中国电影史大题答案 (自动保存的)

1、中国第一部国产电影是什么？它是在哪一年拍摄的？谈谈你对草创时期中国电影的印象。

中国电影史上，中国人自己摄制影片最早是在1905年秋天拍摄的《定军山》，是由北京

丰泰照相馆的老板任庆泰（字景丰）拍摄的。内容取自“三国”故事，讲的是智勇双全的

蜀将黄忠老当益壮、屡建战功的动人故事，影片遴选了其中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个以动作见长的片段。主演谭鑫培。

2、试述20世纪20年代发生的“国产电影运动”。

首先是制片机构的勃兴，其次是影片产量的扶摇上升，再次是电影“国货”在一段时间内大受市场欢迎，与制片业的迅速发展同步，20年代中期中国电影的相关产业也呈现出一种良好的发展势头：1、影院投资——到1926年底，全国影院达156家，其中上海39家。2、电影教育——到1926年底，全国先后开办过各类电影培训机构18所（其中3所由外国人开办）。这些培训机构一般附属于制片公司，但也专门性质的，如1924年成立的“中华电影学校”。这是中国第一所较正规的电影培训机构，曾培养出胡蝶等知名演员。

3、电影出版物——仅1925年出版的专业性电影杂志就有20多种，一些大报如《申报》、《民国日报》等还相继开办了专门的电影副刊。在各制片公司的竞争过程中，大家都希望创立自己的“精神品牌”，于是就出现了“海上各影片公司莫不各有其个性和特别之作风”的动人景观。“明星”、“长城”、“神州”、“上海影戏”、“大中华百合”、“天一”等几个创作群体创作的影片，都带有明显的流派特点。

3、《孤儿救祖记》对早期民族电影产生了怎样的影响？

《孤儿救祖记》的成功，不仅从经济上挽救了明星公司，并使其成为中国早期举足轻重的制片机构，而且标志着民族电影草创阶段的结束和初盛时期的到来，它的直接影响是促成了一个“国产电影运动”，中国电影人的主体创造意识第一次得到了普遍意义上的觉醒。

4、20世纪20年代的商业电影都有哪些类型？它们由盛到衰的原因是什么？

从1926年下半年开始的4年多时间里，中国影坛相继形成了“古装片”、“武侠片”、“神怪片”三股商业电影创作热潮。20世纪20年代中期以后出现的上述三种电影现象，对丰富民族电影的创作类型做出了一定的贡献。但最终由于愈演愈烈的粗制滥造之风，使得我国的民族电影业走向了危途。中国电影在告别20年代、进入30年代的时候，陷入了一种难堪的困顿境地。

5、联华公司倡导的“国片复兴运动”是如何兴起的？取得了怎样的艺术成就？

进入20世纪30年代，就在武侠神怪片充斥银幕的时候，电影界诞生了一支新军——联华影业公司。在一片刀光剑影中，“联华”公司冲出武侠神怪片的迷雾，高举“复兴国片，改造国片”的旗帜，发起了中国电影业的一场革新运动。“联华”公司的异军突起，不仅在实力和规模上与老牌的明星公司和天一公司构成“三足鼎立”之势，而且为弥漫着投机作风的影坛带来了一股清新的空气。公司成立伊始，便提出了“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的工作总纲。从1930年底开始的一年间，“联华”公司基本上是每月一片，相继推出了《野草闲花》、《恋爱与义务》、《一煎梅》、《自由魂》、《桃花泣血记》等11部影片。在这些影片中，《野草闲花》、《恋爱与义务》和《桃花泣血记》被认为是体现“国片复兴运动”创作成就的代表性作品。“联华”公司初期创作的影片，如果只从数量上来说，在当时整个影坛所占的比例并不算大，但其注重艺术质量的制片实践，却为提高国产电影的文化地位、改变观众结构和重新赢得市场起到了积极的作用。从一定意义上说，“国片复兴运动”为不久以后兴起的、标志着中国电影艺术整体跃进的“新兴电影运动”（“左翼电影运动”）做了某种准备。

6、为什么说《神女》是中国默片时代的典范性作品？感想

影片的风格在当时被誉为“灵魂的写实主义”，因为影片中的女主人公挣扎在一种痛苦的“两重生活”之中，她的挣扎不仅是一种生存的挣扎，更是一种灵魂的挣扎。在影片中，编导吴永刚表达了他对于生活在社会底层的弱者的深切的同情和对无私母爱的赞美。影片具有较为明显的批判现实的意味，正如吴永刚在《〈神女〉完成之后》一文中所说的：“在上海，尤其可以见到这种现象：她们被人蹂躏，被人唾弃，被当作榨取金钱的工具，过着非人的生活。这是整个社会的问题，这是社会经济制度的病态。”

。《神女》这部影片不单止是在看别人的故事，也是在看自己的故事。虽然它历史悠久，画面有点不清晰，但是电影里面的思想、进步意识是值得我们反思的。这样一部无法复制的影片，中国应该好好地去修复保

