中国水墨山水画

追寻中国水墨山水的足迹

——《名画百篇赏析》第二章第二节

一、教学设计思路

艺术课程是一种人文课程，《名画百篇赏析》教材的着眼点是提高人的审美素养，与人文素养整合发展。从地位作用看：本课与上几节课的审美内容相比是换了欣赏的角度。因此教学上要重在拓宽学生视野，丰富审美经验，为培养创意思维的素养打下基础。从教学内容看：本课教材共分7节，分别介绍了水墨山水画不同发展阶段的特点及其代表人物和特点。这些内容井然有序。从学情分析看：职业学校学生总体对反传统作品在审美上难认同。因此要创设有趣的情景，通过问题、讨论、赏析等活动引导学生自主地进行体验性、探究性和反思性的学习。

二、教学目标

1.知识目标：理解水墨山水画的发展及其特征。

2.能力目标：感受中国水墨山水绘画与表达内心的体验。

3.情感目标：培养学生对传统绘画的审美习惯，拓展视觉感受的范围，增强

探索精神和民族责任感。

三、教学重难点

1.重点：理解水墨山水不同时期的特点，因为这是本节课的核心，对培养学生审美能力有重要意义。

2.难点：对于不同时期水墨山水画所表达的文人雅士的心境有一定困难。如果不能理解，学生就无法真正理解这幅画的用意与情感，导致无法正确欣赏作品。便会难以达到教学目标。

四、教法与学法：

1. 教法

（1）情景教学法（2）引导探究法

2．学法

（1）自主体验法（2）合作讨论法

五、课时/教具准备

1．课时：2课时

2．教具准备：多媒体设备

六、教学过程

第一课时

（一）比较式导入

屏幕出示唐代李思训的《江帆楼阁图》与王维的《雪溪图》。

问题一：绘画发生了什么变化？

学生回答后，教师板书：青绿山水画——水墨山水画

问题二：绘画的手法上有什么区别？

学生讨论后，教师总结：《江帆楼阁图》比《雪溪图》在设色上来的更加富丽堂皇、金碧辉煌、尊贵豪华。而《雪溪图》画面来的更加安逸、恬静、安详。

图1：导入图示

设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入水墨山水画前有了清晰的引导图，揭示水墨山水画的开端。

（二）追随水墨山水足迹，沿着“北”与“南”两个发展脉络，与作品产生情感共鸣

1.“北”方系统作品比较

（1）比较：刚才同学们用自己的方式画了系统的水墨山水作品，现在我们跟

水墨山水画大师的抽象作品作比较，看看有什么相同和不同。先选北方组范宽的《溪山行旅图》的作品与李成《晴岚萧寺图》作品比较。

（2）赏识：学生讨论发言后，教师小结。

《溪山行旅图》

作者简介：范宽（约950—1027），北宋人，名中正，字中立。北宋前期著名画家，长期生活在陕西终南/太华山林之中深入观察北方山川景物之真实面貌。善画山水，重视写生。为人风仪峭古，磊落不拘世俗。其作品大多气魄雄伟，境界浩莽，雄阔壮美，墨韵浓厚，笔力鼎健。晚年卜居终南、太华，置身自然，尽得画意。其画风对后世影响极大。

范宽是北宋初期山水画的代表人物，他用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健，而善用黑沉沉的浓厚墨韵，厚实而滋润。尤其他的《溪山行旅图》受到了历代评论家的称赞。如徐悲鸿在世时曾高度评价此画：“中国所有之宝，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积2/3，章法突兀，使人咋舌！”

作品简介：打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。

这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。

继续看画，就会发现第二枚御用方印，这枚“御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。

作品欣赏：米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款的发现更证实了这点。

此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录。

《晴岚萧寺图》

作者简介：李成（919—967）五代宋初画家。字咸熙，系唐宗室后裔。世居长安，后因避乱迁居山东益都营丘（今山东省昌乐县境内），人称李营丘。宋初，移家淮阳，依附于知州卫融，醉死客舍中。能诗文、善琴弈，以儒道自业，博涉经史，擅画山水，尤以平远寒林著称。初师荆浩、关仝，后师"造化"，自成一家，创寒树"蟹爪"画法及山石"卷云皴"，为"李郭画派"始祖，又与关仝、范宽并称"三家山水"。画风气象萧疏，好作简笔淡墨，有"惜墨如金"之称。其画当时即备受珍重，四方索求，不可遽得，况且性情清高，不愿为豪门所役，曾言："吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适，岂能奔走豪士之门与工技同处哉。"（见刘道醇《圣朝名画评》卷二）画迹至北宋所剩无几，以至米芾欲作"无李论"。画风对宋元及后世山水画影响巨大。现存与王晓合作的《读碑窠石图轴》，系宋摹本，当与其画风相去不远，弥足珍贵。

作品简介：《晴岚萧寺图》是中国五代时期画家李成的国画作品。该画绢本设色，幅面111×56厘米，现流落于美国纳尔逊—艾琼斯博物馆。

作品欣赏：《晴岚萧寺图》是一幅较能体现李成风貌的作品，但是否是李成真迹仍存疑点。李成的作品在《宣和画谱》中著录计一百五十九件，但在民间流传绝少，一是因为其出身唐宗室贵族，不轻易为人作画。二是因为其孙子李宥作了开封府尹，大量收购乃祖遗作。到了米芾，他所见的李成真迹只有两本，赝品倒有三百本，从此侧面可以见得李成的画影响之大。不容置疑，李成在整个中国绘画史的地位是举足轻重的。宋代中期的山水几乎都是学李成的，因此这幅画可能正是由当时李成画派的画家所绘。

《晴岚萧寺图》面两座高峰重叠，在半山腰间有一座寺庙，山坡近处又有溪水木桥，远处一条白练垂下，整个构图颇具气势。画上钤有宋朝尚书省的印章。

（3）溯源：为什么同样是北方水墨山水，李成和范宽、关仝、荆浩的水墨

山水有这样的区别呢？

原因很复杂？原因之一是因为李成生长的地方不像范宽，那里没有险峻的终南山；荆浩，那里没有雄伟的太行山；他生长在山东，那里没有雄奇险峻的山峰。”

图2：北方水墨山水绘画

（三）拓展水墨画的多样性

有了以上的欣赏方法，学生理解南北水墨画的大致风格，可以让学生自由讨论，表达自己有个性的观点，在水墨画发展的足迹中自由地鉴赏作品。

《匡庐图》

作者简介：荆浩，是中国绘画史上带有转折性的、划时代的伟大画家。在荆浩之前，人物是画主要的绘画种类。在荆浩之后，山水画是主要的绘画种类。但我们对荆浩的生平，知之甚少。荆浩，五代后梁，字浩然，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。

荆浩是怎么样一位山水画家呢？我们说荆浩是北方山水画“雄奇险峻”风格的奠基人。是王维水墨山水的推进者。

作品欣赏：《匡庐图》

荆浩的《匡庐图》，现藏台北故宫博物院。“匡庐”即庐山，又名匡山，传说

殷周时期匡裕结庐隐居于此。之说以荆浩画庐山，是作为隐士在太行山的贤者与匡裕有情感上的一致。或者说借匡裕来表达自己的思想感情。

若用一句话说明这幅作品的艺术风格，那就是雄奇险峻没这幅全景式的大山打手机哦雄起秀美，我们可以分为上、中、下三个层次，由远而近，尤无人之境到有人之境来欣赏作品。

（四）课堂总结

今天我们以水墨山水画的“发展足迹”为主线，分“北”与“南”两个脉络，，使大家对此有了大致的了解。水墨山水画风格各异，各有千秋，给我们开创了广阔的追寻空间。社会的发展需要历史的积累与沉淀。了解我们中国的文化是及其重要的。中国古代绘画是人类宝贵的文化财富，如果有兴趣大家还可以在网络上继续研究。

