篆刻章法
【篆刻】章法浅谈
【篆刻】章法浅谈在篆刻技法的篆法、章法和刀法中，章法最能直观地体现篆刻家的风格和水平，故篆刻家同一个往非常注重章法的研究和实践，关于章法的论著也洋洋大观。
石安篆刻：寿如金石佳且好兮近代篆刻家邓散木先生在其《篆刻学》一书中关于章法的开篇论述有言：“治印之必须言章法，犹之大匠建屋，必先审地势，次立间架，俟胸有全屋，然后量材兴构。
”他认为，一字有一字之章法，全印有全印之章法。
他在该书章法一节中详细列举了章法要义，并把章法归纳为14类：1临古，2疏密，3轻重，4增损，5屈伸，6挪让，7承应，8巧拙，9宜忌，10变化，11盘错，12离合，13界画，14边缘。
邓散木先生同时认为，章法约而言之，不外虚实轻重而已。
并表示要掌握章法精要，需要刻者潜心研究并推陈出新，“为道多端，要非数言可尽，神而明之，存乎其人，是在学者之冥心潜索耳。
”石安篆刻：菽处书画印在石安看来，章法要义主要是印章布局设计时考虑怎么在自然中求变化的事情。
通常在考虑章法布局时，大抵两种思路：一是基于既有篆字的自然形态考虑章法布局，二是根据字的组合或者印材形制进行变化处理。
两者的处理效果和刻者自身的审美观和对篆刻的理解能力和程度密切相关。
章法的大风格方面，可分为平实和奇崛两大类。
平实侧重于在看似平凡中体现不平凡，谋篇布局时往往内涵重于形式；奇崛一派则总体会更注意形式感，如线条表现、画面对比等等方面给人不一般的感受，通过形式上的先声夺人掠人眼目。
石安篆刻：龚玉华技巧方面，石安认为主要是处理虚实和平衡的问题。
虚实，比如印面设计时考虑画面和线条的计白当黑，疏密对比，线条增减、线条或印面观感的轻重变化等等。
平衡则从整体上追求审美方面的美感和统一。
比如通过呼应、挪移、轻重、离合、方圆变化或边框处理等等手段来实现。
清代篆刻大家邓石如有言，治印时，当疏处可使走马，密处不使透风。
当计白当黑，奇趣乃出。
这种注重章法虚实变化的观点被后来的流派印家或者文人篆刻家奉为圭臬。
书法篆刻章法论，我们该如何刻一方章？印章有什么要注意的呢？
书法篆刻章法论，我们该如何刻一方章？印章有什么要注意的呢？其实在篆刻流派的产生之时，对于印章章法的研究已经展开。
其实他就是指:印面的安排、布局和设计，涉及篆法、刀法以及篆刻形式美构成的各个方面。
也是我们书法研究者一种形象思维过程。
自古以来，印人学者都抱着极大的热情讨论篆法、章法。
不同文字处理方式也不同，相同的文字，不同的风格要求又会使用不同的处理方式、技巧性。
徐坚在《印笺说》中提到:“章法如名将布阵，首尾呼应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错综离合，回互偃仰，不假造作。
若必删繁就简，取巧逞研，则必有臃肿涣散、拘牵局促之病矣”此处指出:一是自然，二是变化。
我们知道，篆字本身是比较均匀整饬的，其结构也相对稳定有序。
如果碰到篆字笔画数量悬殊的时候，如不删繁就简，则使印面失去平衡。
如果处理得当，有繁有简，参差错落，疏密有致，既自然又有变化，则是两全其美。
篆书的书写和放在印面上是有区别的。
自然，即是必须顺应文字自然之形，不牵强，不做作。
繁简的的夸张对比，若是弱化处理，只要是合理的自然，符合篆刻艺术的审美原则和基本规律，就都应予以认同和承认。
相反，若是刻意追求繁简对比，千篇一律，搞“平均主义”，那就无艺术魅力可言了。
九叠官印就是一个典型的例子了。
印面虽铺平调匀，但疏密对比却打乱了，其结果往往是局促而无序的，原意是把空白处填满以求停匀，结果却丧失了对比反差，反而导致松散。
因此，保持章法的自然度，保存结构的空间对比犹为重要。
在删繁就简作为一种形式处理技巧被历代印学家以及篆刻家所承认、接受的同时，我们就会想到另一个问题:那就是在处理章法的时候如何适当的改造篆书呢？布置印面之时，照搬篆书的标准字显然是行不通的。
若任意改变篆字，容易脱离篆书法则，形成错字谬字我们应对的方法是:“挪让伸缩”法，其法在先秦古玺中就存在了。
集中于自然、统一和谐、变化有致的整体高度上。
所以章法处理的实质是一个完整的立意__表现的是形象思维过程。
篆刻章法例举说明
篆刻章法例举说明►章法，篆刻学的术语也叫“分朱布白”。
文学、书法、绘画等各种艺术门类中也有章法的问题，指的是作品的布局和经营位置，或是文章的脉络、分章节段落等方面的构想。
好象工匠造屋，必先审视地势，合计材料，然后才能动手施工，这个构想设计就是章法。
►篆刻的章法，一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。
它们不但左右着印章布局的多方面的美感，还影响着作品整体的艺术性。
►一、布排印文布排印文，是章法中一种根据印的形状，将印文有机组合成整体的方法。
印文的字体很多，从它们的形状结构来看，一般只分为两大类。
其一为“就形”，印文为了适应布局的需要，内外形结构大幅变形，迁就在布局中可占范围的形状，一般成几何形，具有浓郁的装饰味。
其二为“非就形”，印文的结构不迁就可占范围的形状，有的直接采用长规的书写法，笔势较舒展，有的稍作变形，以便笔画整齐。
两类形状结构的不同的印文，在组合布排时，因各自的特点，可作不同的利用，产生不同的效果。
1.平整规矩：平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。