存，让《神女》的光芒永远明亮下去。

7、阮玲玉之死说明的什么？

阮玲玉因为婚姻不幸，加上黑社会势力对进步艺人的造谣和压迫，在1935年服毒自杀。

当时社会的黑暗现实以及早期电影艺术家的两难处境。揭示了旧中国正直的知识女性被压迫、被侮辱的命运，控诉了旧社会的罪恶。

8、《桃李劫》作为中国第一部真正以有声电影手法创作的影片，其在声画结合上有什么特点？

作为一部有声片，《桃李劫》成功地运用了有声电影的技巧，音响、歌唱和画面得到较好的结合。它已不再像此前的国产有声片那样，仅仅把“音”与“影”简单地相“加”，而是创造性地使用了“音”与“影”的“乘法”。它第一次把对话、音乐和音响这三个声音艺术要素纳入到整体银幕构思当中，使声音产生推动电影剧情发展的功能。

9、“新兴电影运动”是在怎样的历史背景下产生和发展的？它在发展过程中经历了哪几个阶段？其代表性作品有哪些？

新兴电影运动是在内忧外患日益加剧的时代背景下兴起的。1931年的“九一八”事变和1932年的“一二八”事变，把中华民族推到了生死存亡的边缘。同时，政治的腐败和经济的凋敝，又使广大民众与统治者的矛盾趋于尖锐化。社会的巨大变化和动荡，必然会对电影产生巨大的影响。首先，民族危机激发了全民性的爱国意识和救国愿望，观众对银幕上的刀光剑影、柔情蜜意，已经没有任何兴趣，甚至感到厌恶。其次，战事的发生给电影业带来重大的损失。要摆脱电影业自身的生存困境，就必须拍摄反映现实生活和大众愿望的影片。1933年2月，中国电影文化协会成立。它是一个群众性组织，团结了电影界各方面的知名人士，如郑正秋、孙瑜、洪深、田汉、夏衍等。它以“认清过去的错误”、“探讨未来的光明”、“建设新的银色世界”为指导思想，为电影创作提出了明确的目标，号召电影界人士共同高举反帝反封建的旗帜，努力探寻中国电影的创新之路。它的成立，标志着“新兴电影运动”正式全面展开。

第一阶段（1933年）：左翼电影的迅速崛起：《三个摩登女性》、《狂流》第二阶段（1934~1935年）：左翼电影在曲折中发展：《渔光曲》、《新女性》第三阶段（1936~1937年）：新兴电影运动的重新高涨：《狼山喋血记》、《壮志凌云》

10、在中国电影史上，1933年被称为“中国电影年”。为什么？

新兴电影运动在1933年迅速崛起，并改变了中国电影的面貌。制片业得到恢复而且有了新的发展，许多影片公司不同程度上改变了自己的制片方针，从单纯追求商业利润转变为服从现实需要，注重维护民族利益、关心国家命运，表达反抗日本侵略的爱国主义精神。1933年，《三个摩登女性》、《狂流》等一大批表现新的思想、描写新的内容的影片陆续上映，给人以耳目一新的感觉。1933年也因此被称作“中国电影年”。

11、什么是“国防电影”？其代表作是什么？一种是广义的，即通过宽泛的取材，反映帝国主义军事侵略和经济侵略下的各种现实生活问题。属于这类的影片有：洪深编剧、程步高导演的《新旧上海》，蔡楚生编导的《迷途的羔羊》，欧阳予倩编剧、程步高导演的《小玲子》，夏衍编剧、张石川导演的《压岁钱》，沈西苓编导的《十字街头》，袁牧之编导的《马路天使》，沈浮编导的《天作之合》等一批富于批判意义的作品。狭义的“国防电影”，则是专指直接反映抗敌斗争、号召大众团结御侮的影片。其中以《狼山喋血记》和《壮志凌云》为代表。

12、左右翼电影人围绕“软性电影”展开的论争说明了什么？

“软性电影”论者钻研电影特性，尊重艺术规律，强调运用电影特有的形式和手段，表现和传达感情与情绪，使观众产生共鸣而得到精神上的愉悦和慰籍。他们抵制“意识一元论”，反对空洞的宣传，认为这样会把电影变成枯燥无味的思想教材。应该说，他们的这些主张在理论上是有可取之处的，在实践上也是有助于国产影片艺术水平的提高的。另一方面，“软性电影”论者在强调电影的艺术特性的同时，不分青红皂白地一概反对宣传和教育。特别是在论战中，把当时的新兴电影创作及其理论当作抨击的目标，实际上使自己置于进步的对立面。

13、抗日战争的爆发给中国电影带来的最为明显的变化是什么？

1937年“七七”卢沟桥事变，标志着抗日战争的全面爆发。战争的爆发，结束了中国电影在30年代的艺

术创新局面。此后，中国电影与中国社会一起进入了一个非常时期。战争给电影带来的最为明显的变化，是电影创作和生产格局的改变。在同一片国土上，形成了国统区、租界区、沦陷区和共产党根据地这四种区域的电影创作格局。

