戏剧情境的三要素
戏剧理论复习资料
1、为什么说“戏剧乃一剧之本”？你对这种说法怎么看？答：剧本是戏剧发生之后才有的产物，它是演出的一种记录本，或者只是戏剧排演的一句，剧本发展到第四个阶段，导演成为戏剧的决定性因素，由剧作家的核心地位为导演所取代，说明剧本的一元性已经动摇，而进入多元化的舞台重构阶段，由此看来，以剧本作为戏剧的根本，即所谓的剧本乃一剧之本的观念虽然由来已久且广有影响，其实却是一种似是而非的戏剧观念。
2、分析没有冲突就没有戏剧。
答：这种说法是错误的，①大多数戏剧都离不开戏剧冲突，戏剧冲突行动通常都是在把握各种戏剧线索的的基础上来加以组织的，剧情发展也随着各种矛盾冲突的展开和解决走向终点②事实上，戏剧艺术并非在诞生之初就依赖于冲突，亚里士多德强调事件是悲剧六要素之一的时候。
并没有将头身尾这三段式划分原则明确归结为戏剧冲突，欧洲18世纪中期之前，无论是文艺复兴戏剧还是古典主义都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。
③在戏剧形式上，荒诞派不去表现人物的性格和人物的相互关系，不强调戏剧剧情的故事情节，不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。
3、戏剧情境的品类：①莎士比亚戏剧的情景设置，不注重环境，在情节环境中表现人物关系和情节背景②易仆生、契柯夫戏剧情景环境设置，注重人物关系和环境，但介绍简略。
③中国话剧的情景设置注重人物关系和环境，有极其细致的介绍如《龙须沟》④中国戏曲的情景设置以自报家门的形式介绍人物关系和人生境况。
4、冲突率：冲突不仅在戏剧中普遍存在，而且被视为戏剧表现的基本规律，形成了一种所谓戏剧表现的“冲突率”，所谓冲突率就是指以冲突为核心的创作规律。
5、剧场—综合性艺术：剧场，原本是指戏剧的演出场所，是戏剧艺术得以体现的具体的物质载体，既包括演员的表演区，也包括观众的观赏区，剧场的意义是指舞台上下所有艺术形式的综合表现，既为表演艺术提供了直接展示的场所，也为戏剧作家提供了呈现人生感悟的机会，它既包括舞台设计、道具、灯光、音响、动作与服装等，更包括台上与台下的互动关系。
戏剧名词解释
戏剧名词解释（戏剧概论)1。
戏剧动作：戏剧艺术基本手段。
在表演艺术中，又称舞台动作.2。
戏剧情境：戏剧作品的构成要素之一，戏剧中用以表现主题的情节及情况.3. 戏剧冲突:表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式.4。
戏剧性：戏剧的特性在作品中的具体表现，主要指在假定情境中人物心理的直观外观。
从广义角度讲，它是美学的一般范畴.5. 假定性：在戏剧艺术中,则指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造.艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当做现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。
6。
戏剧风格：由戏剧家的创作个性所表现出来的戏剧作品的艺术特色。
戏剧风格的形式和显现,是戏剧家和戏剧作品趋向成熟的重要标志.7。
戏剧流派：戏剧风格群体化现象。
通常以一两个风格鲜明的戏剧家为标帜,一群风格相近的戏剧家自觉地以组织形式进行艺术性、学术性聚合,或者由于受某一历史时期社会风尚和艺术风尚影响,自觉不自觉地表现出共同的创作倾向，互相呼应,从而构成有社会影响的戏剧流派。
戏剧流派大多产生于戏剧思想比较自由,戏剧事业比较繁荣的时期。
8. 现实主义戏剧：戏剧主要流派之一。
它强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境的典型人物。