1，错杂放纵：错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。
►二、经营虚实1，匀称：2，对比：对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。
3，对称：对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简（笔画与笔画间隙）作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。
4，呼应：呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。
篆刻章法的训练(连载·5)
年”。率嘉’．４桓驾”等可佧参考。注意玉印笔画排
布均匀的特征。“赞”字“加’部要相对竖长些．以 弥补。贝”郝竖向弹性不足的间胚。 （２）三字印 范印：“字次青”。董中翁”（图７）
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呼应型章法的作品．有呼应突出者，也有呼应含
４３
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临。引导学生在临摹中体会和理解’｝与字的关系．行
生选好所学范车字帖后．应悉心指导学生对字帖风 格、特点书写方法，书写技巧．临习注意事项等闷
２将书写教学．指导与示范融于教学过程始终 教学．指导，示范不要讴立开，而应将它们贯穿
于教学过程的始终，切不可占州学生过多的对闻．叉
不可放任自菠。应在进行适当讲解后，针对学生练习 中存在的问题．进行适时、适当的指导与示范．将枯 爆难解的理论变为可触可及的技巧与方挂。力求破除 书法的神秘疟．让学生在看得见的进步之中加大书法 学习的动力。 ３专一尉成．分事入帖之乐
靠 掌 谨 堂
在学习一段时间之后，可将进步较快，临写得较
像的学生作品进行腱示，或止其交溘学甘心得．在自 莰展示中，比较优缺点，互补不足．加深理解．互相
学习．分辜快乐．坚定其学习｛５洼的倍念。
五．精准点评．鼓励推动
既掌握了笔西的具体书写方法，又学会了同粪关联宇 的写珐．敝刊笔珐结体两不误。让学生“跳一跳，够
胚的认祝和理解，井借助古＾学书的小故事米引导学 生专心致志．持九临习．尽快人帖。由于每奉字帖各
与行的穿插．照直等。因此，往教学中，如能对。临’
和。摹”舟请蠹念．明确要求蹬计练习．学生自然
会乐干接受，这样，在临习实践中也就遥渐明白柘摹
的具体方法了。
有特点，所以．选好一本字帖临习后，切不可朝＝暮 四．随意更换．书写敦量可由少而多，循序渐进．以
篆刻：印章的章法布局三十法
篆刻：印章的章法布局三十法篆刻的章法布局，是根据印文和印面进行构图的。
前人在这方面作了很多探索和实践，形成了许多固定俗成的章法程式。
纵观历代印学典籍，归纳起来，共有三十法，基本概括了前人已经尝试并获得很好艺术效果的章法程式。
当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生。
一、比法此种方法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。
如吴让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。
“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。
二、对称法这种方法就是使印在疏密、虚实上作对称处理。
它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。
如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简”与“兰”二字和笔画少的“白”与“石”二字，分别作斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。
三、借用法这是使印文中上下两字相同部分的形体相同部分不重复的一种处理方法。
可以把下一个字或上一个字形体相同的部分写成“=”或“：”，以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。
如“叶路渊?quot;日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。
四、挪让法这是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。
笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，向背相对，于平板中见生机。
如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。
其它还有上下挪让、斜角挪让等。
五、穿插法这也是打破印文均衡占据印面的一种处理方法。
可根据字的笔画特点，空白多少，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。
如蒋仁的“小蓬莱”一印。