14、试述国统区抗战电影的创作情况。

国统区的“大后方电影”主要存在于武汉、重庆和成都，它是在抗日民族统一战线的基础上发展起来的。当时官方、半官方（民营官助）的电影制作机构主要有三个：中国电影制片厂、中央电影摄影场和西北影业公司（后改名为西北制片厂）。“中制”从1938年1月到10月武汉沦陷的半年多时间里，拍摄了3部故事片，它们是：《保卫我们的土地》、《热血忠魂》和《八百壮士》。还拍摄了50多部以抗战为题材的纪录片、卡通宣传片。抗战八年，国统区新闻纪录片空前繁荣。这一时期的抗战故事片具有这样的特点：第一，纪实性、新闻性。取材于抗战真实事件的故事片占到出品总数的将近一半。许多故事片中将有关的纪录片段落，剪辑穿插其中。第二，通俗性、简单化。内容比较单一，情节安排上形成固定的模式：平静的生活被打破——目睹日军暴行——觉醒——走向抗战———取得胜利。影片过分强调电影的宣传教育功能和政治理念。

15、为什么把“孤岛”时期的电影现象称为“奇观”？

从1937年11月底国民党军队撤离上海开始，到1941年12月8日太平洋战争爆发、日军进入租界为止，这一时期的上海被人们习惯地称为“孤岛”时期。这一时期，在上海市的中心地区有两个特殊的行政区域——由英、美、日三国统治的公共租界和由法国管辖的法租界。太平洋战争爆发前，日军碍于外交原因，暂时没有进驻租界。租界地带就成了一座处在包围圈内又偏安一隅的“孤岛”。留在上海的一部分电影工作者利用租界的特殊地位，逐步恢复了制片工作，开始拍片，这就是所谓的“孤岛电影”。

16、战后民营电影业在恢复和发展过程中取得了哪些成绩？

1946年前后，被排斥在国民党官办电影机构之外的著名影人阳翰笙、蔡楚生、史东山等人，回到曾经工作过的地方——上海，他们会同已经在上海的郑君里等人，于1946年6月组织了“联华影艺社”。1946年9月，“联华影艺社”开拍第一部影片，即在中国电影史上非常有名的《八千里路云和月》。接着又拍了同样有名的《一江春水向东流》。为了巩固阵地，1947年5月，“联华影艺社”与“昆仑影业公司”合并。合并后保留“昆仑影业公司”的名称（简称“昆仑”）。这样，原来由“联华影艺社”出品的《八千里路云和月》和《一江春水向东流》上集《八年离乱》，就由新成立的“昆仑”公司发行。《一江春水向东流》下集《天亮前后》，也由“昆仑”继续拍摄。直到新中国成立前，“昆仑”还拍摄了《万家灯火》、《关不住的春光》、《丽人行》、《希望在人间》、《三毛流浪记》和《乌鸦与麻雀》等有影响的影片。除“昆仑”外，抗战胜利后规模较大的影业公司还有：文华影业公司、清华影业公司和华艺影业公司。

17、为什么说《八千里路云和月》和《一江春水向东流》是具有史诗性的银幕巨作？

《八千里路云和月》、《一江春水向东流》这样具有明显史诗性的银幕巨作。它们立足于把握人物命运与时代命运之间的关系，将对历史的回望与对现实的关照联系起来综合地加以展示。作为一部银幕史诗，《一江春水向东流》也为中国情节剧电影创造了一个经典的模型，即描述大时代、大社会中人物的变化，家庭关系中的人物及对人物的道德批判。

18、战后“灵魂的写实主义”影片创作都有哪些代表性作品？为什么说《小城之春》是“蒙尘的钻石”？《小城之春》公映后，一度被认为是小资产阶级的无病呻吟，在相当一个时期没有得到公正的评价。直到上世纪80年代，影片才被重新发现，受到理论界高度重视。本片还被海外影评家誉为中国电影史上最伟大的影片。《小城之春》就像一块“蒙尘的钻石”，随着人们对它的重新认识，定会放射出越来越夺目的光彩。

19、为什么说建国初期是新中国电影的“光彩夺目的片头”？

1946年10月1日，中共在接收日伪电影企业“满映”的基础上，在东北解放区建立了第一个电影制片厂——东北电影制片厂（简称“东影”），1955年3月改名为长春电影制片厂（简称“长影”），这是中国共产党领导下的第一个电影生产基地，被称作新中国电影的摇篮1949年4月20日正式成立了北平电影制片厂（后改为北京电影制片厂，简称“北影”）。1949年11月16日，正式成立了上海电影制片厂。三个国营电影制片厂的建立，以及新政权在财力物力上对电影事业的支持，为新中国电影事业的发展提供了组织上、

