马克思主义文论 期末复习资料整理

马克思主义文论期末复习资料整理

材料一人的本质

马克思主义认为人的本质在其现实性上,它是一切社会关系的总和。其正确性在于: (1)它表明人的本质不是先天的、天赋的,而是在后天社会生活和社会实践,特别是生产实践中形成的。 (2)既然人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和,而人的社会关系是会发生变化的,因此,就不存在什么永恒不变的一般的人的本质。恰恰相反,人的本质是随着社会关系的改变而变化的，例如不能说你认为的好人就是好人。 (3)由于人的本质是由社会关系决定的,人们的社会关系不同,本质也就不同。因此,马克思主义哲学以前的思想家所宣扬的一般的共同的人性或人的本质事实上是不存在的。总之,马克思主义哲学破除了以往思想家关于先天的、永恒不变的、普遍共同的人的本质的观点,从劳动、从人的社会关系科学地揭示了人的本质。

老师观点：我们的理解是,不能简单地讲什么是人性或什么是人的本质,也不能简单地讲人性和人的本质是什么关系,因为人性和人的本质都不是单一的,而是多层次的。人性包括人的一般本性和历史的、现实的人的本性,人的本质又可区分为类本质和个体本质。人性概念是相对于个体存在而言的,人的本质概念是相对于个性存在而言的。在这个意义上人性和人的本质都是一种抽象。然而历史的现实的人的本性相对于人的一般本性,人的个体本质相对于类本质又是具体的。人的一般本性和人的类本质作为人性和人的本质的最高抽象是不变的,而历史的、现实的人的本性和人的个体本质则是可变的。要理解这一点,关键在于破除本质等于一般的观念。/在理论上,不能把一般和本质等同起来。有一个错误的观点,以为本质的即是一般的,事实上一般并不等于本质。

类本质首先是相对于动物而言的,是人类区别于动物的，根本特质、特点。相对于动物而言,人类有很多特点,都能将人和动物区别开来。马克思认识到把握人的类本质不是要简单地把人和动物区别开来,而是要把握人类区别于动物的根本特质、特点,人的类本质是人的一般类特性产生的根源和基础,这就是自由的有意识的活动,也即人的劳动实践。

我们认为,和类本质相对的不是个体本质,而是人的个体存在,它们之间才构成普遍性与特殊性、共性与个性、一般和个别的关系。和人的个体本质相对的是人的个性存在,区分每一个个人的是人的个性存在,而不是人的个体本质。常言道:物以类聚,人以群分。人的个性存在是独一无二的,但具有同一本质的人却可能不只一个,有可能是几个乃至一群。

材料二人和动物的区别：动物仅仅具有一种尺度，人却能掌握无数种尺度，所以，动物的生产是片面的、固定的、有限的、而人的生产是全

面的、开放的、无限的。

所谓“种的尺度”，指的就是与人相对的各种自然物的存在本性所决定的尺度，既包括各种动物的尺度，也包括各种植物的尺度，还包括各种无机物的尺度。说人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，是为了突出人与动物的区别，是就人的生产可能性而言的。马克思强调的重点是人的生产劳动的主体性。能动性和创造性，是人“通过实践创造对象世界，即改造无机界”，这才是人与动物的根本区别。所以，马克思紧接着又写道：“并且懂得怎样处处...因此，人也按照美的规律来创造。”所谓的“内在的尺度”指的就是人的生命需要所决定的尺度。” 教材：马克思所论述的“两个尺度”，不管是“种的尺度”，还是“内在的尺度”都不是单指物的尺度或人的尺度，而是既包括对象的尺度，也包括主体的尺度。

马克思在提出“人也按照...”之前，用了“因此”一词，表示因果关系的连词，说明美的规律确实与两个尺度有关，但有关并不等于说就是这两个尺度的结合或统一。诚然，在某些情况下，人按照某个种的尺度来生产，同时也是根据自己内在的尺度来生产，二者可以达到高度的统一。