六、欹正法这是以不平正来求得平正的处理方法，可以让字形东歪西扭、上俯下仰而达到“柔中带刚，活而不?quot”的艺术效果。
如宁斧成的“阳刚”一印。
七、夸张法这是故意夸大或缩小印文的一种处理方法。
篆刻章法
执刀有两种姿势：一是用执毛笔的方法，大拇指、食指、中指、无名指执刀，小指抵住无名指，刀口向右，刀杆倾斜。
运刀必须是向左推进。
二是像握拳一样，五指握刀，大拇指在外面，运刀是由外向内冲切。
第一种执刀法较灵便，适宜小中印及工细风格的印；第二种执刀法力量较强，但不太灵便，适宜大印及粗犷风格的印。
关于刀法，古人有复刀、补刀、埋刀、舞刀、涩刀、留刀等多种刀法名称，其实概括地说，就是切刀与冲刀两大类。
1.切刀运刀由右向左、由外向内，先将刀锋切入石内，使刀杆顺笔画方向摆动（如左图），一起一伏地切刻前进，如人在沼泽地行走，一步步拔腿向前搬动。
这样切刻出来的线条留有逐步移动的刀的痕迹，显得沉稳泼辣。
典型的例子就是“西泠八家”丁敬等人的朱文印。
2.冲刀运刀由右向左、由外向内，或者向身体反方向冲去（如右图）。
刀锋入石后，掌握一定的深浅度，力量要匀，运刀速度略快而又能把握住，即虽然是一刀顺势冲去，但到该停处就停住，不会冲出石外而划破手指。
这是个基本功，就如驱使马奔跑，然到悬崖处，缰绳一勒就能兀然而止。
典型的例子要算齐白石的“中国长沙湘潭人也”的白文印，内含一股“冲劲”。
切刀与冲刀有时也可结合运用，即冲中有切，切中有冲，如赵之谦的“二金蝶堂”白文印、吴昌硕的“缶庐”朱文印。
篆刻笔画一般总是用两刀完成，朱文自不必说，白文也是如此。
只有齐白石白文单刀直入，笔画一次完成，开创一派。
篆刻不似书法，如一刀刻了之后感到不太理想，可以重新复刻一刀。
运刀妙在刀锋，但刀面也有作用。
清赵之谦说过：“古印有墨尤有笔，今人但有刀与石。
”所以在运刀时，应以刀作笔。
石与刀与笔的关系，明朱简《印章要论》指出：“刀法者，所以传笔法者也。
刀笔浑融无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀、笔之外而有别趣者，逸品也。
”三、篆刻章法1. 平正、匀落这是最基本的要领，就是使印文安排得匀称妥帖。
但值得注意的是，不能将笔画故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。
学篆刻打基础：篆刻技法——章法
学篆刻打基础：篆刻技法——章法这是一篇基于前两篇文章的系列文章，所以，如果对篆刻技法系统有全面兴趣的朋友，可以回看前两篇，字法和篆法两部分，这里理一下头绪：1、篆刻字法是选定入印文字，并保证文字的正确性；2、篆刻篆法是确定对入印文字单个文字进行调整，使其美化。
今天要说的篆刻章法是保证全部入印文字统一、和谐、美观的结构方法。
因此，我们可以给篆刻章法一个定义：篆刻的章法是指入印文字组织结构的方法和原理。
打个比方，字法就像识字，要准确的知道某个字如何写，每一笔的位置等等，篆法就像组词、造句，某个字在某个词里的意思是什么，可以用这个词表达什么样的意思，章法则是要写文章了，我这一篇文章想表达什么，准备如何布局谋篇，如何选定主题，何处埋伏笔，何处作照应，段落如何分，行文风格如何……。
篆刻章法就是将已经确定是正确的、美化过了的文字，按照一定的法则在印面提供的有限空间里进行艺术化的安排分布。
通常我们说，设计印稿其实主要工作是指章法。
因为章法就像写一篇文章一样，要表达同一内容的文章也会有不同的表达方式，它牵涉审美，所以带有强烈的主观性。
吴昌硕写的印稿，黄牧甫可能会觉得不美，黄牧甫精心写的印稿，齐白石会不满意，即便他们要表达的内容完全一样。
所以，章法安排是一个非常个性化的过程，那么，要把章法说清楚，其实是没有办法做到的事情，但篆刻教学又绕不过这一节，只能硬头皮写下去。
但是，这并不代表篆刻章法没办法说清，就像写文章没有一定的方法但却有大致遵循的原则一样，篆刻章法总还是要遵循相应的原则的，因此，我们先说这个基本原则：1，要变化；2、要保持和谐。
一、变化我们要表达一方印章的章法目标（其实一方印章在进行章法安排之前一定是有一定的想法的，这个想法我们估且称之为章法目标），就必然要对入印文字的章法进行变化，原因有三：1、如果不加以变化，那么，入印文字的线条形态就相对单纯，结构形式就相对匀称齐整，就等于刻印刷用的活字雕版，艺术性大减，篆刻就谈不上篆刻了（简直就成了“刻篆”）；2、如果不加以变化，本来就相对狭小的印面，就不足以表达丰富的内涵，一方印就变得没有味道，不耐读，不耐看了；3、如果不加以变化，篆刻人自己的个性就无法表现，大家都刻字典里的字，难道比谁的雕工更好？比如我们经常提到的一方战国燕地经典烙马印作：“日庚都萃车马”（有印人专门考证，“日庚”二字合成一字即古“唐”字，即现在的河北唐县，战国时属燕地，所以也有人认为应读作：“唐都萃车马”。
「自学篆刻知识分享」篆刻印面布局中用到的三十种章法程式
「自学篆刻知识分享」篆刻印面布局中用到的三十种章法程式篆刻的章法布局是根据要刻的内容和印章材料的形状来进行构图的。
古人或者说是前人经过各种尝试，形成了许许多多的约定俗成的章法程式。
纵观历代名家印存，归纳一下大约有三十多种方法，基本上能概括很多名家的印章章法。
