汉语的美妙带来生理和心理上的舒适感

汉语的美妙带来生理和心理上的舒适感

汉语言的优良传统在于，叙事也像叙诗，“中国最古的书大半都参杂韵文，《书经》、《易经》、《老子》、《庄子》都是著例”。①拼音文字实质上是叙事性质的文字，即使是其中最富有诗意的词语，翻译成中文，也像是在叙述。《荷马史诗》之所谓“史”，就是“事”之意，表面上是把史写成诗，其实是把诗写成史。当然，这种差别似乎都是表面上的，比如外国诗歌也自非一概不讲究押韵。深藏于汉语与西方各种拼音文字内部之真正差异，在于其背后的逻辑精神：汉语思维通行一种横向类比的逻辑，而西方人则是对象性的“求真”逻辑。

汉语中的同音或近音字之多，堪称世界之最。换句话说，中国字里的谐声字是世界上最丰富的。这自然影响到汉语思维的习惯、文章的特征。什么意思呢？单纯听到一个语音，会联想到一连串声音相似的文字。这是一种习惯性的、自然的联想，久而久之，这些声音相似的不同文字之间，约定俗成，在语义上也就有了亲缘关系。所有这些，使汉语成为一种特别容易产生暗示的语言：说甲其实习惯上指乙，而从乙又特别容易联想到丙、丁，依此类推。这就是我所谓“横向类比的逻辑”。每一次都没有抓住名称所指的对象本身，因为每次都是以间接的方式说话。这种间接性之中还可以有第二、三、四以至于第N层次的间接性，从而造成了汉语与西方文字相比特有的优雅性或“幽雅性”，即精神和情感上的微妙性，其差异难以琢磨。也就是说，汉语的精髓只能是广义上的诗，以至于二十世纪初期瑞典著名汉学家高本汉先生以不无幽默的口吻感叹道：“中国文字好像是一个美丽可爱的贵妇，西洋文字好像一个有用而不美的贱婢。”②中国文与中国人或中国精神之间，的确有这样的相似关系。汉语生来具有的这种含混性与西方人眼里的哲学和科学是冲突的，特别是二十世纪以来，中国“第一等的学者们”（例如胡适、鲁迅等等）也讽刺挖苦中国文的含混性，内外夹攻，竟然使本来“美丽可爱的贵妇”在“有用而不美的贱婢”面前，自卑得抬不起头来，感到自己在精神上失败了。二十一世纪，应该是“中国文”这个“贵妇人”回到自己应有位置的世纪。

汉语既是广义上诗的语言，也就是广义上的音乐，即讲究语音上的节奏与和谐。这又要追溯到中国文字的单音节特征。单音字多，也就造成“双声”字极多。朱光潜先生注意到汉语的这个传统，他提到《国风》第一篇里就有“雎鸠”、“之洲”、“参差”、“辗转”等双声字。在诗歌上的另外一种谐声现象，也就是押韵（例如所谓“叠韵”）——这是汉语“音谐义近”这一普遍现象在诗歌中的具体运用。“音谐义近”是语言中的和谐现象：

双声叠韵都是在文字本身见出和谐。诗人用这些技巧，有时除声音和谐之外便别无所求，有时不仅要声音和谐，还要它与意义协调。在诗中的每个字的音和义如果都互相调协，那是最高的理想。音律的研究就是对于这最高理想的追求，至于能做到什么地步，则全凭作者的天赋高低和修养深浅。……中国字里谐声字在世界上是最丰富的。它是“六书”中最重要最原始的一类。江、河、嘘、啸、呜咽、炸、爆、钟、拍、砍、唧唧、萧萧、破、裂、猫、钉、……随手一写，就是一大串的例子。谐声字多，音义调协就容易，所以对于做诗是一种大便利。西方诗人往往苦心搜索，才能找得一个暗示意义的声音，在中文里暗示意义的声音俯拾即是。在西文诗里，评注家每遇一双声叠韵或是音义调协的字，即特别指点出来，视为难能可贵。在中文诗里则这种实例举不胜举。③

这是一种声音与含义协调的艺术，其中也具有“游戏”的味道。按照索绪尔关于符号的任意性之原则，声与义之间的关系是任意的，即本来是没有关系的。汉字的单音近音衍生文字的方法，

却使音与字之间有了更多的约定俗成意义上的亲缘关系。当然，其中有直系有旁系，有远亲有近邻。谐声字很多，选得恰当与失当，在于艺术修养有高有下。但其中的神秘性在于巧遇，犹如神来之笔，语出惊人，体现在音义和谐得天衣无缝。