美的规律 马克思没有正面回答何为美的规律问题，但通过原文可以得出以下结论：一、美的规律是属于人的规律；二、美的规律与人的自由自觉的生产活动有着内在的因果性联系；三、人的生产的全面性、自觉性、有目的性是美的规律得以成立的最深刻的基础。理解“美的规

律”必须从马克思的原文出发，只有这样，我们才可望对“美的规

律”达成相一致的理解。

首先，文中前后出现了两个“物种”概念。这里“任何物种”也包括人的话，那么这两句话就可以理解为人不仅能够按照人自身的尺度和需要去生产，而且还能够按照人以外的其他动物的尺度和需要去生产；如果不包括人在内，那么以上的理解仍然成立。原文意在强调人的生产与动物的生产的区别。即人的劳动是自觉地有意义的，而动物的活动是本能支配的。动物的肉体需要一种强制的行为，而人则自由地对待自己的产品。

其次，“内在的尺度”指的是人的尺度，即人的本质力量包括人的感觉、意志、愿望、情感和一切创造精神的总和。它是与动物的尺度和需要有本质区别的高级的需要和目的，是具有规范性的主体性的东西。 人类按照美的规律来进行生产最为典型地体现了人的生产与动物生产的本质区别。这就是自由自觉性、全面性、无限可能性。在这里，马克思显然把美的规律当作已知的东西来说明人的生产的特点。马克思对美学基本问题有着清楚的自我意识，只是他本人并没有直接阐发美的规

律问题。

“内在的固有的尺度”就是真的尺度、善的尺度和美的尺度，其中美的尺度最形象生动地体现了人与动物的本质区别，按照美的尺度进行的生产也最能体现人的生产与动物的生产的本质区别。因而，“美的规律”和“美的尺度”可以说是同样的概念，内容基本一致，美的规律就是“种的尺度”和“内在的尺度”的统一。但马克思的原文并没有

对“尺度”概念的解释，因而认为“美的规律”就是“美的尺度”的观点不免具有主观随意性。朱立元先生则试图从劳动的本质特征来理

解“美的规律”，他认为美的规律与人的自由自觉的生产活动有着内在的因果性联系，人的生产的全面性、自觉性、有目的性是“美的规

律”得以成立的最深刻的基础。但仅仅指出这些还是不够的，要全面把握“美的规律”的丰富内涵，还必须把马克思的有关论述与马克思哲学本身以及整个美学发展史联系起来。

材料三 四个规律 A异化劳动意味着人同劳动产品的异化，“工人在劳动中耗费的力量越多，他创造出来反对自身的、异己的对象世界的力量就越大，他本身，他的内部世界就越贫乏，归他所有的东西就越

少。”（手稿） B人同劳动过程本身的异化，“劳动对人来说是外在的东西，也就是说，不属于他的本质的东西，因此，他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感动不幸，不是自由的发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受到折磨，精神受到摧残，只要肉体的强制或其他的强制一停止，人就会像逃避鼠疫那样逃避劳动。”（手稿） C人同人的类本质的异化，工人“只有在动用自己的动物机能，吃喝性行为，至多还有居住修饰等的时候，才觉得自己是在自由活动，而是在运用人的机能时，却觉得自己不过是动物。动物的东西成为人的东西，而人的成为动物的东西。”（手稿） D人同人的异化，“如果劳动产品不属于工人，并作为一种异己的力量同工人相对立，那么，这只能是由于产品属于工人之外的另一个人。如果工人的活动对他本身一种痛苦，那么这种活动就必然给另一个人带来享受和欢乐。”（手稿）

异化劳动创造美

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说过：私有制条件下， “劳动对劳动者是外在的即不属于他的本质”， “劳动生产了美，但是给劳动者生产了畸形。”

在异化劳动下，工人与劳动产品之间的直接关系的颠倒。因此，这里说：劳动创造了美，说明了在美的创造中的有关的两个问题：即：劳动不仅可以创造第二自然产品，而且可以创造产品美；另一个就是说明在