当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生，特别是在这个互联网年代。
〖对比〗印章布局对比法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。
如吴让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。
“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。
吴让之的“攘之”白文印〖对称〗对比法布局章法就是使印在疏密、虚实还有就是破残上作对称处理。
它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。
如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简”与“兰”二字和笔画少的“白”“石”二字，都是分别采用了斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。
〖借用〗印章布局借用法是使印文中上下两字相同部分的形体，相同部分不再重复的一种处理方法。
可以把下一个字或上一个字笔画相同的部分写成“=”或“：”还有的是将两笔连写在一起，中间不会出现断开的迹象，这样可以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。
如叶路渊“日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。
〖挪让〗挪让法是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。
至于怎么来打破：笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，于平板中见生机。
说的简单点就像行书一样字有大有小，只是为了章法上的美观。
如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。
其它还有上下挪让、斜角挪让等。
〖穿插〗穿插法也是一种打破印文均衡占据印面的处理方法。
穿插法主要看字的笔画，可根据字的笔画特点，印面布白、笔画长短，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。
篆刻章法布局大全，篆刻虚实章法分布50例（上）
篆刻章法布局大全，篆刻虚实章法分布50例（上）“虚”与“实”是章法分类的总纲，纲举才能目张。
有了这个准则，在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。
邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种，后又有人将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。
但在“虚实”这个准则下，14种乃至25种方法都是谋求虚实效果的一种手段。
这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的、单一的，在一方印章的构思布白中，它可以用多种布局方法综合而成。
1．满实法（满实法印例参见“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清标印”四印）满实法亦叫匀称法。
入印文字分布匀称，印面较满、较实。
布白浑厚平正，字画之间距离较繁密，印之四角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。
对笔画少的印文，则通过穿插、加叠或面积对比法，使少画字满而不虚。
大多数字画是横平竖直，曲在直中求，圆在方中见。
无论用冲刀、切刀，均以粗壮为宜。
用满实布局刻就的印章，其特点庄重、朴实、大度，且稳如泰山，给人以端重浑穆的印象与美感。
这类印作是汉印中的典范，富有传统性，初学篆刻可从这里临摹起步。
为了使印章“满”而且“实”，必要时可采取一些附加手段。
如白文印四周加一道白边，将印文作隔边、顶边处理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加丰满充实。
满实法印章另有几点须加说明：（1）印文字画粗壮一致的前提下，要注意变化。
字体结构简而少的字，笔画可粗一些，繁而多的字可稍细一些。
这种变化以不影响谐调为宜。
（2）印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。
满实法印章要避免平板，过于规矩，可用一些短斜、带曲的线条，以增加动感。
（3）入印文字匀称、整齐之中，可辅以大小不同的变化。
满实法印章大多是匀称等分的，但不能墨守成规，不知其变。
入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。
2．满虚法（印例参见附图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印）满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵、简明、疏朗。
