浅谈日本歌舞伎文化
日本国粹歌舞伎
日本国粹--歌舞伎歌舞伎是一种戏剧形式，是日本三大国剧之一，与艺伎、歌舞伎町是完全不同的概念。
它有点儿类似于京剧，都是源自民间的传统艺术，都有着华丽的视觉呈现、复杂的程式与讲究。
歌舞伎中既有着以武士、僧侣、公卿等上层社会为描绘对象的「时代物」，也有着取材于市井平民阶级的「世话物」，及女方专门领域的舞踊（舞蹈）剧「所作事」。
另外也有着义太夫狂言、纯歌舞伎与新歌舞伎等之分。
歌舞伎表演中，演员会穿上细緻的服装和花上吸引注目的化妆。
为了让观众可以明白故事，他们的动作都是经过配合和较为明显。
他们也会用日本的传统乐器作演奏，使得整场表演更为吸引。
歌舞伎过去只在日本一个主要地点表演，但现在也可以在一些小城市看得到。
在日本就有一些具历史的表演地点是供歌舞伎表演之用。
如果你是一个首次看歌舞伎的外国人而又不懂日语的话，可能就要依赖英文导览了。
导览人员会用英语告诉你有关表演的资讯，例如故事、歌词和内容的解说，以及舞蹈、音乐等等。
然而英文导览也不是所有表演都有提供。
这样的话你就可能要找以英语演出的表演了。
这也能让你明白表演的内容。
你可以事先查询剧场的日程。
接下来小编就给大家介绍下歌舞伎中的舞台•道具•隈取•音乐•衣裳：歌舞伎舞台造景之华丽，道具、隈取（脸谱）、服装之繁杂炫美往往令观众们眼花缭乱、叹为观止。
舞台的主要构成部分包括定式幕、黑御簾、花道/假花道等组成；道具中仅小道具便有着乘物、气候专用物、发声物、出道具、持道具、本物、伪造物、可消除物、破坏物、构造物等之分；隈取（脸谱）以人物性格区分，按照颜色则主要为赤、蓝、茶三大类；音乐按照演出位置的不同主要分为所作音乐（位于舞台上观众可见）与下座音乐（在黑御簾中演奏），常用乐器有小鼓、大太鼓、三味线、能管等；衣裳则主要以不同纹样表示不同含义，如麻之叶纹样、龟甲纹样、役者纹样等。
—歌舞伎经典名作选—剧情+人物关系全解析：《义经千本樱》《假名手本忠臣藏》《京鹿子娘道成寺》《鸣神》《俊宽》《本朝二十四孝》《熊谷阵屋》《三人吉三》《鱼屋宗五郎》小编介绍了这么多，你喜欢日本国粹歌舞伎吗？？。
歌舞伎的艺术本质与舞台特征
外国戏剧研究歌舞伎研究李 颖与舞台特征歌舞伎的艺术本质 日本歌舞伎,是根据“歌、舞、伎”这三个字的字意与艺意的组合而称名。
歌舞伎的舞台艺术创造,是在德川幕府统治者的几番禁演、几度指令的反复交替中,历经庶民阶层的几番改造、几度创新的多次更迭艺变过程,而形成的独特戏剧舞台。
歌舞伎是继日本的能乐、狂言之后产生的民族戏剧。
歌舞伎舞台艺术的生成,既综合性的吸收了日本传统的舞乐、能乐、狂言、净琉璃的舞台艺术表现方法,又与能乐、狂言的舞台艺术表现形式保持着很深的传统承继关系。
然而,歌舞伎的戏剧艺术本质,既同能、狂言有着明显的区别,又极富有自身艺术内在的本质特性。
一、歌舞伎的艺术本质日本的能乐简称“能”是在足立时代(公元1300年)产生的舞台艺术,至今已延续了六个世纪之久。
能是以唱为主、以念白为辅、讲究韵律文辞典雅华丽、文学剧本称为“谣曲”(韵文、散文)。
能舞台是经历了无数次峻烈、精进、鞭策、雕琢等,在人世间无法与之相比的反复矫正,才形成为今天这样具有日本高度传统文化的古典艺能。
能是极静的高雅艺术,却又不局限于表面的静。
能舞台含有极为猛烈的强度,演员的舞台动作呈现出无限的内在力度。
“能”不是简单地表现执念,而是将一切表现都隐于内心。
演员的动作是运用了超出内藏极限的压挤才溢于其外。
能的艺术本身建立于孤高、素洁的基础之上,含有浓郁的超自然主义色彩。
在能舞台上演的神灵能、男能(修罗能)、女能、狂物能、鬼能,都充分体现着世阿弥所主张的“强而娴静”的风体,即:暴烈的音乐、娴静斯文的动作、优雅华丽的本质特色。
日本的“狂言”起源于室町时代,至今已有将近600年的历史。
狂言在日本的演剧舞台艺术之中,是唯一不用化妆的净脸表演艺术。
狂言是用现实生活的人形体姿,利用诙谐幽默的语言和表演动作,直接表现人类的感性意识,淋漓尽致地直面表现世间喜怒哀乐。
狂言从平安朝期的猿乐开始,就与“幽玄”为主的能乐同台演出,保持着密切合作关系。