异化劳动条件下，也可能进行美的创造，但这种美的创造的成果却与劳动者完全脱节。劳动者虽然创造了美，但所获得的却是美的反面，即丑。马克思从而揭露了资本主义制度下劳动者的劳动被异化，这种极不公平的社会现实，进一步阐明资本主义社会里工人的人性被严重异化。（马克思在《1844年经济学》一书中，曾提出“劳动创造美”这一观点包含两层意思。一是美与人有关；一是美与人的关系建立在人的感性活动——劳动的基础上。）

几乎在每个文明国家的文化史上，都记载有这样一些画家飞雕塑家飞音乐家飞舞蹈家或诗人的名字，他们是从学徒、工匠飞流浪汉以至奴隶中成长起来的艺术大师。这说明，在异化条件下，劳动者不仅有美感，而且还通过曲折的渠道，按照美的规律在造物。因为，美感本来就不是人们头脑中天生赋有的东西，手的灵巧，脑的聪敏，美的感受力，凡此种种，是应该而且可以在劳动实践中生长出来，提高起来的。因此，任何社会形态里的劳动，都将自觉不自觉地遵行着美的规律。如果不是从个人的偶然性上看问题，而是从总体上看，人类始终在探索和应用“美的规律”来改造主客观世界的。如果不是如此，怎么理解审美意识的不断丰富的历史过程，怎么说明人类艺术由简到繁，由粗到精的演变趋势，又怎么解释社会由低级向高级的发展进程?在数千年私有制社会里，劳动创造了多少物质财富和精神财富，这不是异化劳动创造美的最雄辩的证明吗?

材料四 （ 马克思说：“劳动产生了美。”这是一个正确的科学判断。我们只能从人化的自然和社会生活中去寻求美。美和美感都是社会实践的产物。社会实践使自然具有属人的性质，同时在人同自然界发生的广泛深刻的联系中，丰富、深化了人的感觉能力，使人的感觉逐渐地成

为“理论家”。）作为哲学性质的美学，其基本职能就是探求美的本质。美的本质就是使美的事物成为美的事物以及如何使其成为美的事物的那东西，即柏拉图所说的“美本身”。美的本质问题是美学的基本理论问题。

马克思在《1844年经济学》一书中，曾提出“劳动创造美”这一观点包含两层意思。一是美与人有关；一是美与人的关系建立在人的感性活动——劳动的基础上。

马克思主义其科学的世界观和方法论，在实践与历史的结合中探讨美的本质，并从而阐述了“美的规律” 等问题。马克思主义认为，事物的本质表现为不同的层次。由此审视美，美的本质也有不同层次。从本质上讲美是主观的，即美是人的社会意；从根源上讲美是客观的，即美源于一种客观存在审美价值，即客体与主体的统一。

由于哲学观点的不同，对美的研究的途径和对美的根源的说明也不同。

美的根源在于社会实践

·美的事物引起人们的喜悦虽然离不开一定的情感形式，但是这种喜悦的根源并不在于情感形式的本身，研究美的本质，就是要探索是什么因素决定这些感性形式成为美的。

·我们认为美的事物之所以能引起人们的喜悦，就是由于里面包含了人类的一种珍贵的特性——实践中的自由创造。

·所谓自由，并非毫无必然性，不受必然性的约束;也不是任何随便的意思。自由是对必然性的认识与把握，自由创造即按照人类认识到的客观必然性，也就是按照客观规律去改造世界，以实现人类的目的和要求的物质活动。自由创造势和目的性和规律性的统一，二者是在生产实践基础上统一起来的。

·人类社会的发展总是在继承以往发展全部丰富性的基础上不断创新，即使在“劳动异化”的条件下，人民群众的创造力受到压抑与损害，但创造也没有停息，只是由于条件不同，创造的特点不同罢了。

·在实践中的自由创造是人类最珍贵的特性。这一最珍贵的特性的形象表现就是美。

(三) 在自由创造中如何产生美

·生产劳动是一种自觉的有意识有目的的活动;有意识有目的的生产活动是人类区别于动物的本质特征;