黄牧甫篆刻章法探析
【书法研究】黄牧甫（1849—1908年），原名为士陵，字牧甫，安徽黟县人。
黄牧甫自幼受到了家庭的熏陶，尤其喜爱金石篆刻。
当时金石之风大盛，涌现出大量的书法篆刻名家，这为黄牧甫之后的书法篆刻提供了较好的基础，对其产生了潜移默化的影响。
本文主要论及黄牧甫的篆刻章法，自然与其篆书书法具有一定的联系，即对篆刻章法的探析一定程度上需要建立在研究其篆书的结体以及用笔上，它们之间的留白、纵横等与创作者的审美能力具有密切联系。
在黄牧甫的篆刻章法之中能够发现，其将金石铭文作为篆刻的重点取法，且与前人不同，黄牧甫的篆刻章法不仅打破了秦汉的规范以及程式，还取法于篆籀之中的自然、天真。
本文主要对黄牧甫早期与成熟时期的篆刻章法进行论述。
一、黄牧甫早期篆刻章法黄牧甫可以说是一名专业的篆刻家，主要以篆刻为生，“善治印者多不著述”是其印学之道。
《般若波罗蜜多心经》是其三十岁左右创作的作品，其中已经能够窥探其取法诸家的篆刻手段。
在图1所示的“乃至无老死”之中主要模仿了浙派的白文印风，即浙派的章法布局，同时借鉴秦汉篆刻章法。
汉印讲究横平竖直，且空间章法较为均匀，更重要的是留白的天趣。
浙派用到的篆刻手法主要是切刀，从而能够产生自然的肌理，不像汉印一般章法匀称平稳，而是产生了一种刚劲而又跌宕的感觉。
在浙派的印章之中，其章法气息讲究贯通流畅，即“分清布白，去浊求精”。
在黄牧甫的“乃至无老死”的章法上，字体没有出现绝对的平均工整，而更多追求的是自然。
整个章法布白是从右向左逐渐变宽的形式，而就纵向来看，其笔画是头轻脚重的形式。
因此，整方印章呈现出来的形式为上轻下重。
黄牧甫早期篆刻章法布白方面相对稚嫩，就单个字的空间布白方面的安排不够成熟且相对生硬。
在黄牧甫的早期篆刻作品之中，不仅能够看出其学习浙派与邓石如的痕迹，还能看出其也倾心于赵之谦的篆刻。
图2为赵之谦的“寿如金石佳且好兮”的篆刻作品，其细朱文印较为纤细且整个章法主要取自汉代的铜镜铭文。
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中国篆刻章法秘诀
章法，篆刻学的术语也叫“分朱布白”。
文学、书法、绘画等各种艺术门类中也有章法的问题，指的是作品的布局和经营位置，或是文章的脉络、分章节段落等方面的构想。
好象工匠造屋，必先审视地势，合计材料，然后才能动手施工，这个构想设计就是章法。
篆刻的章法，一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。
它们不但左右着印章布局的多方面的美感，还影响着作品整体的艺术性。
一、布排印文
布排印文，是章法中一种根据印的形状，将印文有机组合成整体的方法.
印文的字体很多，从它们的形状结构来看，一般只分为两大类。
其一为“就形”，印文为了适应布局的需要，内外形结构大幅变形，迁就在布局中可占范围的形状，一般成几何形，具有浓郁的装饰味。
其二为“非就形”，印文的结构不迁就可占范围的形状，有的直接采用长规的书写法，笔势较舒展，有的稍作变形，以便笔画整齐。
两类形状结构的不同的印文，在组合布排时，因各自的特点，可作不同的利用，产生不同的效果。
1.平整规矩
平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。
·１·
2.错杂放纵
错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。
二、经营虚实
虚实，在印章中是指笔画和笔画之间的空隙．前人论印中常提到的“分朱布白”，就是指经营虚实。
经营虚实，是处理印文笔画与笔画间隙二者关系的方法，它可使繁简不一的印文经过一定的调节和组合后，全局的疏密产生舒适的节奏感，在朱与白的分布方面给人不同的美的快感。
1.匀称
匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。
2.对比
对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，·２·
密不透风”的效果能兼得于一印之中。
3.对称
对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简（笔画与笔画间隙）作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。
4.呼应
呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。
·３·
三、完善整体
一方印的布局，采用何种结构的字体较合理，以何种印文布排法为方便，用何种方法经营虚实为妥，安排完毕后，布局并没有因此而告结束，还要用各种方法去调节局部与局部之间的矛盾、局部与整体之间的矛盾，使各方面完美、和谐，获得统一。
这种调节，从整体着眼、局部着手，是完善局部到整体美感的一系列方法。
1.协调
协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。
首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。
2.求异
求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。
在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。
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3.破残
破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。
笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感；紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气；近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。
4．增损
增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。
5．相间
相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。
在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。
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6.移位
移位，是移动印文部首原定位置的方法。
在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。
7.挪让
挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。
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8.巧拙
巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。
巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。
9.伸缩
伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。
10.镶合
镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。
镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。
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11．回文
回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。
12.粗细
同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。
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13.边栏
边栏，即印章中的印边和栏格．在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。
因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。
（1）朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。
（2）白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。
（3）纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。
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（4）封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。
（5）栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。
（6）组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。
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（7）不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。
篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。
全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。
能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。
章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。
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