初级阶段的缘故，此时的绘画造型还不是很准确，表现手法也较为稚拙，所以在表现画面内容时往往带有很强烈的符号和抽象美感，这也是它最具艺术价值的地方。
符号和抽象这些词语看上去似乎与中国传统绘画没有关系，但是在笔墨技法尚未成熟的早期却有所体现。
本文主要讨论汉代画像石作品中体现的符号化和抽象化思维。
2 画像石中的符号与抽象2.1 抽象化的人物《荆轲刺秦王》是东汉时期的画像石，出自山东嘉祥武氏祠。
此画再现了荆轲刺秦王的历史故事，并且抓取了最具有动感和戏剧性的一幕，画面的人物具有明确的方向性和动态感，很好地把握了画面气氛。
令人惊讶的是，画面中仅仅表现了5个人物就能体现出一种混乱感。
画面中人的造型基本都是在外轮廓线上，所以人物体现出来的就是一整个面，能加以辨别的就是不同人物的动态和朝向，5个人中4个人物都是面向左边，只有一个人也就是荆轲，和他插在柱子上的匕首朝向右边。
这么一个方向的使用，就交代了画面中不同角色的对立关系。
秦王是画面中的哪一位呢？可以从画面里看到，荆轲与侍卫纠缠的块面是画面最大的，其次就是边跑边回头的秦王了，从块面面积上，荆轲和秦王的体块分量是画面中最大的，作者自然不会将秦王这个主角的大小画得与荆轲差太多。
荆轲与秦王之间是画面空间最大的地方，中间有一根插着匕首的柱子，这个形态进一步抽象后可以看作一个横短竖长的十字形，就像画面的焦点一般，吸引着观众的注意，将柱子放置于荆轲与秦王之间，对二者都是一种视觉上的强化，看到画面中块面最大的荆轲，自然也容易看到那个以柱子为对称轴的第二大块面的秦王，运用了抽象化的视觉习惯。
画像石欣赏资料
欣赏资料：1．画像石古代门嵋、石窟、祠堂、墓室、棺撑等的石刻装饰画。
盛行于汉、魏、六朝及唐。
内容有历史人物、神话故事、社会生产和生活等。
表现形式分阳刻（线条、块面凸起）和阴刻（线条凹进）两大类。
作品在结构、造型和线条运用上达到质朴雄劲或生动秀美的境界，是我国一项丰富的艺术遗产，著名的有汉武梁祠画像、河南汉墓画像。
2．画像砖秦汉时代的一种建筑装饰构件。
秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿府舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉是画像砖艺术的鼎盛时期。
3．《荆柯刺秦王》《荆柯刺秦王》是武梁祠西壁第四层的画像石。
画面抓住了匕首出手的瞬间，人物表情、动态戏剧性的变化。
画面左边惊慌失措的是秦王，面前的柱上刺着一把巨毒匕首；中间吓得伏地哆嗦的是荆柯的助手秦舞阳，秦舞阳下方有一个打开的匣子，里面是樊于期的人头；右边被人抱住腰作挣扎状的是荆柯。
关键人物：太子丹：燕国曾以他为人质结好于秦，秦王待他不好，逃回国日夜想复仇。
荆柯：原卫国人，卫国亡来到燕国，燕臣田光将之引见给太子丹，太子丹封其为上卿，命他刺秦王为之报仇。
樊于期：秦国叛逃到燕的将士，自愿把头割下给荆柯，作为送给秦王的礼物，以成就荆柯刺秦大计。
秦舞阳：荆柯助手。
故事经过：版本一：秦王听说燕国派使臣带来贵重礼物表示臣服，便举行隆重的接见仪式，荆柯捧着装樊于期头的匣子，秦舞阳捧着包裹着匕首的督亢图，来到大殿，秦舞阳吓得全身发抖，荆柯打圆场说：穷乡僻壤的没见过世面，更没见过大王英姿所以惶恐。
秦王让荆柯把地图交给他看，当图展开到最后时露出匕首。
荆柯右手抢过匕首，左手抓住衣袖向秦王刺去，秦王用力挣断左衣袖，因过于慌乱秦王拔了几次剑都没有拔出，只好围着柱子跑。
秦法令规定：大臣上朝不带兵器，而卫队无王令也不准上殿，秦王急得也忘了召唤。
一时间出现了众人看大戏的现象，而秦舞阳却吓得伏地磕头不止，只有一个御医将药囊向荆柯打去。
突然有人喊：大王快把剑靴推到背上。
秦王这才拔出剑砍断荆柯左腿，荆柯在倒地前奋力掷出匕首，却击中了柱子，这时护卫才一拥而上把荆柯杀死。
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浅析武氏祠画像石的装饰艺术
发表时间：
2010-02-06T14:33:32.670Z 来源：《戏剧之家》2009年第12期供稿 作者： 董珊珊
[导读] 汉画像石是我国文化遗产中非常重要的一个组成部分
摘
要：汉画像石是我国文化遗产中非常重要的一个组成部分，除文物考古的史料价值外，它的艺术价值更值得我们发掘和借鉴。山东的武