第二课时

（一）比较式导入

屏幕出示黄公望的《富春山居图》与荆浩的《匡庐图》

问题一：这两作品绘画手法上有什么共同之处吗？

学生回答后，教师板书：水墨山水画

问题二：那与之前一堂课所学的水墨画技法上有什么区别吗？

学生讨论后，教师总结：前一堂课我们主要学习的是“北”方的山水画，这堂课我们主要学习“南”方的山水画。北（险峻）南（秀美）。

图3：导入图示

设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入水墨山水画前有了清晰的引导图，揭示水墨山水画的开端。

（二）追随水墨山水足迹，沿着“北”与“南”两个发展脉络，与作品产生情感共鸣

1．“南”方系统作品比较

（1）比较：南方水墨山水风格和北方水墨山水风格。哪种风格影响更深远？

学生讨论后，小结：北方山水画的风格是雄奇险峻，南方山水画的风格是平淡天真。平淡天真的风格影响更为深远。因为平淡天真的风格更能表现画家的灵魂。

（2）欣赏：《江岸望山图》，《六君子图》为什么倪瓒能登上水墨山水画的发展顶峰？

教师小结：倪瓒的作品之所以好，就好在平平淡淡。倪瓒画的山，不是崇山峻岭，“类剑插空”而是平平淡淡。倪瓒画的河，不是奔腾咆哮，一泻千里，而是平平淡淡。倪瓒花画山水，不仅不着色，连浓墨也不着一笔，可谓平平淡淡。

教师问：平平淡淡有什么好？

平平淡淡不是肤浅、简单，而是“绚烂之极”、“天真幽淡”、“闲远清韵”，一句话，平平淡淡是中国水墨山水画的最高境界。明代董其昌说：诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：笔势峥嵘，文才绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。

《江岸望山图》

作者简介：倪瓒（1301—1374），一作（1306—1374），元代杰出画家。字元镇，号云林，别号有牛阳馆主、萧闲仙卿，东海瓒、瓒、奚元朗、元映、海岳居士、幻霞子、如幻居士、净名居士、无住庵主、沧浪漫土、荆蛮民、曲全叟等，以云林两字最常用，人皆称为云林先生。元锡（今属

江苏）梅里镇人。倪家富有资财，性情狷介，自幼好学。亦有记载说他性情敦厚，慷慨助人。清高绝俗，胸襟淡泊。家藏古书极多，尝筑清阁，收藏古代名人书画。他善画山水，初学董源，书画秀逸疏淡，工力极深，自成一家。画法特点，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，用笔善用侧锋，多画折带皴，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派，以淡泊取胜。他的画天真幽淡，诗文精雅，书法隽美，自然数诗书画三绝。亦善画墨竹，笔法挺拔，疏朗有致。他善用侧锋干笔皴擦的画法，丰富了山水画的表现技巧。

作品简介：此画曾经由卞永誉﹑梁清标及安岐等鉴藏家所庋藏。吴升，《大观录》（四）（台北，国立中央图书馆，1970），卷十七，页2117。

此画倪瓒六十三岁（公元1363年）作。山上长皴，未成折带；远树横点，神似大痴。盖云林本学董源，而又幼於黄公望三十三岁，故不能无影响也。

作品欣赏：由画上题诗，知为赠行而作，受赠者由水路去会稽，因而画舟中望两岸之景。款上称“并写江岸望山图奉送惟允友契之会稽”，惟允为陈汝言之字，但“惟允”二字，与其他题诗之字比较起来，笔迹不似，疑系后人妄改，藉以增加此画之身价。

倪氏早年从董巨入手，五十几岁时，山石全用披麻长皴；至六十岁则渐入荆关，笔简气壮。晚年则是明显的折带皴法，呈现静穆萧疏的风格。该幅画高树空亭，隔岸望山，山上长皴，未成折带，利用苔点﹑深浅皴法及留白的运用，将山石立体实感呈现而出，气势雄壮，与其晚年渴笔皴擦之冷峻坚实的山石较不同。清吴升曾评此画：“皴法全用大披麻，得巨然神髓。迂翁画大抵平远山峰，不多作树；似此高崖峭壁，具太华削成之势；大小树点叶纷披，都非向来面目，乃知此翁绘妙中扫空蹊径，有如许大手笔也。”

《六君子图》

作者简介：倪瓒（1301—1374），元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东

海瓒、奚元朗。江苏无锡人。倪瓒博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。入明，黄冠野服，混迹编氓。工诗画，画山水意境幽深。有《清閟阁集》，与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家。

作品简介：《六君子图》写江南秋色, 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木, 疏密掩映, 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏, 近乎荒凉, 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水, 近有古木拥披陀, 居然相对六君子, 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。

此画以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用简净而清淡的画面，既反映了元代文人失意落寞的心态，又淋漓尽致地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想.

作品欣赏：此图绘坡陀上六株树木劲挺列植。湖面宽阔无波，江上岗峦遥接还空。气象萧索清旷。六株树为松、柏、樟、楠、槐、榆，有其象征意义。黄公望题诗中指谓：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”山岗坡石的画法从董源脱出，而参以方折之笔，柔中寓刚。

树木用笔简洁疏放，似不经意而骨力内含。故王铎题语中评道：“画之简者，其神骨韵气则不薄。”画幅中自题一则，述作画经过。此图作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。画幅中还有元公望、朽木居士、赵觐、钱云等诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。

（3）溯源：倪瓒之所以能登上水墨山水画发展的顶峰，除了灵魂外，就是倪瓒的绘画理论。他的绘画理论大致有两条：一是，不求形似。二是，聊以自娱。

图4：南方水墨山水绘画

2．对重点作品马远《踏歌图》的深入欣赏

为了进一步突出教学重点，对马远的作品《踏歌图》进行深入分析，这幅作品既表现了反抗异族侵略的怒火，也表现了无忧无虑的歌舞。

作品说明：《踏歌图》

欣赏南宋的绘画，首先要了解南宋的社会状况以及被南宋的社会状况所决定的思想情感。

背景：公元1127年（靖康二年），金人攻陷东京（开封），如走徽、钦二帝，北宋灭亡。靖康之变时，没有被掳走的皇族，只有徽宗第九子康王赵构，后来康王赵构在南京（今河南裔丘）由宗泽等人拥戴，登上帝位，是为宋高宗。这就是南宋的开始，南宋延续了153年。

构图：马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，被人称为“马一角”，被认为反映了南宋偏安的残山剩水，所谓“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”这种解释是欠科学的。其实，马远的边角之景是艺术上的高度提炼，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要有所创造，就不能不在观照

方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。另外，刘李马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”，认为其在具体画法上讲究刻画，在绘画的功能目的方面不免身为物役，所以其结果往往导致画家的损寿。董其昌明确提出，北宗“非吾曹所当学”。而作为一位文人画家，应当从“南宗”入手。所以，尽管院体山水在艺术上独具特色，但在后世却始终处于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫们的反对。