在能舞台演出神、男、女、狂、鬼这五段能的中间,都要插演狂言。
日本歌舞伎
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（一）歌舞伎概况 （二）歌舞伎的发展历史 （三）歌舞伎经典剧目介绍 （四）歌舞伎的舞台 （五）歌舞伎表演者着装 （六）歌舞伎中使用的乐器 （七）歌舞伎的今天
歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于 17世纪江户初期，近400年来与能乐、狂言一 起保留至今。
歌舞伎内容：大致有历史武士故事为主的“荒事”，民间社会男女爱情 故事为主的“和事”。 歌舞伎剧目： • 竹本戏，又称“义太夫狂言”，这类戏的曲调为木偶戏大师竹本义太 夫所作，因此得名。这类剧目大多是从木偶净琉璃剧目中移植过来的 。 历史剧，又称时代狂言，这类戏主要是从能乐移植过的历史故事和民 间传说。 世话剧，即社会剧。这类戏题材十分广泛,多以当代市民阶层的人情义 理、恋爱故事为题材。它是和历史剧相对而言的。世话剧大多为现代 戏，是最具有现实意义,所以也常常因为针砭时弊而触犯了统治阶层的 利益而遭到禁演。 所作事，即舞蹈戏。这类戏基本上也是从能乐的舞蹈戏转化而来,数量 非常之多。比较著名的“石桥”戏就是其中一类。“石桥”来自于能 乐中的“唐物”，即中国题材的戏，主要是由狮舞构成。其中，《镜 狮子》是石桥戏比较出名的一种。
歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国 ，她是岛根县出云大社的巫女，为修缮神社 ，阿国四出募捐，在京都闹市区搭戏棚，表 演“念佛舞”。 这本是表现宗教的舞蹈， 阿国却一改旧俗，女扮男装，身着黑衣，缠 上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲， 插着国创新的“念佛舞”，在后来又不断充实 、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风 格的表演艺术。
女人演戏的禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的 男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若 众歌舞伎”。 若众意指年轻男子，在江户时代指的是尚未举行成年礼的少年。这时男 子的发式是若众发，额发不剃，剔除顶发后扎上结发带；有些未婚少女也会 结成这种发式。 “若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受武士 的喜爱，但演员生活作风糜烂，经常和观众发生从此，歌舞伎改变了侧重以 美貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹
探秘日本“花柳界”丨艺伎是一件艺术品，是滚滚红尘中的过客
探秘日本“花柳界”丨艺伎是一件艺术品，是滚滚红尘中的过客艺伎的世界一直是神秘的。
年轻貌美的她们一身粉黛,浓妆艳抹,迷倒无数风流。
世人看到的只是她们灯红酒绿之下的欢笑,却不知她们真实生活究竟是怎样,加上花柳界这个词汇自然令人联想到花街柳巷,所以艺伎的形象尽管神秘,却怎么也难以拭去不良的色彩。
其实,当你走进她们的世界就会发现,那不过是以点带面的凭空想象,真正的艺伎却是别有一番风情的。
东京都的向岛是目前日本仅存的六大花柳界之一。
共有可以提供艺伎服务的18家料亭。
料亭就是高级饭店的代名词。
现在共有156名艺伎在这里居住和生活,年龄也在18岁到80岁不等。
按照传统,艺伎必须属于某个“组合”。
然后通过“修业”也就是训练才能成为真正的艺伎，才能走向酒宴或者是登台表演。
“向导墨堤组合”既是艺伎的管理组织,也是艺伎的培养训练所。
在“向导墨堤组合”,我观看了艺伎的训练,既感到新鲜也十分兴奋。
在走遍了各个训练场之后才发现,艺伎可真是不易,也理解了这个“艺”字的真正含义。