在世界各国的戏剧史上自戏剧的最早形成就包含现实主义因素,这种具有现实主义因素的戏剧随着时代、民族和社会条件的不同而有所变化和发展.但是，作为比较自觉的、有完整的艺术理论和演剧体系的流派,通常是指19世纪下半叶，欧洲文学与艺术中现实主义占据主导地位以后兴起的一种戏剧运动和流派.从19世纪30～70年代，随着文学领域里浪漫主义和现实主义两大流派的相继出现，现实主义戏剧也开始在欧洲舞台上活跃起来。
当时欧洲革命兴起，自然科学家大量地发现，哲学家们深思妙想，给他们带来解决这个世界的新式武器，新的方法。
戏剧真实性原则名词解释
戏剧真实性原则名词解释
1、戏剧真实性原则：实质真实。
2、戏剧动作：戏剧艺术基本手段。
在表演艺术中，又称舞台动作。
3、戏剧情境：戏剧作品的构成要素之一，戏剧中用以表现主题的情节及情况。
4、戏剧冲突：表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。
5、戏剧性：戏剧的特性在作品中的具体表现，主要指在假定情境中人物心理的直观外观。
从广义角度讲，它是美学的一般范畴。
6、假定性：在戏剧艺术中，则指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。
艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当做现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。
成为一个剧作家
一、剧作家剧作家比作家多出一个字，那么他首先就得具备作家的功夫，此外还要有一种特殊的逢场作戏的才能，然后才可以写作剧本。
作家像个说书人，他站在前台，向读者转述过去发生的故事，读者读一部小说，最先感受到的是作家本人的语言风格，所以作家本人讲故事的绘声绘色的语言很重要；而剧作家则仿佛直接把观众带到正在发生的故事的现场，自己躲了起来，让他们自己去看，去听，他始终让剧中人说话，剧作家的文笔毫无用武之地，只能“戴着脚镣跳舞”。
比之于小说家，剧作家没有卖弄文采的机会。
作家可以一边讲故事一边插入对人物的评点，以及人物心里所想的一切，可以对一件事情的前因后果娓娓道来，只是借读者自己的想象形成完整的印象，作家有多少“遗漏”都可以由读者自己美丽的想象去补充，而剧作家没有这种自由和来自读者的优厚待遇，对正在发生的故事以及对行动中的人物，他插不上一句嘴，他所要表达的一切观点，他所想要造成的一切印象，都要靠出现在首先是假想的舞台上的直观的人物形象说话，而让观众自己得出。
除了剧中人正在做的动作和正在说的话以外，剧作家不能有一句多余的话。
就是说，在小说里，作家作为作品中的人物和读者之间的中介人出现，而剧作家则是完全隐匿的，戏剧人物与观众之间没有中介人。
作为对剧作家所付出的代价的补偿，同时也是更高的要求：剧作家所呈现的一切都是“可信”的，因为所发生的一切，都是在众目睽睽之下，围观者自己亲眼所见，亲耳所闻。
作家的小说一出版就算完成了；而剧作家的剧本给人的印象则是一部舞台剧创作的第一道工序：为潜在的演出提供脚本。
其实，戏剧剧本完全可以作为一种完整的读物，即使没有演出也不影响其独立的艺术价值与欣赏趣味，甚至可以说任何一场演出都难以超越它所根据的优秀剧本本身，因为真正优秀的剧本是按剧情应有的理想状态来写的，由于是“综合艺术”，任何演出都不可能完全达到剧本所要求的艺术高度，搬上舞台之后或多或少都会打折扣。
比较着试想想剧作家的尴尬处境吧：读者可以躺在床上懒洋洋地读小说，千里之外的作家也许早已经呼呼大睡了，即使没有精彩的情节，读者也还可以欣赏作家的文笔，听他闲扯，读不下去了可以合上书睡觉；而那时正有几百名观众正襟危坐在剧场里，大幕拉开，人物上场，剧中人所说和所做的一切，既要像生活本身一样自然，又要引起观众席里所有人的兴趣，还得让这种兴趣保持到幕落。
戏剧性情境
土豆的地里？我料到会有 小作弊，默默坐着想 军营里的黑牢的样子。 他站起来，整了整
他皮带上的警棍钩子， 盖上了那本大帐簿， 用双手戴好了警帽， 一边说再见，一边瞧着我。
窗外闪过一个影子。 他把后底架的铁条 压上帐簿。他的皮靴踢了一下， 摩托车就嘟克、嘟克地响起来。