我们初步了解了水墨山水绘画发展的大致脉络，还有很多的优秀作品。重要的如王维的《雪溪图》、荆浩《匡如图》、夏圭的《溪山清远图》等等，我们再拓展一下

设计意图：水墨山水众多，理清“南”与“北”的发展脉络，利于学生在发展中寻找规律，然后在下一环节中拓展，认识水墨山水画的多样性和复杂性。

（三）拓展水墨画的多样性

有了以上的欣赏方法，学生理解南北水墨画的大致风格，可以让学生自由讨论，表达自己有个性的观点，在水墨画发展的足迹中自由地鉴赏作品。

王维

王维，唐（701年—761年），字摩诘，有“诗佛”之称。幼年即通音律。著名诗篇：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这是王维17岁创作的，说明这时的他就已离家外出了。

王维是一个划时代的画家，他不仅是文人画的开山鼻祖，而且是水墨山水画的开山鼻祖。如用一句话概括王维诗画的最重要的特点，那就是苏东坡所说的“诗中有画，画中有诗”。

作品欣赏：《雪溪图》

王维的《雪溪图》，似乎是从高出俯眺，看那江村雪溪的一角，只见山脚小溪，蜿蜒曲折，小径直通溪边，木桥斜卧，溪边屋舍寒林。向远眺望，右键远坡村落，白雪皑皑。

王维的水墨山水画，就像他的山水诗一样，没有群山大壑，二十水瓶山秀，渡水鱼庄，就像一个平平常常的人平平静静地坐在岸边，望着淡淡的远山，静静的溪水，没有烦恼，没有愤怒，没有哀伤，没有追求，没有欢欣。

对于王维山水画的平原构图，我们想不出更巧妙的词句去表述它。最形象的

表述就是王维自己的诗句“渡头余落日，墟里上孤烟。”“湖上一回首，青山卷白云”“山下孤烟远村，天边独树高原”读者王维的诗，好像看到了一幅幅迷人的画；看到王维迷人的画，又好像品着着一首首韵味无穷的诗。

（四）课堂总结

图5：板书设计

第3课象外之境——中国传统山水画

以《高存山居图》“合壁”的文化事件作为本课的导人，创设山水画鉴资的问题情境。为什么中传统文化中有着浓部的山水情怀?观看《富春山居图》合璧展出，观察图像考问题

1 一、山水情怀问题情景:“知者乐水，仁者乐山”“不下幸筵，坐穷泉壑” 《叙画》所述:“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。” 展示《富春山居图》提问: 1中国山水画为什么不称作风景画? 2.从文中和图中你是否感觉到“山水”是 ”畅神”的乐? 3.“山水”为什么是中国传统文人的精神家园? 4。为什么说“山水以形媚道”? 5.《富存山居图》抒发了作者怎样的内心情怀? 归纳:山水是中国传统文人的精神家园。他们心系家国天下，悠游山水之间常常是种奢望，山水画的出现，满足了“不下堂金，坐穷泉壑”的追求。探究、讨论、思考。引用画论的原文还原山水面创作的时代背景。阅读教材中的“探究发现”，深人思考。

归纳:山水圃的创作源于自然，画家只有饱游饮看才能从外在的自然山水中汲取创作素材，在头脑中提炼概括，神领意会，令“山而兼数士百山之意态”。探究发现3 三、因心造境指导学生阅读教材中关于山水画移情作用的“相关链接” 提出问题: 1.什么是山水圃的灵魂? 《吉卞隐居图》怎样经营“留白"? 《六君子图》是怎样的留自方式? 两件作品的留自有何不同?给你怎样的艺术感受? “留白”对山水画意境的表达起到了怎样的作用? 2.《溪山行旅图》与《踏歌图》分别表达了什么意境? 归纳:山水画是实境和虚境的统一，是情与景的统—。对山水画意境的欣赏取决于观察者的人生经验与文化修养。阅读教材26页的 “相关链接”思考回答问题。画中山水与真实山水对比。围绕问题进行探究活动。根据学情的差异性，纳学生的表述 “实境”指的是自然中存在的山水，虚境”是画家通过各种绘画语.融合自己的想象感情、志趣是现出来的山水。探究发现4 课堂总结山水画原自对自然山的生，但又超越具体时室，具有纯粹的、普巅性的美，是中国传统山水画的特质欣赏山水画意境与个人人生经验、文化修养相关联，同学们在学: 习和生活中注意自我丰富、自我提高。在教师的组织对本节课学习内容进行总结。鼓励学生联系现实生活发表见解，综合培养和提升美术学科核心素养。学习评价以《富春山居图》为例，能否说出中国传统山水画的特点?能否从构图、笔墨等方面谈黄公望此画的创作寺点?能否根据他的人生经历，谈谈文人画家怎样借山水创作抒发内心的情怀。依据教材附录中的“学生学业水平综进行自我合评价表” 评价. 互评，在学习评价中得教师通过问题指导学生自我评价，对应本课评价量规落实核心素养。

浅谈中国画笔墨(精)

浅谈中国画笔墨王千中国画能够独秀于世界画坛，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。本文认为笔墨主要有技法和精神气韵两个层面，两者既相互联系，又是相对独立的。对于笔墨来讲，意象是第一位的，笔墨从属于意象。笔墨是中国式的绘画语言，也是中国写意画独特风格的命脉。无论是写意花鸟画笔墨发展的历程或是中国画家个人笔墨的修炼过程，也都体现着笔墨精神的重要性。经过历代画家对中国画的研究，尤其是笔墨书法化、绘画的终极境界便不再是以优秀的笔墨创造去展现逼真的造型对象，而是以优秀的笔墨创造去抒写适意的主体精神。笔墨是传统水墨画的主要技巧方式。它原出于对媒介材料的把握，在历史过程中积淀为高度成熟的视觉“语言”。它具有灵活的结构性，稳定的程式性，丰富的表现力和独特的文化符号意义。笔墨不同于“肌理”。笔墨受制于造型又超乎造型之外，是手段亦是目的。画史上，笔墨高于并重于色彩。笔墨有高下优劣之分，其衡量标准是有传统共识的。不同的笔墨形态、风格与不同的艺术品位和精神（人格）品位相关联。由这种关联体现的笔墨品质被称为“格调”。它是一种价值判断，也是对笔墨的最高要求。笔墨对于绘画者来说至关重要，它不仅是一种表现主题的媒材，更重要的是一种带有观念和文化指向的语言，中国画借助线、墨、色等手段，在绘画中表现为一种从传统到现代的转变，从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显，笔墨随时代的发展不断变化，从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。“游”是中国封建社会伦理道德、人格力量以及审美情操之间的一个中介，艺术的魅力也全在一个“游”字上。游则动，动则灵，则有生命力，中国艺术的最本质的因素就在于表现人的生命精神、哲学精神。正是在“游”这种美感心态和中国传统艺术思想的渊源下，中国传统绘画的笔墨才那么韵味无穷，那么轻松、自然、豪放。“观万象达于心而后立象”，“游心”于笔墨，表现出来的才是画家所要塑造的艺术