财力上和物力上的保证。1951年3月8日开始，文化部在全国20几个城市同时举行“国营电影厂出品新片展览月”活动。在活动过程中，陆续展映了《新儿女英雄传》、《白毛女》、《翠岗红旗》、《上饶集中营》、《民主青年进行曲》、《团结起来到明天》、《陕北牧歌》、《大地重光》、《刘胡兰》、《内蒙人民的胜利》等20部故事片和《中国人民大团结》等6部新闻纪录片。从1950年起，新中国电影参加了在捷克斯洛伐克举办的主要由社会主义国家参加的卡罗维·发利国际电影节，有多部初期的故事片及其创作者获奖。这一时期的电影创作初步形成了一种新的风格：简单、质朴、热情、充满时代气息。当时解放战争还没有完全结束，在长期的革命战争中涌现许多英雄人物和事迹，电影艺术家们以一种真诚饱满的热情，真实地记录它们、展示工农兵的精神世界，表达自己对火热生活的记忆和对理想的信念。这一时期的电影，编、导、演及全体创作人员，都充满一种来自时代的“真情实感”。

20、政治因素对“十七年”中国电影的影响是什么？

中国共产党对电影重要性的认识，从一开始就是超乎寻常的。早在夺取政权的战争时期，中国共产党就没有将电影仅仅看作是一种简单的文化娱乐方式，而是把它作为政治斗争的重要武器。在共产党领导下的电影历史，始终是政治的一部分，甚至是重要的一部分。这种观念，从领导左翼电影运动到发展解放区电影，到1949年以后推动新中国电影事业的发展，再到文化大革命，甚至直到今天，都是一脉相承的。所以，可以说，从新中国一开始，新中国电影就伴随着中国政治的命运拉开了帷幕。

21、试述新中国电影史上对电影《武训传》的批判及其对此后中国电影发展的影响。

1951年5月20 日，《人民日报》发表了毛泽东主席亲自撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，对《武训传》提出了严厉的批判。在这场持续将近半年、声势浩大的批判运动中，发表的各种批判文章数以百计。批判的内容，除了指责《武训传》犯了“歪曲人民革命历史”的“严重政治错误”，是“反现实主义”的作品外，还给武训本人戴上了“大地主、大债主、大流氓”三顶帽子。影片的编导孙瑜、主演赵丹等主创人员遭受不公。

正的批评。孙瑜被迫在《人民日报》上发表了检讨文章。赵丹被停止工作多年，这场批判运动，还波及到私营厂出品的其他许多影片，其中被重点批判的有《我们夫妇之间》、《关连长》等。

22、为什么说1959年是新中国电影史上“难忘的1959年”？

1959年被公认为是新中国电影的第一个高峰。这个创作高峰的出现，首先是经过十年的发展，电影工作者在思想、业务、创作各方面都趋于成熟，而且同时又与特殊的历史机遇有关。1959年是建国十周年，尽管此前经历了反右斗争和“拔白旗”的挫折，但在政府的号召下，电影工作者又一次将电影创作推向高潮，推出了一大批好的电影作品，作为国庆十周年的献礼。这些影片无论从政治上、艺术上、技术上，都达到了50年代的最高水平。它们的出现，使得一时间银幕上佳作纷呈，好评如潮。1959年也被称作是新中国电影史上“难忘的1959年”。

23、概述“十七年”中国电影“四落四起”的发展过程。

一起一落（从建国初到1953年3月）：从建国初期光彩的起步（1951年上半年之前算新中国电影的第一个小高潮），到不久之后的对电影《武训传》的批判及文艺整风运动，电影创作一度转入低谷，步履艰难。二起二落（1953年3月到1958年）：1953年3月在北京召开了第一届全国电影剧本创作会议和第一届电影艺术工作会议。批评了电影创作中存在的公式化、概念化的倾向，电影领导工作和电影批评中的简单粗暴的现象。提出了社会主义现实主义的口号，澄清了艺术思想上的一些疑惑，给电影界带来了一些清新的空气。1956年5月，毛泽东主席提出了著名的“双百”方针，极大地激发了电影工作者的创作激情。1956

年12月15日，《文艺报》第23期发表了“本刊评论员”文章《电影的锣鼓》，这是新中国电影史上一篇著名的理论文章。在上述背景下，1956年拍摄的故事片达到了42部，出现了《上甘岭》、《祝福》、等一批在新中国电影史上具有重要影响的作品。形成了新中国电影创作的第二个小高潮。借助于这种创作的惯性，1957年仍然完成了故事片42部，其中包括《女篮五号》、《海魂》、等优秀作品。1957年下半年开始的反右运动和1958年的“拔白旗”运动，使新中国电影再次受到冲击。在反右斗争中，《电影的锣鼓》一文被定论为“右倾机会主义的表现”，受到重点批判。其后，电影界的重量级人物夏衍也因发表著名的“离经叛道”论受到批判。“拔白旗”运动从政治上进一步禁锢了电影工作者的思想。而这时开展的“大跃进”运动，在