氏祠画像内容丰富，本文对武氏祠画像的画面构图、造型规律和画面处理等装饰特点加以分析。
关键词：画像石 武氏祠 装饰
我国的装饰艺术历史悠久。早在新石器时代人类就用开始用二方四方连续对器物进行装饰。商周时期，大量动物形象与纹样应用于装饰青
铜器。到了汉代的墓葬装饰形式就是画像石。画像石在全国分布广泛，山东地区的武氏祠画像宏伟庄重，是中国美术史上的艺术珍品。
武氏祠画像的总体装饰特点是庄重、浑厚。据“武梁碑”记载：“选择名石，南山之阳，擢取妙好，色无斑黄、前设质坦、后建祠堂、雕文刻
画、罗列成行
”。浑厚与此地的硬质石质材料有关，庄重则是画像刻画严谨工细，体现了阳刚之气。
从雕刻技法看来，武氏祠堂画像的雕刻是用阴刻线在打磨光的石面上刻出形象的轮廓线，然后将轮廓以外的空白剔去一层，画面形象凸
起。最后在轮廓线内的形象上加刻阴线描绘细部。这种平面减地又加线的技法使主体形象突出，不注重刻画细部，而用简练概括的手法突
出形象，强调造型的整体感。
武氏祠的构图形式上的最大特点是分层作画。自上而下分为三大层，每一层又根据内容安排划分为数格，或横或竖。虽然有的画面题材内
容极为丰富，但画面分层（一层刻画神话传说中的神仙、奇禽异兽，一层刻画古代帝王历史故事，另一层刻画现实生活的宴享、乐舞百
戏、庖厨、车马出行等场景）加强了形式感、秩序性。
“泗水捞鼎图”中桥梁不仅分格画面，也起到了稳定画面的作用，同时使画面具有浓郁
的装饰美感，画面情节表述明确。
采用打破时空概念的散点透视法是武氏祠画像的又一特点。即采用视点移动的方法，所有图像几乎采用平视角度。铺陈中达到气韵生动，
“
气”凝聚其中。“楼阁宴居图”中上层左上方的五只鸟，两只在树上，另三只自下向上向右飞，引导视线内聚，右边上层阙上层一人上抬的手
也起到引导视线聚气的作用。下层两人身朝向楼房视线往中间聚，但一人回首与另一个对视，使得画面气流旋转，气韵生动。
画面布局的特点是：“满”构图。形象景物匀称的充满画面，没有大面积空白，有空白处也多加鸟头、云纹、龙头等。画面饱满，形式紧
凑，这与
“天人合一”的自然观联系，表现了创作者对完善生活追求和构图饱满的心态。这种填充并不是可有可无的，在特定情况下，它能创
造出极有情趣的艺术韵味。如
“泗水捞鼎图”中的飞鸟形象，它们慌恐飞散的状态正衬托了绳断鼎落一刹那的紧张气氛，且飞的动势是围绕画
面中心
“鼎”，加强了画面的引导性。
有些学者认为汉字“美”就是“羊大”，就是说“大为美”。这点体现在画像石画面上，就是按照形象的重要性规定其刻画的尺度。这种构图弥补
了
“满”构图铺陈均匀的方法客服了画面无秩序、无重点的弱点。使视线首先抓住要点。如“楼阁宴居图”上层的两层楼房内刻画的男女主人与
身边侍从比身体大许多。
武氏祠单个形象装饰体现了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的朴素、古拙之美。人物刻画以最能体现五官特征和身
体动态的侧面居多。表现车马的形态也采用侧面平视角度，以阴线表示人物面部衣纹和车马等细节，形象单纯，具有剪纸般的装饰效果。
刻画马的形象，背部明显夸大，同时将四条腿处理很细，正好与硕大身躯形成对比，表现强烈的内在张力，而背部曲线成满弓形，凝聚了
力量，似乎一触即发。
用反复、呼应、对比等装饰手法使画面显出统一中的变化、静态中的律动。几匹马的排列组合中马姿态的回转，突然上扬的马头跟排列整
齐的马蹄形成对比；刻画孔门弟子二十人形态各异，俯仰有合；扶桑树的圆、满形态用高度的概括手法刻画出来，体现了饱满有生命的形
象。
主题式画面的组织也颇具用心。抓住典型人物的典型特征，表现瞬间动作，渲染主题。如“荆轲刺秦王图”真实地再现历史上有名的“图穷匕
见
”事件。（参看《史记·刺客列传》）选择了荆轲奋力掷出匕首的瞬间。画面中间立一柱子，交代了事件发生背景，也把对立的双方荆轲、
秦王分隔在两个空间。左面荆轲怒发冲冠，形象呈直角三角形，造型扩张，暗含稳固的上升动势。右边秦王一段衣袖砍落，整体呈倾斜的
三角形状，刻画退缩、逃离动势，且两足往朝向右边，但头和手臂回转，描绘出秦王被突来的场面吓坏慌忙逃窜的瞬间动作。而秦舞阳像
却不倒翁一样吓倒在地，四脚朝天，更衬托出荆轲勇武的形象，构成了活灵活现的画面。
武氏祠画像石风格严谨工细，具有剪影式的效果。其装饰的构图、造型、神态刻画和画面处理等方面都展示了古代艺人的造诣。它包含的
装饰美的因素对我们今天装饰艺术的发展具有很重要的借鉴意义。