中国传统写意水墨画欣赏方法浅析

中国传统写意水墨画欣赏方法浅析在现代社会中，对美术的了解和具有一定的欣赏能力是现代公民应具备的文化素质。人不仅需要有丰富的物质生活，更需要有高品质的精神生活。通过对美术作品的欣赏可以从中得到丰富的精神享受，所以现今中学美术课已大大加重了欣赏内容的份量，教师教给学生的是欣赏美术作品的入门之道，以培养同学具有一双审美的眼睛。尽管在教材中对如何欣赏各类美术作品的方法、角度或要领作了一些提示，但对于某一具体画种因缺少深入的分析，仍有不知从何方面入手去欣赏之感。基于这一想法，这篇文章，拟就中国传统写意水墨画欣赏方法问题从教学方法这一角度作一些初步的、粗浅的探讨。一、对传统写意水墨画的基本认识。在中国画中，我们通常把注重表现笔法，充分调动水墨功能（偶略施淡色），信手抒写，造型简单概括，追求疏朗纵放意趣的绘画形式，称为写意水墨画。写意水墨画是传统中国画里最令人着迷的绘画形式之一。据传，在唐玄宗时候，吴道子、李思训两位画坛高手，受命在大同殿壁上各画一幅嘉陵山水画。李思训工细无遗地刻划了几个月。而吴道子，以淋漓的水墨，纵横的笔法，仅用了一天的时光，就活现了三百里嘉陵江胜色无限，使观者无不叹为奇观。可见写意水墨画在唐代已经出现，并拥有广泛众多的欣赏者。正因为传统写意水墨画，注重于运用水墨手段"写?quot;所以我们在欣赏这一绘画形式之始，应先了解一下"写意"的含义。这里需要加以说明的，传统对"写意"一词看法难有统一的标准，本义只引用其中最常见的说法加以阐述。"'写意'的概念，传统的含义是指一种用较粗放笔法造型的画法，与'工笔'相对，现代的另一种用法是把它同西方的'写实'画法相对而言，泛指中国画的较不讲究'形似'的特点"。(1)用孙其峰的话讲可以概括为十六字："不求形似，不离形似，貌离神和，似非而是。"（关于"形"的问题，本文第四章将作专题论述）。 "写意"这一传统，绝不是仅仅中国画专有的，在其他姊妹艺术中，也不乏旁例。例如在京剧（还有许多地方戏）表演艺术中，骑马没有马、摇船没有船，开门不设门、挂画不拿画……这无不?quot;写意"。传统写意水墨画作画讲究"写意"，所以我们欣赏时就得千方百计去捕捉画中"写意"成份，在回味不尽的"写意妙境"之中，享受艺术美感，陶冶自己的性情。但是，写意水墨画的"写意"成份是有多项内容构成，我认为，欣赏课的设计较好的办法是从熟悉绘画技能入手，因为写意水墨画的"意"，往往是通过相当具体的绘画手段来塑造确立的。没有精湛的绘画技能，就不可能有令人回味不尽的"情趣"。为此，文章以下的部分是从笔、墨、形、构图、诗、书、印等诸角度结合教科书上的部分作品分析一下绘画技能的欣赏方法。二、写意水墨画的欣赏离不开笔的欣赏柔软而有弹性的毛笔，奇诡万状，富有意想不到的表现了力。汉代的蔡邕就阐明过它的妙用，他说："笔软则奇怪生。"我国独有的毛笔，软中见刚，运动幅度大，起伏节奏强，能表现线，亦能表现面，粗燥、平滑、坚硬、柔轻、的物体质感都可从笔端流出。如上海书画版高中教材第一册傅抱石的《待细把江山图画》，画家用皱擦的笔法交织使用，写出了丛山峻林的无限生机。用粗细、顺逆、重轻互换的笔法写出了层层叠叠有空间感的茂密林海。正是这笔的尽情发挥，多方调动，成功地描绘出峻秀的山石，坚劲的枝干，漂渺的烟云达到生机盎然的艺术境地。讲到用笔，不能不提"书画同源"之说。因为书与画有共同的笔法。书法的线与绘画的线同样由毛笔作出。书法与绘画的关系，古往今来始终是融溶贯通的，元代画家赵孟曾作一诗："石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。"这里"飞白"是指一种干枯的草书笔法，"籀"是指圆浑的篆书笔法，"八法"是指书法的整个笔法。总之，

美术鉴赏论文浅谈中国山水画

浅谈中国山水画【摘要】中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、人的性情。【关键词】山水画中国底蕴文化古典一、中国山水画的起源中国山水画的起源可追溯到三国时代，顾恺之的《画云台山记》中所叙述的《云台山图》证实了我国不但有山水画，而且起源于三国。顾恺之，字长康，江苏无锡人，精于人像、佛像、禽兽、山水等，博学多才，艺术造诣很高，素有才绝、画绝、痴绝之称，他的《论画》极大的促进了隋代以后我国山水画的发展，而后而后宗炳的《画山水序》王微的《叙画》，进一步的证实了我国的山水画的由来，且证实了山水画的素材来源于真山真水的写生，绝非人为臆造。

---《洛神赋图》之一，东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹) 二、中国山水画的独立隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋朝绘画扔以人物或神仙故事为主，但山水画已发展成独立的画科。展子虔与董伯仁齐名，与东晋顾恺之、南朝陆探微及南朝梁张僧繇并称前唐四大画家。展子虔历经北齐、北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过佛教画《法华经变》，风俗画《长安车马人物图》，但均没有传世。其山水画《游春图》，用勾勒刷法，著大青绿。空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于《游春图》-展子虔

咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成为卷轴山水画兴起的代表作。二、中国山水画的成熟唐代是我国历史上最强盛的时期，随着政治、经济、军事、教育、体育、音乐、外交……的发展，山水画教育开始设科，学画的人越来越多，王维、李思训、李明道、吴道子、阎立木、张萱、张燥邓等是最有名望的画家。大诗人王维曾任尚书右承、安史之乱后隐居于陕西蓝田辋川。其材艺双全能诗能画。诗歌以山水见长名扬史册，绘画尤长水墨，他的《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪山图》、《辋川图》等。被宋代苏轼赞为：“诗中有画，画中有诗。”成为后世文人追求的最高境界。李思训出身于唐宗，他不仅是当代最有名的大画家，而且是屡建奇功的右武卫大将军。他受展子虔的影响，从形式上推动了山水画的主体，继承了六朝和隋代的山水画的技法。他的艺术实践使唐代的山水画得到了发展，也感染了许多精专山水画家。其子李昭道就是一位举足轻重的人物。他父子的青绿山水画同水

中国水墨画介绍

中国水墨画介绍水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。简介水墨画，是中国绘画的代表，也就是狭义的“国画”，并传到东亚其他地区。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷，后者有时也称为彩墨画。中国水墨画的特点是：近处写实，远处抽象，色彩微妙，意境丰富。黑白调子的水墨画早期都是以山水画的形式来表现的，虽然仅有黑与白，但因为纸色的关系，其实是略为偏黄的。彩色的水墨画在近代有泼墨山水的应用，也有水墨动画的应用。与水墨画有关的还有水墨版画。与一般版画不同的是，水墨版画虽然也是木刻版画，但使用宣纸作为纸材，在不同的地方重复水墨印刷，层层渲染的效果，使得每一张作品都明显不同，也具有水墨画的美感。中国画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明朝及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。 “墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结构，是组成中国画体系的元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。艺术特征水墨画是中国汉族特色较强的一种绘画艺术形式，借助具有本民族特色的绘画工具和材料（毛笔、宣纸和墨），表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面，一是从工具材料上来说，水墨画具有水乳交融，酣畅淋漓的艺术效果。具体地说就是将水、墨和宣纸的