电影生产上表现为一味追求高指标，表面上轰轰烈烈，实则粗制滥造，从经济上给电影业造成巨大的损失。三起三落（1959年）：1959年被公认为是新中国电影的第一个高峰。经过十年的发展，电影工作者在思想、业务、创作各方面都趋于成熟， 1959年是建国十周年特殊的历史机遇，在政府的号召下，电影工作者又一次将电影创作推向高潮，推出了一大批好的电影作品，作为国庆十周年的献礼。虽然新中国电影在1959

年达到了一个创作高峰，但50年代末60年代初的总体创作环境并不好。首先，50年代中后期开展的一系列政治运动，在电影界造成了一种紧张的气氛。其次，三年自然灾害及与苏联决裂后掀起的反对修正主义的斗争，给电影创作造成很大的限制。

四起四落（1960年到1965年）：60年代初，新中国电影在恢复中发展，并形成一个艺术创新的高潮。由于受自然灾害的影响，由于中苏关系破裂、进口胶片减少，1961年以后生产的影片数量不多，但质量还是较高的。1961年6月，在北京新侨饭店召开了全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议，史称“新侨会议”。周恩来总理在会上作了重要讲话。会后形成了两个重要文件：一是《关于当前文学艺术工作的意见》，简称“文艺八条”；另一个是《关于加强电影艺术片创作和生产领导的意见》，简称“电影三十二条”。这一时期，每年都有一定数量的电影精品出现，电影创作取得了相当的成就。对“十七年”电影的批判从1964年就开始了，电影界还开展了对所谓的“反动的资产阶级夏（衍）陈（荒煤）路线”的批判和对“电影创作中的修正主义”的批判。随着“左”倾思潮的泛滥，电影界作为整个文艺界的重灾区，受到致命的打击。直到“文革”时期的万马齐喑，一片萧条。

24、“十七年”中国电影取得了怎样的艺术成就？存在的问题是什么？

成就：1、鲜明的现实性与时代感，从某种意义上来说，是一部形象化的中国现代与当代革命史，它向我们展示了中国历史上涌现出来的形形色色的风云人物和普通的劳动者，以及他们成长、战斗的历程和生活的环境。“十七年”的中国电影就像一面镜子，透过它我们可以了解中国的历史、中国的文化、中国人民、中国的风土人情。

2、注重人物形象的塑造，“十七年”的电影艺术家们力图体现塑造“典型环境中的典型人物”的现实主义创作原则，在自己的作品中塑造了一系列有血有肉、栩栩如生的英雄人物，这一类人物有着较为复杂的性格特征，塑造好他们要求创作者具备深厚的功力。

3、造就了一批风格各异的电影艺术家，这些电影艺术家在长期的艺术实践过程中，逐渐形成了自己的风格。存在的问题：总的来看，由于经历的干扰比较多，“十七年”中国电影的发展速度比较迟缓，影片数量少，17年一共生产故事片600多部。从质量上看，虽然在各个阶段都出现过一些优秀影片，但多数影片的艺术质量不高。具体表现在：电影直接为政治服务，“不求艺术有功，但求政治无过”，致使不少影片存在虚假、说教、拔高、公式化、概念化的毛病。对人物内心世界深入挖掘不够。人物类型简单化，人物形象脸谱化。《早春二月》、《舞台姐妹》这样刻画人物内心世界较成功的影片，反而遭到批判。很少借鉴国外电影的艺术成就。这主要是由客观原因造成的。

《早春二月》观后感：本来我是一向不太喜欢开放式结局的，但是回来之后，回味起那个开放式的结局，顿时觉得当时觉得突然觉得戛然而止，过一段时间再回忆，这结局却令人回味无穷。