组合的人口处,排列齐整的“木屐”映人眼帘,大玻璃窗上挂满了写着艺伎名字的小木牌,让各位艺伎的出欠一目了然,也让人感到这里的秩序井然。
走进内部则闻鼓乐声声,笛声悠扬。
在一个榻榻米的房间里,7名身穿素朴和服的女性正在翩翩起舞,事务局长介绍说,这是她们在接受专业的日本舞训练。
果然室内靠墙端坐着一位和服男性,不时威严地向舞者们发出命令,时而让她们轻盈起舞,时而提醒她们要让身段柔软。
另一个房间的艺伎们则在练习鼓乐。
她们敲鼓,吹笛,十分认真。
鼓乐练习的旁边是歌谣教室,两名艺伎在练习三弦,并在老师的指点下配合一名艺伎吟唱日本歌谣。
歌声温厚婉转,抑扬顿挫,表现着传统的韵律。
在这个小小的“组合”里,艺伎们只要有时间,就要吹拉弹唱样样都学,直到精通。
所以,一个简单的“艺”字包含的内涵却十分深远,要想达到精通并成为“名伎”,也许要花上她们一生。
参观了艺伎们的练习之后,接下来就是体验“花柳界”真正的奢华了。
介绍日本歌舞伎PPT
在语言上“能”使用的是出自日本及中国古典的语言，而“狂言” 使用的则是口语，多接近于现代的日语口语。保留下来的作品 大概有300种，有200种左右至今仍在上演。 日本歌舞伎曾多次到中国访问演出。 在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生 了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统 的姊妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉 萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看 芝居。”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。 日本歌舞伎曾到中国多次访问演出，还到澳大利亚、加拿大、 美国、埃及等国演出。外国人虽然听不懂它的高度风格化的舞 台语言，但它强调戏曲效果的姿势、动作、眼神以及它的摆架子、 玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的转变，这些都是欣赏 歌舞伎表演的乐趣所在。
男歌舞伎 （从若众歌舞伎到野郎歌舞伎） 女歌舞伎被禁後，代之而起的是「若众歌舞伎」，这些将 浏海梳起的美少年们所表演的舞蹈和狂言艺能，在女歌舞伎的 全盛时期就已经存在，但直到当时才展露头角。若众歌舞伎主 要都是美少年，他们以表演舞蹈和惊险的杂技为主，但也兼有 男同性恋卖淫，所以承应6年，以和女歌舞伎相同的理由遭禁止。 後来，因接受了剪掉若众的象徵－浏海 （ 变成野郎头 ）， 以及不跳煽情舞蹈而以对白代替等两项条件，於次年才被允许 继续上演，此後则被称为「野郎歌舞伎」。野郎歌舞伎时代， 歌舞伎开始朝演剧的方向发展，在整备剧场、增加演员後，使 歌舞伎更具可看性。野郎歌舞伎时代是初期歌舞伎的重要起飞 期，也是元禄歌舞伎的准备时期。
歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是 表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净 琉璃Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞伎剧目叫 “义太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “义太夫节”乃净琉璃的唱腔, 为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔,后来变成说唱“义太 夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义 太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意 思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物” 狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞 蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、 惩恶的道德教育。