中国水墨山水画

中国水墨山水画中国水墨山水画的皴法中国水墨山水画的皴法，在绘画上具有特殊的重要性。我国土地广大，地质也因地域而不同。以描线为基本来表现山岳的明暗(凹凸)的方法比较多。不过，主要的方法可分为下面六种，其概要说明如下: 斧劈皴——表现火成岩山岩崩溃的部分与突出的部分的主要方法，往往和披麻皴一起使用。披麻皴——表现土山外观的主要方法，多用来画我国南方的山水。卷云皴——表现古老山脉的圆形山顶的主要方法，能表现出苍劲的感觉。雨点皴——表现被烟雾所笼罩的山岳的主要方法。荷叶皴——表现水成岩所形成的山和岩的主要方法。折带皴——表现水成岩所形的山岳，特别是崩塌的斜面和堤防的主要方法。以上各种皴法的应用，须视地质构成的关系而定，必要时可将两种方法混合或折衷使用。皴法中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗(凸凹)，因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点皴(雨雪

皴)、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清?郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明?论皴》:“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网?皴石法》、《绘事微言?皴法》、《石涛画语录?皴法章》、《山静居论画》等。中国画技法名。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。清?郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明?论皴》:“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。中国画的分类很复杂从画的内容来看，可分为:人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。山水画，简称“山水”，中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景;至隋唐，已有不少独立的

山水画经典题跋精选

山水画经典题跋精选曾经沧海难为水，除却巫山不是云，取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。——（唐）元缜《离思》之四暮从碧山下，山岳随人归。却顾所来径，苍苍横翠薇。相携及田家，山月随人归。绿竹入幽径，青萝拂行衣。欢言得所憩，美酒聊共挥。长歌吟松风，曲尽河星稀。我醉君复乐，陶然共忘机。 ——（唐）李白《下终南山过斛斯山人宿夜酒》峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。——（唐）李白《峨眉山月歌》楚色三江接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。 ——（唐）王维《汉江临泛》万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。 ——（唐）王维《送梓州李使君》空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹渲归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙子可留。 ——（唐）王维《山居秋溟》不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄雾空潭曲，安禅制毒龙。 ——（唐）王维《过香积寺》夹水苍山路向东，东南山豁大河通。寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。孤村几岁临伊岸，一叶初晴下朔风。为报洛桥游宦侣，扁舟不系与君同。——（唐）韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》山光物态弄春晖，莫为轻音便拟归。纵使清明无雨色，入云深处亦沾衣。——（唐）张旭《山中留客》君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。——（唐）李商隐《夜雨寄北》风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。——（唐）杜甫《登高》春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满船风雨看潮生。——（唐）苏禹钦《淮中晚泊犊头》

浅谈中国画笔墨

学年论文（设计）（本科）系（院）美术学院专业美术学年级姓名论文（设计）题目浅谈中国画笔墨指导教师职称成绩学号：

目录摘要 (2) 关键词 (2) 一、中国画的外在形式—笔墨语言 (2) （一）笔墨是画家人格的具体襄理 (2) （二）笔墨是中国画语言的承载者 (3) 二、中国画的笔墨内涵 (3) （一）气质内美 (3) （二）笔墨意境 (4) 三、中国画笔墨的发展 (6) 参考文献 (7)

浅谈中国画笔墨姓名：李姗学号：20075171039 美术学院美术学指导教师：李小滨职称：讲师摘要：中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，浓缩了中国人的文化心理与哲理思考的内涵，从而构成了中国画独特的艺术特征和美学价值，而这一切又都是通过中国画独特的外在形式——“笔墨”呈现和完成的。中国画笔墨语言作为中国画的外在“形式”与它的内在“内容”的概念变得日益难分。就我们今天的认识而言，“笔墨”既是中国画语言的承载者，又具有其特殊的笔墨内涵，并且在原有的基础上不断的丰富壮大。黄宾虹说：“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”没有笔墨，就无由谈论中国画。中国画的魅力也在于笔墨之美，舍弃了这一点，就等于舍弃了中国画的命脉和灵魂。关键词：中国画；笔墨；气质；内美；发展一、画的外在形式——笔墨语言（一）笔墨是画家人格的具体襄理中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，是具有悠久历史传统的中国文化的一部分。它充分体现了中华民族的智慧，反映了中国人对宇宙的认识与思考，是民族精神的艺术结晶。它以笔墨语言为中心，又与中国书法同源又同道的艺术理念，充分展示作者心灵世界最真切的个性宣泄。中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出”。黄宾虹主张“六法通八法，”即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名五笔法。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。黄宾虹用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他

中国青绿山水画

纵观中国青绿山水发展 ——《名画百篇赏析》第一章第一节一、教学设计思路艺术课程是一种人文课程，《名画百篇赏析》教材的着眼点是提高人的审美素养，与人文素养整合发展。从地位作用看：本课是课本的第一章，是整本书是否吸引学生的关键。因此教学上要重在拓宽学生视野，丰富审美经验，为培养创意思维的素养打下基础。从教学内容看：本课教材共分2节，分别介绍了人物画不同发展阶段的特点及其代表人物和特点。从学情分析看：职业学校学生总体对反传统作品在审美上较难认同。因此要创设有趣的情景，通过问题、讨论、赏析等活动引导学生自主地进行体验性、探究性和反思性的学习。二、教学目标 1.知识目标：理解中国青绿山水画的发展及其特征。 2.能力目标：感受中国青绿山水画与表达内心的体验。 3.情感目标：培养学生对传统绘画的审美习惯，拓展视觉感受的范围，增强探索精神和民族责任感。三、教学重难点 1.重点：理解青绿山水画不同时期的特点，因为这是本节课的核心，对培养学生审美能力有重要意义。 2.难点：对于不同时期青绿山水画发展阶段所要表达的情感和意图的掌握。如果不能理解，学生就无法真正理解这幅画的用意与情感，导致无法正确欣赏作品。便会难以达到教学目标。四、教法与学法： 1. 教法（1）情景教学法，（2）引导探究法。 2．学法（1）自主体验法，（2）合作讨论法。五、课时分配和教具准备 1. 课时：2课时

2．教具准备：多媒体设备、课件。六、教学过程第一课时（一）比较式导入屏幕出示《采薇图》与《游春图》。问题一：两幅画有什么相通之处？又有那些区别呢？学生回答后，教师总结：山水画是又人物画逐渐演变过来的。最早人物画就是一个孤立的人物。后来为了表现复杂的思想情感，增加了人物活动的背景，在人物活动的背景中包含了山水。山水为了表现人物，山水仅仅是人物轰动的背景，就叫人物画；如是为了表现山水，山水诗人物的思想境界，就叫做山水画。教师板书：人物画山水画图1：导入图示设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入人物画前有了清晰的引导图，揭示人物画的开端。（二）纵观中古青绿山水发展，沿着青绿山水画发展的“产生”和“高潮”发展脉络，与作品产生情感共鸣 1.“产生” （1）观赏：展子虔《游春图》。（2）赏识：学生讨论发言后，教师小结：作者简介：展子虔，约活动于6世纪后半叶，历经北齐、北周，至隋为文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。展子虔工于绘画，创作范围较广，善画佛道、人物、鞍马、车舆、宫苑、楼阁、翎毛、历史故实，尤长于山水。他曾辗转于大江南北，在洛阳、西安、扬州及浙江等地的寺观中