25、你能说出新中国电影史上的22大明星及其代表性作品吗？列举两位

赵丹：《十字街头》《马路天使》《《林则徐》；白杨：《十字街头》《八千里路云和月》《一江春水向东流》

王心刚《烈火中永生》《侦察兵》于洋《英雄虎胆》、《青春之歌》、《暴风骤雨》

26、“十七年”中国电影都有哪些类型？其代表作品是什么？

革命抒情正剧：史诗性的影片：《南征北战》英雄成长片：《董存瑞》战斗片：《地雷战》

现实生活题材影片：《龙须沟》

喜剧式电影：讽刺喜剧：《新局长到来之前》《不拘小节的人》

歌颂喜剧：《五朵金花》《今天我休息》

温婉生活喜剧：《魔术师的奇遇》

儿童题材影片：小英雄式：《鸡毛信》

好孩子式：《风筝》

美术片：《骄傲的将军》

惊险式电影（反特片）：正面环境中正面人物与反面人物之间的较量：《斩断魔爪》

边防斗争：《前哨》《岸边激浪》《冰山上的来客》《英雄虎胆》

潜伏型：《寂静的山林》

散文式电影（名著改编片）：现代文学名著改编：《祝福》

当代文学名著改编：《暴风骤雨》

戏曲艺术片：《天仙配》

27、文革时期的八大样板戏是哪八个？应如何看待样板戏电影？

京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》八个剧目为无产阶级文艺的样板戏。一方面，样板戏电影运用中国特有的京剧传统艺术形式表现现代生活，塑造英雄人物，其中不少唱、念、做、打都很有工夫，演员是一流的，演出水平很高，今天看来仍十分精彩。这也是为什么样板戏电影至今仍有众多观众的一个重要原因。而且，当年拍摄样板戏电影的创作人员，都是一些有着丰富创作经验的电影艺术家，他们虽然受到许多条条框框的约束，但毕竟还是做出了在那个时代他们能做的努力。但是，另一方面，样板戏电影也是在“三突出”创作原则指导下、在所谓的“经验”模式束缚下、在江青的独断专横控制下拍摄的，带有那个时代浓厚的印记

28、样板戏电影创作中的三突出指的是什么？

“三突出”是拍样板戏必须遵守的创作原则。它是由于会泳首次提出的，1968年5月23日，于会泳在上海《文汇报》上发表文章《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，在这篇文章中他提出：塑造人物上要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要人物中突出最主要的中心人物。后来，姚文元把“三突出”的原则进一步概括为：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。并把它上升为“无产阶级文艺必须遵循的一条原则”。“三突出”原则，在样板戏电影的拍摄过程中，借助于各种电影手段，被推向极端，形成了一套独特的电影语言。有人做了这样的总结归纳：敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖。即在景别表现上，对敌人用远景，对英雄人物用近景；在光的运用上，对敌人用暗光，对英雄人物用亮光；在人物造型的比例上，敌人要显得渺小，英雄要显得高大；在镜头角度上，对敌人要俯拍，对英雄人物要仰拍；在色彩冷暖上，对敌人一般打蓝光，对英雄人物打红光。

29、“文革”后期的中国影坛上都有哪些类型的影片上映？

（一）重拍片：包括《南征北战》、《渡江侦察记》

（二）战争片：文革时期的战争片主要有《车轮滚滚》、《长空雄鹰》

（三）阶级斗争电影：这类影片的代表作有根据浩然同名小说改编的《艳阳天》、《金光大道》

（四）儿童片：《闪闪的红星》

（五）同一阵营的外来电影：《列宁在十月》、《列宁在1918》

（六）阴谋电影

30、应如何看待“文革”电影？《火红的年代》《青松岭》《闪闪的红星》《南征北战》

“文革”电影是中国电影史上的一场灾难、一段抹不去的沉重记忆。之所以这样说是因为：首先，它完全割断了中国电影的历史。中国电影的传统被一概抛弃，几乎所有的优秀影片都被扣上大毒草的帽子，打入冷宫。其次，完全违背了“双百”方针。样板戏惟我独尊，“三突出”成为电影创作的定式。最后，大批的电影艺术家失去艺术生命，艺术才华无法施展，艺术主张无法付诸实践。不过，“文革”电影也不应被完全否定，更不应被忘记。任何一种创作或多或少都是结合了艺术家生活体验的创造性劳动，因此，任何一部作品，即使是艺术家主动性备受限制的授命之作，也仍然包含了艺术家的艺术追求，“文革”时期也不例外。这正是“文革”电影不能完全被否定的原因所在。“文革”电影也不应被人们所忘记。“文革”电影本身就是“文革”历史的活化石，它是我们认识那个特殊时代的一条特殊通道，它不同于其他“文革”文物，因为它是一种影像资料（广义上也包括新闻纪录资料片），有它的独特价值。更何况“文革”的遗产其实也没有完全被送进历史博物馆，它依然可能会在不经意间回到现实中来，回到电影中来。

31、为什么说在“新时期”中国电影史上1979年是转折的一年、创新的一年？

在“新时期”中国电影史上，1979年是转折的一年、创新的一年，也是走向繁荣的一年在拨乱反正、思想解放的推动下，1979年，以向建国30周年献礼为契机，中国影坛掀起了一次创作高潮，共生产故事片65部，出现了《从奴隶到将军》、《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》、《小花》、《归心似箭》等。这些影片在题材、风格、样式上体现出一定的多样化趋势，突破了“三突出”原则的束缚，恢复和发扬了现实主义的创作传统。在电影表现形式方面也力求有所突破、有所创新，学习和借鉴了新的表现手法。