·在生产物上必然打上人的意志的烙印;||在对象世界中直观自身;||美就是人的自由创造和形象的生动表现。||在生产劳动中的产品并不是一切都是美的，并不是所有劳动中的产品都能体现人的自由创造。产品要达到美，除了自由创造的内容以外，还有一个自然形式问题。人类生产的产品不仅能够满足物质生活的需要，而且能满足各种精神生活的需要。人的自由创造就是在认识客观规律的基础上，根据自己的目的需要，对对象进行能动的自由的加工的结果。||美都是有形式和内容的。它的内容是自由创造活动，它的形式是感性的形象。内容和形式的辩证关系，同样也适用于美。美是内容和形式的统一，是对象的形式特征表现人的自由创造活动内容的感性形象。正是由于美表现者人的自由创造活动的内容(人的目的、力量、智慧与才能等珍贵的特性)，所以它才能普遍地引起人的喜悦的情感，也就是美感。

马克思主义的美的本质论，坚持实践与历史相统一的原则，坚持在人类历史发展的实践活动中去探寻美的本质，因而能够对“美是什么”、“ 美的本质”做出科学的解释。

人化自然是马克思论述人与自然的关系时首先使用的术语，表示一种

过程，即客观的自然界不断进入人的活动的过程，客观世界对象化的过程，或者说，由于人的对象活动使越来越多的天然生态系统变为人工生态系统的过程。“人化自然”是人类活动改变了的自然界，即人工自然。自然的人化，或人化自然，是人类活动形成的自然界，人类创造的自然界，随着人类社会的发展，人类的本质力量越来越表现了自然界的对象化，自然界在越来越广泛的意义上成为人化自然，成为人工生态系统。材料五 艺术生产---马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中就提出的概念，认为“全部人的活动迄今都是劳动”，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”他把艺术生产归结为“精神生产”指意识形态性质的生产；马克思所讲的意识形态也是指一定历史时期内物质生产相联系的处于生产过程中或被生产出来的“精神生活”包括审美活动的高级形态——艺术。

不平衡的体现 表现：笔记

原因：关于物质生产与艺术生产的不平衡形成的原因也有不同的看法。一种观点以为，物质生产与艺术生产形成不平衡的原因是多方面的，一是物质生产同艺术生产的关系不是直接的，中间需通过经济基础的中介，文艺反映经济基础，却并不直接反映生产力；二是经济基础是文艺发展的决定因素，决不是唯一的因素，文艺发展的直接因素是上层建筑的各因素，特别是阶级斗争的因素，阶级斗争是文艺发展的直接动力；三是文艺的历史继续性也是文艺发展的重要原因之一；如法律、道德、哲学、宗教以及文艺思潮对文艺的发展都有直接或间接的影响。对于形成物质生产和艺术生产不平衡的这种多因素的观点为很多人所赞同，但人们对这些因素的概括有所不同，夸大的重点也有区别，如有人以为，除生产关系、阶级斗争和社会意识的原因之外，还应充分估计到艺术内部特征和艺术家个人因素的作用。也有人提出，文艺自身的矛盾是产生不平衡现象的主观方面的重要原因。还有人以为，在影响文艺发展的诸原因中，政治是最主要的因素。政治是经济的集中表现，是上层建筑的核心，文艺与政治的关系比其它意识形态与政治关系更为密切，因此在研究不平衡的原因时必须着眼于政治。

如何理解不平衡现象：首先，应当指出的是，这种不平衡现象的产生不是偶然的。说到底，仍然是所属那个时代的社会历史条件的产物，即便是希腊神话的出现也植根于当时社会生活的土壤。