中国古代山水画

中国古代山水画导入：过度：闲暇之余我们都喜欢亲近自然，外出旅游。美丽的自然风景能带给我们心旷神怡，轻松自然之感。提问：同学们都去过哪些中国的名山大川呢？学生：黄山、泰山、、、、、五桂山（教师可幽默回答，当然五桂山、大尖山也算是我们中山的名山）提问：我们常说的“三山五岳”是指什么？学生：（略）相传古代的“三山”是指蓬莱、方丈、瀛洲。现指安徽黄山、江西庐山、浙江雁荡山。（《史记·秦始皇本纪》载：“齐人徐福等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲”）、（徐霞客（明代伟大的地理学家和旅行家和探险家）曾两次游黄山，留下了“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的感叹。）“五岳”是指东岳泰山之雄（山东）、西岳华山之险（陕西）、南岳衡山之秀（湖南）、北岳恒山之奇（山西）、中岳嵩山之峻（河南）。（孔子“登泰山而小天下”。唐代诗人杜甫“会当临绝顶，一览众山小”的诗句。“重于泰山”、“有眼不识泰山”等）提问：我们现代人表达对大自然的喜爱之情，一般都会用相机把美丽的风景记录下来。那么在中国古代，人们又用什么方式来表达对自然的喜爱之情呢？学生：诗歌、绘画是常用的方式。（李白《望庐山瀑布》日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。）出示课题《中国古代山水画》一．中国古代山水画的发展概况及脉络提问：什么是山水画呢？学生：（略）山水画是中国画的一种,以描写山川自然景色为主体的绘画。（中国画按题材可分人物、山水、花鸟，三大科；技法可分工笔和写意。中国画是用毛笔、墨、彩作画于绢、宣纸、帛上，这种画种被称为“中国画”。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。）提问：中国古代山水画最早出现在什么时期呢？距今1500多年大概是什么时代。学生：（略）魏晋、南北朝时期魏晋南北朝时期（重点讲）讲解：魏晋、南北朝时期，中国古代山水画就已经开始萌芽，但仍附属于人物画；（图例《洛神赋图》东晋顾恺之绢本设色（传是宋代摹本) 纵27.1cm 横572.8cm 这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。）

浅谈中国水墨画出路的思考

浅谈中国水墨画出路的思考水墨画在中国已有一千多年的历史了，相传唐代就有人用笔墨在宣纸上作画。宋代形成规模，元代繁盛一时，明、清以来继续有所发展，在中国绘画史上占有重要地位，也给国人在精神生活上带来了许多营养和滋润。但在千年有余的营养和滋润的过程中，却也形成和同定了人们的欣赏习惯 ——“水墨黑白”，在此范围之内，一旦试图有所超越，画者往往不能大其胸怀，欣赏者也往往怪其不似，多少年来一直僵在那里，难以出现豁人眼目的拓展和突破。无继承则无根基，无鼎革则无发展，古人曾尝试不让松烟唐墨独兼，今人更向观念乃至哲学叩问，从技术上，七彩无不可用，在观念上，越古老樊篱，脱传统茧缚，探新鲜途径，拓宽阔道路，换别样目光，成开放习惯，就从我们这里开始，应该在技法和观念上予以思考，付诸实践。万物的生灭，都有个酝酿、发展、成熟

及衰败的过程。水墨画作为一个画种，它的发展过程尽管千头万绪，也应脱不开这个事物发展进程的总原则。试将中国绘画史放在这个事物发展的进程中来考察，我们便可将秦汉绘画看成是中国绘画的萌芽阶段，它开始在原始的图腾图案之外，初步具备造型能力；便可将魏晋六朝绘画看做是中国绘画的雏型阶段，那时的绘画造型仍显得拙朴；而隋唐时期的绘画便是中国绘画的发展阶段并逐渐趋向成熟；至宋、元，中国绘画达到了它的彻底成熟的鼎盛时期。那时绘画的写实性、写意性，‘胸中山水’的理想性的完美调和，产生了艺术内容极为高超的杰作。这便是所说的‘高峰’时期。熟练之后的流畅、潇洒的表达方式就开始使得写意画勃兴。写意的发展，便是绘画媒介——笔墨，作为一个独立的审美因素被强调的开始。一个民族的绘画初期，也许就和一个人童年时候只会用一只笔进行线条勾勒一样。但是，世界充满色彩，色彩作用视觉，目有所见，心有所感，手有所动，纵是儿童，给一盒蜡笔。也要有所涂抹。在中国几千年的

中国传统水墨画与建筑

中国传统水墨画与建筑 ——其美学相通之处摘要：中国传统水墨画与建筑是艺术的两个组成部分，其艺术之源有许多相通之处，本文就其哲学渊源问题，造型问题，构图问题展开分析，以期从水墨画中吸取一些艺术精神应用于建筑设计，从而能更好的做好中国人的设计。关键词：水墨画建筑哲学造型构图正文：为什么人而作设计？这是一个建筑师要考虑的首要问题。建筑师当以作让世人满意的设计为本，而不能全凭一己好恶而作。中国的建筑师当以作好了中国的设计后再考虑走向世界的问题，因此，研究中国传统水墨画的美学是了解中国人审美观的一个必要的环节，也是研究如何做让中国人满意的建筑的一个重要环节。世间万物都有其可揭示的规律，美学也是如此，而中国传统水墨画与建筑的美学则是其中的两种。研究传统水墨画与建筑设计，就要研究它们之间的普遍性（即共性）和它们各自的特殊性（即区别），而要研究中国传统水墨画的美学在建筑设计中的应用，着重点是在于它们的共性。下面谈到的哲学渊源问题、水墨画之造型、水墨画构图就将主要分析它们之相通之处。哲学渊源问题在中国两千多年的封建社会里，儒释道三家长期统治着中国的思想界，尤其以儒家为甚，因此三家的哲学思想对于中国传统水墨画的哲学影响和美学上的影响就不得不研究。孔子曾说：志于道，据于德，依于仁，游于艺。在这里，孔子把艺术作为人生憩息和精神的飞升，孔子认为艺术与道、德、仁是并列的，是生活的主要方面，应当“游”于其中，那么艺术就作为一种不那么严肃的特殊的生活方式而成为人精神调剂、放松的手段。而艺与道、德、仁并列，其中以包含“技进乎于道”之理，随心所欲的游，是实现完美人格的途径之一，这种充满愉悦自由境界的“游”即时道。以绘画作为体道的方式，达到物我两忘、畅神达性，从而超离现实中物质和功利的羁绊，精神上获得自由的释放和解脱，成为了后世文人画的最高审美理想。而庄子则说“解衣般礴”是绘画的最高境界，较孔子更为自由洒脱，因为如果艺术创作若热衷于名利，斤斤计较于得失高下，必会拘谨，而使得绘画缺乏生机与气势，庄子这种解衣般礴的论点对后世的水墨画，尤其是大写意水墨画的产生起到了重要的昭示作用。佛教自传入中国以后，对中国文化产生了巨大影响，尤以禅宗为甚，其静心、自悟之思想有深远影响，而其所发展出来的“自然天成”的美学境界也对绘画有很大影响。这三家所倡导的思想对中国绘画的发展起到了重要作用，这也促成了中国画界对意境的独特要求，尤其是后世的文人画，他们绘画追求的是自身的享受，追求的是画中的意境，这也是中国绘画艺术中较为独特的一种现象。那么这些对于建筑设计有什么启发么？我们明白了中国传统美学的哲学渊源从何而来，那么我们对于中国人的审美情趣就可有一个大致的了解，那么我们在为中国人作设计的时候就有了可供参考的思路，我们一般的就要在设计中特别注意对于意境的创作，而能有好的意境的创作，来源还在于建筑师那种作为艺术家的修养，要视钱财如无物，追求自身精神的解脱，把创作美作为我们行动的指导，而不可过分拘泥于建筑设计的技巧，这是我们研究中国传统水墨画美学所得出的基本结论。水墨画造型与建筑设计水墨画在悠久的发展过程中，形成了一套特有的造型观念和表现方法。它非常重视对物象本质的表现，要求做到“以形写神”，“形神兼备”、“气韵生动”，特别注意传神。水墨画