在“音谐义近”意义上的音义协调，还可以引申开来，使音不太谐的两个字之间产生暗示意义或象征作用。朱光潜指出，在这样的情况下，字音与字义的密切关系被掩盖了，其微妙或美妙之处全在于我们用心体会（体悟一下——下列成对词语之间各自在声母的发音部位以及韵母长短上面的不同与它们所表达的含义之间的微妙关系）：委婉/直率；清越/铿锵；柔懦/刚强；局促/豪放；沉落/飞扬；和蔼/暴躁；舒徐/迅速。这与其说是在选词，不如说是在选“音”：在表达忧伤时，文字的语音要舒缓低沉；在表达果断和欢快时，文字的语音要高昂迅速。朱光潜并以韩愈《听颖师弹琴歌》的头四句为例：“昵昵女儿语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，猛士赴敌场。”④

就诗歌而言，“音谐义近”现象由于其重点在于声音，而不是含义，以至于要以文字含义讲究语音，在所用字义差别不太大的情况下，选择那些在语音上更合适的文字。正是在这里，暴露了汉语的原始性。《诗·大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。”⑤所谓诗歌为表达感情，不如说语言就是生命本身，声音之高低起落犹如呼吸平缓与急促，音乐与舞蹈的节奏。汉语在初始阶段，与其他语言一样，词语含义直接简单，这样的词语更像是动作与自然声音，语音几乎等于没有说什么话，声音的曲折全随着感情的起伏而变化（就像舞蹈者的身体形状一样）。有趣的是，在现代人眼里，这种伴随简单音调与节奏的舞蹈，由于缺少词语的解释，显得比有复杂歌词的歌曲更为“抽象难解”。在这里，艺术的内容与形式直接就是一回事。二十世纪曾经风靡一时的摇滚乐，其实不过是人类原始舞蹈的某种复归。

语言中的重叠现象，就有些像作为音乐现象的诗歌中的和声，这些重复的词语有时还要把末尾的字音拖得很长（这叫作“衬字”，例如《诗经》和《楚辞》中的“兮”字），与其说这是为了强调，不如说更像是在感叹生命之顽强，就像心脏有节奏地跳动。语言中的双声叠韵现象也起着类似的作用，它会使人产生某种莫名其妙的舒适感觉（就像锣声最普通的尾声是“的铛嗤铛嗤铛晃”，它与理解了语言含义而产生的豁然开朗，决不是同样的快乐——就像思想的快乐与性爱的快乐之间，“没有任何”共同之处一样）。所谓“共鸣”，虽然都是共同的情趣，但是也有生理上的和心理上的区分。

生理上的舒坦比心理上的更加鲜活，从而更为接近生命本身。在这个意义上，只在口头流传才显示其生命延续力的歌谣带给人的快乐，更接近于生理上的（不是心理上的或理解上的），比如朱光潜引用的陕西民谣：“你骑驴儿我骑马，看谁先到丈人家。丈人丈母没在家，吃一袋烟就走价……”同时各地区有不同的流行版本，却都有生命力。在《诗论》中，他引用了另一段只引起生理快感（以意料之外的方式，但是丝毫不需要动脑子）的歌谣：“老猫老猫，上树摘桃。一摘两筐，送给老张。老张不要，气得上吊。上吊不死，气得烧纸。烧纸不着，气得摔瓢，摔瓢不破，气得推磨。推磨不转，气得做饭。做饭不熟，气得宰牛。宰牛没血，气得打铁。打铁没风，气得撞钟。撞钟不响，气得老鼠乱嚷。”⑥这一大段并不是在说话，因为它在逻辑上是不通的，根本就没有说话的主语，完全根据声韵的响亮而胡乱编排，以至于它唤醒的情趣就在于，我们既不知道它下一句会说出什么（总之是一句毫无意义的话），也就不再去猜测，完全是下意识地说。这样的童谣引人入胜之处，全在于声音的和谐，又如“小土豆，西瓜皮，马莲开花二十一”，和我仍旧记得的儿时一段儿歌：“那小孩儿他娘，脚趾盖儿长，一步两步迈到沈阳……”这些声音拼凑在一起，为什么会有滑稽的效果呢？是因为它们是一种完全放松的声音，根本不管语义，也就是一种自由解放的效果（而日常语言的声音起伏要以说话的意思为主，迁就语义）。所以，即使