其次，文学艺术作为一种意识形态形式飘浮于上层建筑的顶端，距经济基础有所疏隔，被一系列中间环节所阻滞而变得模糊，它只能通过诸多中介因素，间接地反映社会的经济基础。

再次，一定的政治氛围、文化心理、社会精神意向对引发和推动文艺的发展往往起到重大的不可忽视的作用。

最后，我们还应看到，文艺自身的传统、态度和趋向，也会在相对独立的意义上对文艺自身的发展起到特殊的作用。

材料六 由于艺术形式分类的原则和角度不同，大致可以分为：第一种：以艺术形象存在方式为依据，可以将艺术区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术：音乐、文学；空间艺术：建筑、雕塑、绘画；时空艺术：戏剧、影视、舞蹈。 第二种：以艺术形象的审美方式为依据，可将艺术分为听觉艺术、视觉艺术、和视听艺术。听觉艺术：音乐；视觉艺术：建筑、雕塑、绘画、书法；视听艺术：戏剧、影视。第三种：以艺术作品的内容特征为依据，可以将艺术分为表现艺术和再现艺术。表现艺术：音乐、舞蹈、建筑、书法；再现艺术：绘画、雕塑、戏剧、电影。 第四种：以艺术作品的物化形式为依据，可以将艺术作品分为动态艺术和静态艺术。动态艺术：音乐、舞蹈、戏剧、影视；静态艺术：绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等。 所谓八大艺术形式就是:绘画,雕塑,建筑,文学,舞蹈,音乐,戏剧,电影。

艺术创作过程，大体上可分为三个阶段：（一）审美意象的孕育；（二）审美意象的形成；（三）审美意象的物态化。审美意象从孕育、形成到物态化，经历了审美感受、艺术构思、艺术传达三个环节。对生活的审美感受是艺术创作的第一步，是积累生活素材、萌发创作冲动的必要环节，是使创作得以进行并取得成功的基础；艺术构思是艺术创作的中心环节，是将生活素材转化为审美意象，并将审美意象凝聚力完整、独特的艺术形象，这是决定艺术创作成败的最关键的阶段；艺术传达则是通过一定的物质材料和运用一定的艺术技巧，将经过艺术构思的艺术家思维中形成的审美意象转化为艺术形象。 它们之间紧密衔接，彼此关联，互相渗透。

大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。

希腊神话魅力：1 再现了童年时代的“真实”（笔记） 2 取代的认识功能。 希腊神话具有不可取代的认识功能。它用想象和幻想的形式，用一种不自觉的艺术方式加工“自然和社会形式本身”，表现了当时希腊人用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力的英勇的进取精神和风貌。他们认为，神是另一种形式的人，有婚姻，有爱情，有英勇，有正义，有嫉妒，也有邪恶等等人类所具有的感情和性质，而那些掌控宇宙自然地能力便是他们美好的愿望和对神秘事物的自我解释。 3希腊神话的艺术成就是辉煌的，从艺术内容到艺术形式，从题材的宏阔到人物

形象的深刻和生动都达到了完美的境界。希腊艺术如俄狄浦斯、卡桑德拉、安提戈涅、丹纳士的女儿们、伊菲姬妮亚等这些艺术形象，不仅再现了从母系社会到父系社会过渡的历史转折，而且表现了人类美好生活的愿望以及人类丰富的创造潜能在悲剧性毁灭中的升华，蕴含着人类自由生活的内在要求。最后，在我看来，虽然希腊神话是古希腊人民在人类发展的幼年时期创作的，但是它的思维方式却是符合现代的马克思所认为正确的艺术思维方式的。马克思阐述了正常的思维的行程总是从具体上升为抽象，再由抽象转化为具体，“其实，从抽象上升到具体的方法，只是思维用来掌握具体，并把它当作一个精神上的具体再现出来的方式，但决不是具体本身的产生过程。”也就是说，希腊神话的原型其实只是普通的具体的人们，但是它综合了大部分人的情感，特征以及人特有的感情，如爱，恨等，再根据这些情感抽象地塑造出有着鲜明特征的神的形象，只是他们身上的特征集中而且强烈。这样的具体—抽象—具体的过程是人类艺术发展和产生的一个必然过程，是永恒不变的，这也是希腊艺术永恒魅力的原因之一。