第五章 歌舞伎
二、歌舞伎的舞台设施 旋转舞台：位于舞台上，是歌舞伎演出里重要的换景设备。歌舞伎对舞台 效果的需求，造就了全世界最早固定设臵于剧场的旋转舞台。 升降平台：大型的升降平台主要用作换景之用，小型的升降平台则用来让 演员出其不意地登场或退场。 舞台陷阱区：位于舞台与花道的下方。 花道：自观众席后方左侧的休息室通联至舞台的表演区域，通常与舞台同 高。花道除了是演员登场的重要通道之外，就演出而言，和舞台一样属于 表演空间。花道在歌舞伎的演出中是固定配臵，偶有另外架设于观众席右 侧的假花道。 悬吊设备：位于花道上方，用来使亡灵或动物角色的演员腾空飞行。古代 的悬吊设备由人力控制前进与升降，现代化的剧场中都已采用自动控制， 并且也有在舞台上左右飞行的可能。
江户歌舞伎 宽政年间时，歌舞伎的重心逐渐由上方转移到江户，重要作家包括并木五 瓶及樱田治助。并木以石川五右卫门为蓝本，创作了金门五山桐，樱田则 以源义经及弁庆为主角，创作了御摄劝进帐。 化政期歌舞伎 到了文化、文政年间(1804-1830)，更出现了四世鹤屋南北，他的作品被称 为生世话物，以写实的方式描写在封建制度底下小老百姓的生活百态。著 名作品有东海道四谷怪谈，充满了退废及恶的倾向。 幕末期歌舞伎 到了安政年间，另一位歌舞伎大文豪河本默阿弥出现，他的作品被称为白 浪物，主要以盗贼作为主角。主要作品包括三人吉三廓初买、青砥稿花红 彩画(白浪五人男)。默阿弥的作品台词带有音乐性，被称为默阿弥调，且 受到许多人喜爱。
也会结成这种发式。由于女歌舞伎遭到禁止，便开始由貌似女子的“若众” 来担任表演工作。与女歌舞伎相同，因为艺人破坏风纪，1652年开始，幕 府禁止少年男性演出歌舞伎。 野郎歌舞伎（やろうかぶき） 野郎意为男性，此处是“野郎头”的略称。野郎头是江户时代一般成年男 子 的发型，乃是将额发剃掉后，将中间的一撮头发向前结成半月的形状。野 郎歌舞伎是在若众歌舞伎被禁以后所产生的歌舞伎型态，由蓄著野郎头的 男性来担任表演工作。由男性演员演出的传统维持至今，并成为歌舞伎的 一大特色。 元禄歌舞伎（げんろくかぶき） 以元禄时代为中心的约半个世纪，是歌舞伎发展跃进的时代，许多表演的 形式是在这个时代确立的。后人称这个时代的歌舞伎为元禄歌舞伎。 与净琉璃交流 元禄时代以后，歌舞伎发展逐渐停滞，相对的净琉璃则出现了近松门左卫 门、纪海音等等名作家，得到很好的发展。此时曾师事净琉璃作家并木宗 辅的并木正三，开始将净琉璃的概念引入歌舞伎。
中日传统戏剧文化考察
中日传统戏剧文化考察中日两国都有着丰富的传统戏剧文化，而这些传统戏剧文化不仅是两国文化遗产的重要组成部分，也是两国人民之间文化交流的重要桥梁。
本文将结合考察日本的歌舞伎和中国的京剧，分析中日传统戏剧文化在表演形式、故事题材和文化影响等方面的异同之处。
首先来看日本的歌舞伎。
歌舞伎是日本传统戏剧形式之一，起源于17世纪初江户时代。
歌舞伎的表演形式独特，一般由男性演员扮演男女角色，表演中运用了大量的动作和面部表情，以及特殊的音乐和歌舞。
歌舞伎的故事题材广泛，既有历史传奇，又有民间传说，涵盖了日本社会各个领域的生活场景和精神面貌。
歌舞伎也是日本文化的代表之一，其表演形式和题材内容都体现了日本社会的特点和价值观念。
而中国的京剧，作为中国传统戏曲之一，也有着悠久的历史和丰富的文化内涵。
京剧的表演形式强调唱、念、做、打的综合表演方式，演员在表演中需要注意唱腔的抑扬顿挫、念白的语调节奏、动作的舒缓娴熟和武打的精湛表演。
京剧的故事题材多取材于中国古代历史传说和文学名著，反映了中国古代社会的伦理道德观念和审美情趣。
京剧也是中国文化的重要代表之一，其表演形式和题材内容体现了中国传统文化的内涵和特点。
在表演形式上，歌舞伎和京剧都有其独特的特点。