——（爱尔兰）希默斯· 希尼 （Seamus Heaney ）（王佐良译） 思考： 1）作者截取这样一个情境的意图是什么？ 2）为什么刻意描述警察的“行头”？警察的性格和他的行头构成了什么样的 关系？ 3）为什么作者刻意选择了一种平静的描摹语气？注意一些特殊的构词：“法 律的皮靴”，“算学和恐惧”起到的“定海神针”的作用； 4）警察、父亲和“我”构成了怎样的张力？
case2－日常场景的喜剧化
亲密十四行 农庄的下午有着过多的蔚蓝、过大的云。 有时候我会走出去，追随吃草的牛群， 嚼着龙爪茅，袒胸露臂， 穿着三年前破旧的睡衣， 走到峡谷里的小溪边上小睡， 喝一口冰凉的、叮咚脆响的水。 当霞光笼罩树林，我对着夕阳吐了一口唾沫， 让血点一样彤红的唾沫星从牛棚上空飞过。 在那里，我呼吸着，牛饲料的香味多么甜蜜。 在盯着我看的公牛和母牛之间，没有醋意。 一头牛在麻木地打量我之际 突然滋出了一泡热气冲天的尿， 我们，我和所有牲口，就不动声色地一道 尿出了一大泡漫长而欢悦的尿。 ——（巴西）维尼休斯· 德· 莫拉伊斯（Vinicius de Moraes） （胡续冬 译） 思考 1）这首诗和上一首希尼的诗表面上看都是对实际场景的描摹，但是 在调子上有什么不一样？ 2）作者是如何把乡村的日常事物“神奇化”的？如此“神奇化”的 目的是什么？ 3）最后两节的喜剧性情境有何动机？公牛与母牛之间的“没有醋意” 和尿尿的狂欢是真实的还是作者欢愉的写作心境的投射？
20第七章戏剧的文学性与剧场性
中国古代戏剧理论把戏的特征解释为 “斗”，西方戏剧理论则强调戏剧的动 作性。
对于戏剧来说，最重要的因素是行动。
例如《梁山伯与祝英台》中，戏剧主人 公的一系列动作不断地转化为此消彼长 的冲突、误解、发现和转变，由此推动 了剧情的发展。
三、戏剧冲突
戏剧中的动作总是和冲突相关联。 人物动作所形成复杂关系就是所谓的戏
而穿插式则缺乏这样的中心，相对说来 比较松散游离，由一个个片段插曲构成。
《雷雨》和《茶馆》分别代表了两种戏 剧结构，前者是高潮式结构，后者是穿 插式结构，又称作开放式结构。
类似的还有莎士比亚《哈姆莱特》和 《亨利五世》。
威尔逊（Robert Wilson）总结了两种戏 剧结构的差异：
高潮式穿插式情节：
2.人物数量有限，有一大群人物，通常不 超过六至八人，有时多达几十人。
3.情节是线性的，情节常带有几条线索， 诸如双剧《俄狄浦斯王》为 例，当报信人前来说明俄狄浦斯并不是 柯林斯国王的亲生子，而是特拜国王拉 伊俄斯之子时，这话原本是用来安慰俄 狄浦斯的，但却道出了最重要的事件真 相，即俄狄浦斯在不知不觉中应验了杀 父娶母的悲剧命运。
就《俄狄浦斯王》这样的悲剧而言，上 升过程就是人物在顺境中的发展过程， 主人公被牧人救起送给柯林斯国王做儿 子；下降过程就是主人公从顺境落入逆 境，报信人一席话暴露了俄狄浦斯冥冥 中已践履了杀父娶母的悲剧命运。
第七章戏剧的文学性与剧场性
第一节 第二节 第三节 第四节
作为一个文类的戏剧 戏剧与其他文类 戏剧性与戏剧情境 戏剧结构
第一节 作为一个文类的戏剧
一、戏剧的起源和功能
戏剧起源说： 原始宗教仪式 生产劳作中的游戏 特定部族内交往和文化传承的需要 人类的模仿天性
戏剧表演技巧
戏剧表演技巧公司内部编号：（GOOD-TMMT-MMUT-UUPTY-UUYY-DTTI-戏剧表演技巧整理赵秀荣语言、发声是戏剧演员从事舞台表演专业活动的重要工具。
舞台上的语言、发声不同于生活中的语言、发声，其训练要求清晰响亮具有传送力，使观众听清台词；还需要音质悦耳动听富有感染力，既能给人以美的享受，又善于吸引观众产生感情上的共鸣。
要学会语气、语调处理，掌握台词的节奏和语言发声造型的性格化技巧。
此外，演员的发声器官须通过锻炼达到经久不疲，保持健康和活力，以胜任繁重的演出活动。
演员的形体也是塑造人物形象的工具。
培养演员必须训练其形体，使其能艺术地再现人物的体态仪表、举止风度，进而准确地表达出人物的思想感情，创造出性格鲜明的艺术形象。
训练一般从话剧表演对形体动作的要求出发，既要基本接近生活状态，又要区别于生活而具有舞台感，受到舞台的制约；既要有造型感，富有表现力,又不能有固定的程式,因而必须是具体的、鲜明的。