32、试述文革结束后出现的“伤痕电影”和“反思电影”及其意义。

“文革”过去了，但它留在人们心灵上的沉重的、带血的伤痕却难以抹去、挥之不去，那一声撕心裂肺的呼喊：“人啊，人！”（戴厚英小说名）至今言犹在耳。随着人性的觉醒和关于人性的讨论，以短篇小说《伤痕》为代表的“伤痕文学”滚滚而来。而在影坛继之而来的则是一系列“伤痕电影”和“反思电影”的出现。人们被压抑多年的情感和痛苦，借助于电影这一直观有效的媒介得到尽情的宣泄。“伤痕电影”和“反思电影”的代表作有《于无声处》、《泪痕》、《丹心谱》、《苦难的心》、《神圣的使命》、《枫》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小街》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《牧马人》以及《芙蓉镇》等。伤痕电影从普通人的视角演绎了一个个令人心碎的故事，这是一场“为了忘却的纪念”，它提醒人们记住伤痕与血泪，记住那些为了真理、正义、理想而勇敢搏斗的人们，记住政治浩劫在新中国历史上留下的深深的无法抹去的烙印。在中国电影发展的历史的长河中，这一系列的伤痕电影也为中国电影史书写下了独特而意味深长的一笔。

33、试述谢晋对中国电影的贡献。

在新中国电影史上，谢晋是一个贯穿性人物，做出了巨大的贡献。谢晋是现实主义电影的集大成者，他继承了我国主流电影的传统并不断加以丰富和完善，“谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。这意味着他的电影达到了某个高度，这个高度是其他导演几乎无法超越的”。他的影片大多取材于广大人民群众关注的重大社会内容，主题挖掘深刻，表现出了中国电影人的良知；谢晋的电影善于刻画人物，表现人情人性，以情动人，特别是创造了一系列成功的女性形象，如《天云山传奇》的冯晴岚、《牧马人》的李秀芝、《芙蓉镇》的胡玉音等。谢晋熟悉观众的欣赏趣味，所拍的影片深受国内外广大观众的喜爱。谢晋的电影取得了引人注目的成就，1986年夏秋之际国内掀起了一场关于“谢晋电影模式”的讨论。这场讨论首先在上海《文汇报》上展开。1986年7月18日，《文汇报》影视与戏剧版上同时发表了朱大可和江俊绪两篇观点完全相对的争鸣文章。

34、概述中国的五代导演及其电影代表作。

第一代导演郑正秋，《难夫难妻》、《劳工之爱情》张石川《歌女红牡丹》《空谷兰》

第二代导演是。吴永刚(《神女》《浪淘沙》蔡楚生《无敌英雄》《飞花村》

第三代导演：崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》

第四代导演张暖忻的《青春祭》、《沙鸥》，谢飞的《本命年》，黄建中的《小花》，吴贻弓的《城南旧事》，杨延晋的《苦恼人的笑》、《小街》吴天明《老井》《人生》

第五代导演陈凯歌：《黄土地》、《霸王别姬》，张艺谋：《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》

35、80年代初中国电影都有哪些类型？类型片为什么会走向衰落？

农村片、喜剧片、反特片、功夫片、儿童片、戏曲片、军事历史片、名著改编片、生活片。 80年代初类型电影的兴起首先和当时的计划经济体制有关，在计划经济体制下，电影厂的生产任务也是由国家下达的，在划分的时候还特别考虑到每年题材的丰、平、欠问题，这样就可以保证影片题材、样式的多样性，以及各种题材、样式的大体平衡。而许多类型片在内容上贴近群众生活、贴近观众心理，加之这时电视等对电影的冲击还不大，所以，类型电影吸引了一批又一批的观众。而到了80年代中期以后，计划经济体制被打破，电影生产开始了市场化的进程，电视、录像等又分流了大批电影观众。对类型电影构成最大威胁的是第五代电影人的崛起。有的学者指出的，第五代一出来就是反类型的。他们关注自我意识，是“影像本体论”、“作者电影论”，而不是“观众本体论”了，总的迹象就是电影与观众的脱节，电影走到前面去。第五代在终结了80年代初的类型电影的同时，也使电影远离观众。第五代电影吸引的更多是电影人，它们

造就了电影美学的高峰，却逐渐远离了观众和市场。以至于出现了越来越多探索性质的“零拷贝”影片，观众无缘相见却在国内外频繁获奖。这和“十七年”以及80年代初的获奖影片有着太大的反差。

36、《牧马人》观后感

反映了在新中国成立前去美国、落实华侨政策后回国的父亲许景由与在阶级斗争中长大并由于家庭出身划为右派，发配祁连山成为牧马人，最后落实政策成为牧场小学教师的儿子许灵均在北京相遇后，这两代生活在不同国家、不同制度下的人之间所表现出来的不同人生观、爱情观、道德观。父亲许景由希望儿子跟他去美国继承他的事业，以弥补自己当初弃子离妻的内疚，许灵均却深爱着自己的妻儿，也不愿离开同甘共苦的牧场人，最后放弃跟父亲去美国的机会，毅然回到他热爱的学校和牧场，与自己的患难妻子秀芝和可爱的儿子过上拨乱反正后的平静生活，实现自己的人生价值。