中国画论文：浅析中国画的艺术特征_1

中国画论文：浅析中国画的艺术特征导读：本文中国画论文：浅析中国画的艺术特征，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。形成了各种不同的节奏和旋律，赋予线条以生动的气韵。线有了气韵便有了生命，自然会灵动传神。中国画的线又是有情的线。因为在中国画中，线条的作用远远超出了塑造形体的要求，而成为表达作者的意念、思想、感情的手段，成为形、意、情的综合表述。既然线可以表达画家的思想感情，那么，每个画家的线条自然各有特点。比如：顾恺之的线如“春蚕吐丝”、联绵不断、悠缓自然；吴道子的线“势若风旋”，圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘举，被誉为“吴带当风”；陈老莲的线“高古奇骇”，变幻莫测，朴拙生动；吴昌硕的线“遒劲泼辣”，力透纸背，纵横恣肆。总之，线是中国造型艺术之魂，是中国画家赋予自然人化的生命中介。如果说西画是体、面和色彩的交响，那么中国画就是点、线和水墨的协奏，中国画的表现手法就是以线为主的笔墨。画家通过笔墨技巧，表现艺术形象，传达思想感情。有无笔墨，是人们评价中国画优劣的一个重要标志。中国画讲究“笔精墨妙”，用笔要求笔力深沉，力透纸背，讲究笔法、笔力和骨气。用墨主张以墨为主，以色为辅，讲究“墨分五色”。所谓“墨分五色”就是以水调节墨色多层次的浓淡干湿，焦、浓、重、淡、清的墨色变化是十分丰富的，这些丰富的变化，虽然不是五彩缤

纷，却可以产生一种极为典雅稳重的色彩效果。笔墨的表现形式是千变万化、万般风貌的。描绘对象不同，笔墨的表现形式也不同。其实用笔和用墨是一种技巧的两个方面，一笔下去，既有笔也有墨，墨由笔出，笔由墨现，笔为骨骼，墨为血肉，笔法和墨气混然天成。需要说明的一点是：中国画主张以墨为主，以色为辅，但并非不重视色彩。中国画古称“丹青”。在唐代以前，色彩的运用得到普遍的重视，画家的色彩意识十分强烈。唐宋时期的工笔重彩画，更体现了极高的色彩技巧，设色浓丽，艳而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，随着文人画的兴盛，水墨写意画渐渐跃居前列，成为主流，丹青色彩的运用受到了抑制。这也是为什么很多人一提中国画，首先想到的就是水墨画，甚至将水墨画作为了中国画代名词的原因。三、以虚带实，虚实相生中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的，其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即宇宙之实体，在中国画中就是实处、有笔墨处；“无”即宇宙之空间，在中国画中就是虚处，即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体，无虚就无所谓实，无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相辅相成，互相依赖。要使虚处空灵，单从虚处去求，无异于缘木求

中国的水墨画具有独特的风格

中国的水墨画具有独特的风格，它的特点是运用水墨的浅深浓淡来表达各种事物所具有的光与色。施用水墨，大体可以分为“焦”、“浓”、“重”、“淡”、“清”五种墨度，古代的画论上称作墨“彩”。水墨画在多种多样的中国画中，有其独特的地位。中国人使用墨作为书画的物质材料起源很早，长沙出土的晚周帛画是不是用墨画的姑且不谈，其它如敦煌一带出土的用墨写的汉代简札(“流沙坠简”有影印本)，吐鲁蕃附近出土的“木乃伊”被服白绸上用墨写的东汉初年的年号(有印本)，晋唐以来各家的墨迹等等都是研究这个问题最好的例证。中国墨具有以下各特点：一、用毛笔书画。无论毛的软硬，一律保持运笔的灵活，不粘、不涩、不滞。二、经过若干年，对于木、绸、纸、绢等物质不发生腐蚀作用。三、墨色经久不消退不变化。四、遇日光或热，仍保持黑色。五、画在纸或绢上，就是画得细如游丝，再经水染，也不动摇，不渗晕。有强韧的凝集附着力量。 “汉宫仪”上说：“尚书令仆丞郎，月赐隃麋大墨一枚，小墨一枚。”隃麇是地名，在今陕西开阳县东．是汉代松烟及墨的产地。后汉许慎作的“说文”上说：“墨者黑也，松烟所成土也。”汉末三国时，皇象论墨说“多胶黝墨”。根据这些古文献的记载已可证明起码在纪元前二百多年——已经在隃麋这地方，用松烟制成“大块”、“小块”的墨。在许慎只说“松烟所成土”。到了皇象，才说明所以制成为“大块”“小块”的是“多胶”的缘故。东魏(第六世纪)贾思勰作的《齐民要术》里，叙述了制墨的方法。这是记述关于劳动人民如何造墨的最早的文献，书上说：“……好醇烟捣讫，以细绢节于缸内，筛去草莽，若细沙尘埃。此物至轻微，不宜露筛，喜失飞去，不可不慎。墨(按指醇烟)一斤，以好胶五两浸涔皮汁中——木岑，江南樊鸡木皮也，其皮如水绿色，解胶，又益墨色。可以下鸡子白、去黄、五颗。以真珠一两，麝香一两引治细筛，都合，调下铁臼中，宁刚不宜泽(就是说宁可稠不可稀)。捣三万杵，多益善，合墨不得过二月、九月、温时败臭，寒则难干……”由这一段记述里．已可看出创造墨的过程非常复杂，是劳动创造的成果。到了唐代以后关于制墨的“佐料”(烟炱为主，各种药品为佐。)有了变化。唐代是用木皮、皂角、胆矾、马鞭草、醋、石榴皮水、犀角粉、藤黄、巴豆；宋代由于不光用松烟(自五代时起，制烟炱的地方，已由易水地区渡过长江，转移到了徽州黄山)。主要是用油烟(桐油一斤，烧得“上烟”一两有余。)制墨。除上述“佐料”外，还加生漆、牛角胎、猪胆、鲤鱼胆、白檀、丁香、龙脑、地榆、五倍子、黄莲、紫草、茜根、黑豆、苏木、胡桃、乌头、牡丹皮、子仁、青黛、朱砂等“佐料”，元明对于“佐料”，没有记载，只明程君房制墨减为十五六种“佐料”。元明对于制烟炱，都着重用油烟，除桐油外，还有用清油(江南乌臼树子制的油)、麻油、猪油的。又有用败漆烧烟的叫“漆烟”。(以上并见东魏贾思勰《齐民要术》、宋晁以道《墨经》、宋李孝美《墨谱》、明沈继孙《墨法集要》、明宋应星《天工开物》，下同。) 烟炱也有好坏——无论松烟、油烟、漆烟——凡烟炱都是用窑烧成的。烧成烟炱，靠近火的叫“身烟”，属下品；在窑中间的叫“顶烟”，属中品；距离火最远，在四边，在窑顶上的叫“上烟”、“头烟”或“顶烟”，是上好的醇烟，属上品。现在我们买墨时，在墨块的上一头．有的写“松烟”，有的写“漆烟”，这是烟炱原料的区别。有的写“顶上”或“顶烟”，有的写“贡烟”(贡是说，上好的烟炱，作为“进贡”给“皇上”用的。)，有的写“超贡烟”；这些都是制墨家说他的墨是用上品的烟炱制成的。次些的写“选烟”，绝没有写“身烟”“顶烟”的。目前徽州的胡开文曹素功墨铺所售出的墨．仍然用这些“顶”、“上”、“贡”、“选”等烟来作为墨质好坏的标志。