为此，演员的形体必须松弛灵活，协调自如，动作轮廓明晰，抑扬顿挫有致，感应机敏，可塑性强，既能传情又能达意,并且善于捕捉和模拟各种人物的外部特征,以适应扮演不同年龄、职业、性格的人物以及同一人物在不同时期性格上演变的需要。
演员化妆：话剧演出一般情况下油彩妆比较多。
完整的舞台人物形象的创造，最终是在与设计和舞台各部门的工作人员的合作下，在观众面前完成的。
因此，学习与舞美设计和舞台各部门的合作，学会从观众的意见中不断改进自己的创作，也是演员技巧训练中不可忽视的内容。
话剧表演之舞台语言在话剧表演当中，演员首先接触到的是剧本，剧本乃一剧之本，认真揣摩研究剧本（即舞台语言），对上台表演有很大帮助，下面从四方面来说明如何提高舞台语言的表现力。
一、普通话话剧主要通过表演者的动作和语言来传递内容。
因此，作为一个话剧表演者，能说一口较为标准的普通话是比较关键的。
普通话的好与坏，主要区别在于一些读音的准与不准。
1)、尽量克服方言中的不标准发音。
【戏剧艺术笔记】穿越时空的狂欢
戏剧（drama）指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
戏剧是一种富有巨大魅力的、令人沉醉其间的艺术形式，自从人类有了语言之后，讲述和表演就成为了人们生活中的重要部分，而戏剧就是在这样的情况下演变和产生出来的。
人们在戏剧中寄托、抒发自己的情怀和感受，在戏剧中揭示人生和世界的真理。
但是，戏剧的成形是有一个漫长的过程的。
欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。
酒神颂上的即兴编唱诗句被认为是最初的戏剧因素。
古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术样式至此成型。
古希腊举行祭典时，人们化装成鸟兽，在街上狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌” 。
悲剧之父埃斯库罗斯东方民族戏剧的起源比欧洲戏剧要晚一些。
在印度，公元前1世纪以前的民间迎神赛会上的表演，被看作是民族戏剧的萌芽。
迎神赛会一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式的标志是12 世纪宋代的永嘉杂剧，又称南戏。
中国戏曲艺术有800年以上的历史，由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代北方小戏直到现代新戏曲，不断繁衍，创造了在世界戏剧中自成体系的舞台艺术。
20世纪初，西方戏剧传入中国，在1928年，戏剧家洪深提议把它定名为话剧。
以1949年中华人民共和国建立为标志，中国进入话剧发展的时期。
杂剧《窦娥冤》中国话剧的发展史是与中国的国情紧密结合的。
大致分为八个时期：一、从十九世纪末叶到五四运动前夕，是中国早期话剧即新剧、文明戏的产生、发展和衰落的时期。
二、从一九一七年到一九二七年，在“五四”新文化运动的影响下，中国现代话剧，时称“爱美剧”的逐渐成长。
三、从一九二七年到一九三七年，即第二次国内革命战争时期，以左翼戏剧运动为主流的二十年，现代话剧逐渐发展成熟。
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戏剧情境的三要素
戏剧情境的三要素包括：
1. 场景和背景：戏剧情境需要确定一个特定的地点和时间，以便观众可以理解剧情发生的背景和环境。
这可以包括戏剧的设定、道具、服装和舞台布景等。
2. 角色和关系：戏剧情境需要有不同的角色和他们之间的关系。
这些角色可以是主要角色、次要角色或群众角色，他们的性格、目标和冲突将推动剧情的发展。
3. 冲突和情节：戏剧情境需要有一个明确的冲突或问题，通过角色之间的争斗和交互来展现。
情节指的是剧情的发展和演变，包括起承转合、高潮和结局等。
冲突和情节是戏剧情境中最关键的要素之一，它们能够吸引观众的注意力并保持剧情的紧张感。