材料七 首先必须看到，恩格斯这里所认定的不是用人的、道德的、政治的和党派的观点，应当理解为不能用抽象的“人”的观点和狭隘的偏私的道德的、政治的和党派的观点。*恩格斯所倡导的用美学观点和历史观点来评论对象包括并理应体现着作家作品是进行人学的、道德的和政治的评价。实际上美学观点和历史观点的思想内涵必然蕴含着人学的、伦理道德的和政治的内容。因此，完全脱离人学的、伦理道德和政治的内容的文学评论是不存在的。文学观点和史学观点同人学观点、伦理道德观点和政治观点总是这样那样地、程度不同地交融和联系在一起。蒋笔记

怎样理解恩格斯所倡导的美学观点和历史观点？用美学观点来要求、衡量和评价作家作品，应当自觉地注重和强调文艺的特殊规律和审美属性。作家从事审美创造活动，对自身的发现和创造精神，对审美心理结构和功能，对选择和驾驭形式语言符号的才能和娴熟的技巧，都必须达到较高的境界和水准，应遵从艺术把握生活的特殊规律，探寻审美创造的独有的方法、途径和目的，肯定作品的审美意义和审美价值。用历史观点来要求、衡量和评价作家作品，应当考察艺术的社会位置和艺术的历史根源，对艺术所反映出来的社会内容应放到一定的历史范围内进行剖析。作家的创作要顺应和表现进步的历史潮流，使作品蕴含着巨大的生活容量、丰富的思想内涵、深邃的历史深度、浓郁的时代氛围，勾勒出可以观照一定的地域和民族的多姿多彩的民俗风情画。

综合恩格斯对文艺的观念模式和文艺的批评模式的完整的系统的理论，可以概括为美学观点、人学观点和史学观点的完美融合，可以表述

为由这三大观点所体现和昭示出来的艺术精神、人文精神和历史精神的有机统一。

老师：绝大多数论者都认为恩格斯提出的“美学观点和历史观点”就是马克思主义文学批评标准,只有少数论者持不同意见。我们认为恩格斯提出的是文学评价的标准,而不是一般文学批评的标准。恩格斯所批判的“道德的、政治的,或“人的”尺度”恰恰是一般文学批评的标准。 一般文学批评有的从特定的道德观念和政治立场来看待文学,有的从抽象的“人的”尺度来批评文学。这对于一般文学批评来说是不可避免的现实,也存在一定的合理性。但对于文学评价而言则是错误的,文学评价必须超越“道德的、政治的,或“人的”尺度”以达到对作家作品

的“美学观点和历史观点”的评价。

我们认为,相对于一般文学批评标准的多元化和多样性,文学评价的标准是有限的和相对确定的,否则的话文学史的写作将不再可能,文学的经典也难以确定。

材料八：这段话出自恩格斯《致毓娜。考茨基》的信。这句话的逻辑关系是第一句话讲典型人物应有代表性、普遍性，第二句话讲的是典型人物应有鲜明的个性、特殊性，第三句话讲的是前两句话的综合，就是说，人物所具有的代表性、普遍性与个性、特殊性，这两者互相融合渗透、统一，方才构成典型人物，即黑格尔所说的”这个”

“这个”作为一个哲学概念，初见于黑格尔的《精神现象学》“这个”不仅是指事物和现象的“绝对个别的存在”，同时也指“普遍的东西或共相”它指的是任何一个具有“情感确定性”的存在物。它包含着辩证法的两个方面：第一，具有感性确定性、个别性，个别性又是

与“共相”即普遍性相连接的。第二，具有感性确定性的“这个”是诸多特质的集合体，

恩格斯关于每个人都是“典型”，同时，又是“单个人”的典型塑造思想，显然吸取了黑格尔“这个”理论的合理内核，并对它作了唯物主义的改造。可以根据恩格斯的典型人物的理论，把典型定义为“有代表性、普遍性的单个人”。