古风水墨画边框素材图片

古风水墨画边框素材图片篇一：实景照巧转水墨画美图秀秀大玩中国风实景照巧转水墨画美图秀秀大玩中国风 2012-04-06 13:27 牛华网古有“烟花三月下扬州”，在初春烂漫时分登舟游江南，这可是古代才子吟诗作画之源泉。可现在的我们或许心存这份雅兴，却很难表达，吟诗作赋不成句、挥笔推墨难成画，有的只是拿着相机将好看的景色拍下来，然后在欣赏时将其幻想成一幅画。其实，照片变成画也并非难事，今天小编就用“美图秀秀”教你将实景照转成带有浓浓中国风味的水墨画。快来看看对比效果吧：好在江南保留的这些古建筑，让我们的水墨画有了原型，是不是很像毛笔在宣纸上描绘的画呀?喜欢的话，赶紧来学习一下吧：STEP1：在“美图秀秀”软件下，打开一张待处理的江南风景画，首先进入“美容”菜单下，用“消除黑眼圈”功能，将照片中一些现代感的高楼去除，只需调节100%的画笔透明度，在远处高楼的周围取色并涂抹高楼，边缘处的处理可以将图片放大。 STEP2：接着进入“美化”菜单下，选择“艺术”分类，添加素描特效，并将特效透明度调至70%，再选择黑白报纸特效，实景就立显水墨效果咯! STEP3：仍在“美化”菜单下，选择“背景虚化”，调节比较低

的虚化力度，让照片整体虚化，使画面更加柔和，让景物的边缘有一些类似毛笔笔触的晕染感，然后点击应用退出编辑框。 STEP4：对图片进行鼠标右键，选择“插入一张图片”，将事先在百度上搜索一些水墨风格的素材图导入进来，调节素材图的大小覆盖后再鼠标右键选择“正片叠底”。 STEP5：然后再鼠标右键将其他一些小的素材图也导入进来，根据需要将墨迹素材的透明度调低一些，然后调好其位置大小。 STEP6：最后再调好文字素材的大小位置后，鼠标右键选择“正片叠底”，注意文字素材的图层应该在墨迹素材图层上面，这就大功告成了! 其实从以上教程来看，只需要结合一定透明度的素描和黑白报纸特效，即可将一张实景照瞬间转成水墨画，但是要成为一幅可供欣赏的画，还需要一些修饰，比如墨迹、毛笔字等。所以大家在动手之前，可以去网上搜索一些水墨素材做装饰用，喜欢的话，赶紧来试一试吧! 篇二：现代创意水墨画一、主题名称：现代创意水墨画二、课程说明 1、设计理念（1）顺应时势潮流趋势中国水墨画在世界艺术领域中，是一种独特且自成体系的绘画形式，已有一千多年的历史。它不仅代表着中国的艺术文化，更是民族精神的象征与寄托。但在今日快速变迁的时代中，现代艺术新奇多元

中国水墨画的意境美

中国水墨画的意境美摘要：中国水墨画的灵魂就是其意境，对意境的渲染是水墨画家毕生追求的艺术境界。本文从意境的起源和发展，水墨画意境的内涵及其表现来探讨欣赏水墨画中的意境美，以及画家如何让实现对水墨画意境的营造，从而能引发观赏者无限的审美想象空间。关键词：水墨画；意境美中国水墨画中的意境是指在水墨绘画作品中，画家在描绘事物的基础上表达自己的思想感情所形成的一种艺术感染力，它所呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象，能使观赏者通过联想产生共鸣，开拓韵味无穷的审美想象空间。一、意境的起源与发展意境一词最早见于唐代王昌龄的《诗格》，其中称：诗有三境，提出了意境、物境、情境三境说：继而中唐诗僧皎然在《诗式》中提出了境这个美学范畴；刘禹锡对境的美学范畴做了最明确的规定：唐末司空图在《二十四诗品》中列举出了二十四种意境；明代朱承爵在《存余堂诗话》中则进一步明确地使用了这一概念，他说：作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。王国维总结了前人成就，结合西方美学的观念建立比较系统的意境说，他在《人间词话》中说：文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑。其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。意境是中国古代画论的中心范畴，也是中国古典美学的一个重要范畴。叶朗认为，从逻辑的角度来看，意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位；从历史的角度看，意境学说的发展又构成了中国古典美学史的一条重要线索。从古至今的艺术实践活动中，意境的使用范围逐渐扩大，意境也由一种审美范畴提升至美学精神。二、水墨画意境的内涵意境不仅是中国古典美学的重要范畴，它还是画家创作的原则，更是观赏者的欣赏原则。在水墨画中，塑造意境的不是普通的形象，而是富有生命力和感情的形象，它不是满足于对有限的客观事物的外在形式临摹，而是画家在有限的空间之中去表现无限的感情，塑造出意外之意象外之象，因此，意境能体现出主体与客体、虚与实、动与静、情与景等诸方面高度的完美统一，从而能引发观赏者无限的审美想象。意境是中国水墨画体系的精髓，凝聚着中国水墨画艺术的根本精神，是绘画作品追求的最高境界。李可染说过意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而中表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫做意境。郭熙说：千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀&&一概画之，版图何异?由此看出，有意境的水墨画要剪取客观事物中的精华，而决非像图经一样罗列排序，不能仅仅成为自然的模仿，而应表现出作者感情与思想。清代石涛说：夫面者，从于心者也。在水墨画中，精神的渗透才是最为关键的。因此，画家追求的意境，就是追求一种情景交融华物的艺术境界。没有景，情感就不能从主体转为客体表现，因为景物是有形的，而情感是无形的，以情入景、以景载情，就能以形写神，传达出水墨画的精髓。因此，水墨画中的意境的关键就在于作者不是对景物进行匠气的铺陈、描摹，它不求完全再现，而应该如相中之色，水中之月，镜中之象，给予观赏者无限的遐想空间。三、水墨画中意境美的体现水墨画中的意境美，是由画家在水墨画创作的审美意识上具备的两个条件所组成：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，二者有机结合，主要体现在以下三方面： (一)水墨画的意境美体现在诗画同源清代美学家叶燮说：画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。苏轼也强调诗与画在创造审美意象方面的共同要求，他说：诗画本一律，天工与清新。他在评价王维的的画时说：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。点出了画的意境，道出了中国水墨