通过父子的矛盾、夫妻的谐和来表达家与国、个人与社会两组命题的冲突与取舍。其巧妙之处在于父亲代表城市与外国（资本主义），儿子代表农村与中国（社会主义），父子关系的因循守旧与冲破桎梏的标准在这里倾覆，从而为“表达伤痕——确定精神守候之基础——寻找出路”这一主旨的脉络发展提供了不同的韵味。在颠倒的世界，人往往更容易发现自我之本真。

37、《一江春水向东流》影评

影片《一江春水向东流》影片以一个家庭为载体，展示了波澜壮阔的社会历史画卷和时代的变迁。全景式地反映了八年抗战中中国人的命运，它向人们展示了中国特定历史阶段中发生在不同地区的社会生活内容：战争前夕人民的正常生活秩序；“八一三”沪战后民众的抗日热情；沦陷区普通百姓的苦难和艰辛；日寇惨无人道的烧杀抢掠；游击队和根据地的抗日斗争；国统区大后方官僚统治阶层的醉生梦死；抗战胜利后所谓“接收大员”的无耻行径；善良的人们在“天亮”之后依然饥寒交迫、希望彻底破灭……作为一部银幕史诗，《一江春水向东流》也为中国情节剧电影创造了一个经典的模型，即描述大时代、大社会中人物的变化，家庭关系中的人物及对人物的道德批判。这种叙事模式，在90年代的《霸王别姬》中表现得很明显。

38、《神女》影评

《神女》向观众展示的是一位身处都市社会最底层的下等妓女的生活遭遇：一个年轻的女性，在环境的逼迫下靠出卖肉体来养活自己和孩子。影片的风格在当时被誉为“灵魂的写实主义”，因为影片中的女主人公挣扎在一种痛苦的“两重生活”之中，她的挣扎不仅是一种生存的挣扎，更是一种灵魂的挣扎。在影片中，吴永刚表达了他对于生活在社会底层的弱者的深切的同情和对无私母爱的赞美。吴永刚是搞美工出身的，在影片的画面造型和镜头运用上都非常讲究，使这部影片具有很强的艺术性。

本片的主演阮玲玉的出色表现为影片增色不少。阮玲玉在本片中演活了一个被侮辱、被损害、善良而崇高的下层妇女形象。在没有对话、又极少使用字幕的情况下，演员通过其细腻的面部表情（尤其是眼神）和她的形体动作，在看似不经意之间，就能准确地传达出人物思想的跃动，表现出人物丰富的内心世界

39、《今天我休息》影评

影片把主人公的一天戏剧化的压入这部片中：派出所所长的爱人主动为马天民介绍对象，正好这一天也是马天民的休息时间，可由于马天民帮助别人，而一次又一次的错过了约会时间，时间地点也因此一改再改，幸而女主人公是一个识大体的女性，在故事情节的推动下了解了事情的始末，结局当然皆大欢喜。这部电影主要颂扬了人民警察全心全意为人民服务的优秀品质和当时积极向上的社会风气。影片中涵盖人物十分丰富，从工人子弟到小学生，从农民到街边小贩，从人民警察到普通市民，可谓一个时代精神风貌的缩影。那个时代是一个物质质量不高但精神质量很高的年代，这一点在影片主人公的身上体现的淋漓尽致。本来是休息日并且要约见女朋友，但是职业的天职和为人民服务的思想让他看到别人有了困难就要上前帮一把。整部电影中的每一个人都洋溢着一种无私的集体主义精神，待人友好，乐于助人，语言文明，当时社会时代的精神与风貌跃然于银幕之上。

田华

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赵丹：《十字街头》《马路天使》《《林则徐》；白杨：《十字街头》《八千里路云和月》《一江春水向东流》；张

瑞芳：《家》《万紫千红总是春》《李双双》；上官云珠：《太太万岁》《一江春水向东流》《早春二月》；孙道

临：《乌鸦与麻雀》《家》《永不消逝的电波》；秦怡：《女篮五号》《铁道游击队》《青春之歌》；王丹凤：《女

理发师》《桃花扇》《护士日记》；谢添：《林家铺子》《风筝》《洪湖赤卫队》；崔嵬：《宋景诗》、《红旗谱》、

《海魂》陈强：《白毛女》《红色娘子军》《魔术师的奇遇》；张平：《钢铁战士》《小兵张嘎》《风暴》；于蓝：

《龙须沟》《林家铺子》《烈火中永生》；于洋：《中华女儿》《青春之歌》《暴风骤雨》；谢芳：《青春之歌》

《早春二月》《舞台姐妹》；李亚林：《我们村里的年轻人》《冰上姐妹》《前哨》；金迪：《我们村里的年轻人》

《笑逐言开》；张圆：《笑逐言开》《祖国的花朵》；庞学勤：《战火中的青春》《炉火正红》《甲午风云》；田

华：《白毛女》《党的女儿》《秘密图纸》；王心刚：《永不消逝的电波》《野火春风斗古城》《红色娘子军》；

王晓棠：《边寨烽火》《野火春风斗古城》《海鹰》；祝希娟：《红色娘子军》《啊，摇篮》