这种儿歌可以把声音堆砌得十分冗沓，听者却乐此不疲。

朱光潜对以上的童谣技巧做了很精辟的总结——我甚至认为可以把这样的技巧运用到文章写法、导演戏剧或电影等领域：“第一是‘重叠’，一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。……第二是‘接字’，下句的意义与上句的意义本不相属，只是下句起首数字和上句收尾数字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾字决定。第三是‘趁韵’，这和‘接字’一样，下句跟着上句，不是因为意义相衔接，而是因为声音相类似。……第四是‘排比’……第五是‘颠倒’或‘回文’，下句文字全体或部分倒转上句文字，例如‘玲珑塔，塔玲珑’。”他认为这几种技巧，也是中国古典诗词常用的。特别是其中的“趁韵”在诗词中最普通。诗人做诗，思想的方向常受韵脚字指定，先想到一个韵脚字而后找一个句子把它嵌进去，“和韵”也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最多。他们以为韵压得越险，诗也就越精工。⑦“文字声音对于文学，犹如颜色、线形对于造型艺术，同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感（依康德看，这才是‘纯粹美’），诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢？”⑧

“音谐义近”现象还可以继续引申，谐音的暗示作用，其本质应该是艺术的，朱光潜从诙谐的角度讨论了“谐”的喜剧效果。“谐”为什么可笑呢？因为它往往以轻松的口气说严肃的事情——那件事情不应该是其表面上的样子。例如，“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”（但诙谐与讽刺之间有微妙的差异，讽刺通常直截了当，而诙谐并不嘲笑，似乎更模棱两可，令人啼笑皆非，亦称“滑稽”）。事情不是其表面上的样子，而是像“转注”自由的“滑稽”那样，流向或者暗示事情的别种状态。这时口气上的“怨”与“怜”暗含着一种快感，就像是一种丑中见美、失意中见安慰的本领。换句话说，就是不把那严肃的事情当回事儿。当我们以这样的态度对待生活时，就好像每天的天空，都阳光灿烂（就像生活在乏味地重复，但是当我们以欣赏的心情体验“乏味”或“无聊”时，生活就仿佛变得很有趣味。中国成语中也有“痛定思痛”这样的表达）。把事实不当成事实，而当成别的东西，比如当成是具有诗意的素材（例如“人生就是一场戏”）。这也是词语含义上的一种“旁出”现象。朱光潜认为丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，我可以从正面补充一句：诗人的才华，主要就体现在把某某不当成某某的能力！诗人想象到的其他可能性的情形越多，他的诗就做得越好！

“谐”的暗示，当然也是“隐”。中国源远流长的各种猜谜活动很像是“六书”中的“会意”，也就是望文生义性质的联想（这与听音生义的“谐音”现象相映成趣，同样是一种“横向的”精神状态）。“谐隐”的乐

趣，在于猜测或者玩味事物内部各种微妙关系的过程：似是而非、不即不离，只有抓住极其微小的迹象，才可以有意想不到的效果。在这个过程中，心情始终是“悬”着的，落不到实处。当豁然开朗时，也就是意识到事情竟然以偶然相遇的方式，拼凑得如此天衣无缝。

“民间许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛，赋也最发达，荀卿是赋的始祖，他的《赋篇》本包含《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》、《乱》六篇独立的赋，前五篇都极力铺张所赋事物的状态、本质和功用，到最后才用一句话点明题旨。”⑨这仍然属于一种暗示的技巧，并不是因为不喜欢“直率”的语言，而是因为汉语自身就是一种“不透明”的语言。我们的语言诱惑我们以“好像”的方式想问题，也就是广义上的“白马非马”，而不是“马马”。所谓“微妙”的意思，就是不直截了当，一眼看不透。中国文化传统中谜语的发达与“影射”的发达根本上只是一回事，以意会为快乐，这也是汉语特有的艺术性。传统笔法中的“比”和“兴”也是这样的“微言大义”，即在看似没有关系的事物之间，建立起相似关系或联想关系。环顾左右而言其他，以至于永远也不可能知道这些“其他”到底是什么意思。“隐语用意义上的关联为‘比喻’，用声音上的关联则为‘双关’。”⑩此处朱光

潜列举的诗例是“思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕”（“莲”与“怜”，“藕”与“偶”双关）。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（“晴”与“情”双关）。所谓“寄托”，即言在此而意在彼，美学上也称“移情”。