教材：恩格斯关于艺术典型塑造的理论，可以归纳为以下几点：

1 塑造典型必须从生活出发。一个严肃的现实主义作品，应该严格按照生活的本来面目反映生活，决不允许有丝毫的主观随意性。恩格斯批评毓娜。考茨基说：“如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的。”强调不应对笔下的人物过分偏爱，使其失去独立性。

2 要用鲜明的个性描写手法塑造艺术典型。黑格尔认为，在艺术表现里，“如果没有形象化为独立自主的个别人物，它们就还只是一般思想

或抽象观念，不是属于艺术领域的”。他还反对把人物性格抽象化为诸如愤怒、妒忌、信仰、忠良、德行，罪行之类寓言式的性格类型。 黑格尔在艺术典型的个性描写方面，主张必须有三个特征：1 丰富性，即一个艺术典型应该是许多性格特征的充满生气的总和。2 明确性，即在诸多性格特征中，必须有一个主要的方面作为统治方面。3 坚定性，即始终一贯地“忠实于它自己得情致”，“根据自己得意志发出行动”，而不是“让外人插进来替他作决定”。

3 艺术典型应是“有代表性的性格”。 恩格斯在这封信中说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人。”这里说典型有个别性，特殊性，同时又有代表性、普遍性。“有代表性的性格”，代表一定的阶级和倾向，代表特定时间。典型人物应该具有阶级和时代的特征，应该通过艺术描写揭示人物所属阶级的某些本质方面。

4要描写好典型人物生活的环境。 恩格斯明确提出了典型环境中的典型人物的理论主张。

蒋笔记 典型环境决定了典型人物，而典型人物又反映了典型环境。

恩格斯的“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，科学地揭示了典型人物与典型环境的辩证关系。首先，典型环境与典型人物的关系表现为相互依存的关系。一方面，没有典型环境，典型人物就不能形成。这是因为典型人物的刻画是离不开典型环境的。典型环境是典型人物赖以生存的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据和针对性，成了无源之水，无本之木。另一方面，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境实际上主要是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，这个系统便失去了中心，失去了联系的纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。因此，恩格斯关于“真实地再现典型环境中的典型人

物”的命题，是一个整体性命题，失去一方，另一方也就不复存在。其次，典型环境与典型人物是互动性关系。一方面典型环境是形成典型人物性格的基础。优秀的文学作品，总是让它的人物在环绕着他们的特殊环境中形成。《红楼梦》中“多愁善感”的林黛玉，就是环绕着她的典型环境的产物。另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。对环境的反作用。这种现象特别在无产阶级英雄典型那里表现得尤为充分。通过人物的努力可以把法庭变成讲台(如高尔基《母亲》)，把监狱变成战场(如《红岩》)，可以改变穷山恶水，可以带来周围人物思想和精神面貌的巨大变化，甚至推动历史的前进

材料十 结合美学教材和蒋笔记 拉萨尔说，他写《济金根》这个悲剧，除了借以表达他对现实问题的观点之外，同时也是为了体现他的悲剧观念。拉萨尔的悲剧观念是用黑格尔的哲学术语来表述的。其实，拉萨尔的悲剧观念，不过是黑格尔悲剧观念的翻版。

马克思、恩格斯不赞同拉萨尔的悲剧观念。他们认为，悲剧冲突的根源不是观念，而是现实生活中的矛盾和冲突。这是马克思、恩格斯的悲剧观念同拉萨尔的悲剧观念的根本区别。艺术中的悲剧是现实中的悲剧的反映。马克思、恩格斯的悲剧观念有两点值得注意：第一，悲剧是历史地具体地存在于现实生活当中的。悲剧的事件和人物不是什么“普遍精神”、“永恒正义”这类观念的化身，而是一定历史的现实在人们头脑中反映的产物。

第二，并不是现实生活中的一切事件和人物都能成为美学上和艺术上的悲剧的对象，能成为悲剧对象的，只是符合“历史的必然要求”，在历史上具有合理性或至少还没有完全丧失合理性的人物和事件。