歌舞伎注重舞蹈和动作的表现，演员面部化妆浓艳，服装华丽繁复，以各种姿势和动作来表现角色的心情和性格。
而京剧则更注重歌唱和动作的结合，演员在表演中需要运用脸谱、服饰、动作等来表达角色的特点和情感。
在故事题材上，歌舞伎和京剧也有所不同。
歌舞伎的题材多为历史传奇和民间传说，如《義経千本桜》、《曽根崎心中》等，而京剧的题材则多为中国古代历史故事和文学名著，如《白蛇传》、《三岔口》等。
在文化影响上，歌舞伎和京剧也分别对日本和中国的文化产生了重要影响。
歌舞伎作为日本传统戏剧的代表，影响了日本的文学、美术、服饰等方面，成为日本文化的一张名片。
而京剧作为中国传统戏曲的瑰宝，也对中国的文学、音乐、戏曲等方面产生了深远的影响，成为中国文化的重要组成部分。
歌舞伎艺术的历史背景与表演形式
歌舞伎艺术的历史背景与表演形式歌舞伎艺术是日本独特的传统戏剧形式，起源于17世纪的江户时代。
它融合了音乐、舞蹈、戏剧和化妆等多种元素，以精湛的表演技巧和丰富的故事情节吸引了无数观众。
歌舞伎艺术的历史背景和表演形式为我们提供了一扇了解日本文化的窗口。
歌舞伎艺术的历史背景可以追溯到17世纪初期的日本。
当时，日本处于封闭状态，只有一小部分人能够接触到外来文化。
为了满足普通民众对娱乐的需求，歌舞伎艺术应运而生。
起初，歌舞伎艺术以宗教仪式为基础，表演者主要是神职人员。
然而，随着时间的推移，歌舞伎逐渐发展为一种娱乐形式，吸引了更多的观众。
在歌舞伎艺术的发展过程中，表演形式逐渐丰富多样。
歌舞伎剧目通常分为历史剧、现实剧和幽默剧三种类型。
历史剧以日本历史上的重要事件和人物为题材，通过精心编排的剧情和华丽的服装来展现。
现实剧则以现实生活为背景，关注社会问题和个人命运。
幽默剧则以滑稽搞笑的方式娱乐观众，常常涉及到一些戏剧性的误会和误解。
歌舞伎艺术的表演形式也十分独特。
首先是角色扮演。
在歌舞伎中，男演员扮演女性角色，而女演员则扮演男性角色。
这种扮演方式被称为“男扮女装”和“女扮男装”，演员通过精心的化妆和服装来展现不同性别的特征。
其次是音乐和舞蹈。
歌舞伎表演中常常伴随着传统的音乐和舞蹈，演员们通过动人的舞姿和悠扬的音乐来表达情感和剧情。
最后是舞台布景和道具。
歌舞伎舞台上常常使用精美的布景和道具，通过巧妙的布置来营造出不同的场景和氛围。
除了表演形式，歌舞伎艺术还有一些独特的传统。
其中之一是“彩色木版画”。
在歌舞伎剧目中，常常使用彩色木版画来宣传和描绘剧情。
这些木版画以鲜艳的颜色和精细的细节而闻名，成为歌舞伎艺术的重要组成部分。
另一个传统是“歌舞伎座”，这是专门用于歌舞伎表演的剧场。
歌舞伎座通常具有独特的建筑风格和装饰，为观众提供了一个独特的观赏体验。
歌舞伎艺术在日本文化中扮演着重要的角色。
它不仅是一种娱乐形式，更是一种传承和展示日本传统价值观的方式。
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浅谈日本歌舞伎文化
前言
歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，既有有没的舞蹈表演，又有悦耳的念、唱和音乐伴奏。
歌舞伎本有“狂欢乱舞”之意，因最早的歌舞伎表演并无舞台，只是在大庭广众面前纵情乱舞。
后屡经艺术改良，才逐渐发展成为综合性的舞台表演剧中。
歌舞伎起源于17世纪江户初期，近400年来与能乐、狂言一起保留至今。
歌舞伎文化在古日本是怎样形成与传承？
本论文拟通过分析歌舞伎文化的起源、初步发展，歌舞伎的历史发展期以及歌舞伎的分类来浅述歌舞伎在古日本的形成与传承。
1.歌舞伎文化的渊源与初步发展
歌舞伎文化的形成，不是一朝一夕就能完成的，而是人类进步与社会发展的产物。
在探讨歌舞伎文化之前，我们有必要先正确了解它的渊源和初步发展。
1.1歌舞伎文化的渊源
歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。
后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是表演的技巧的意思。
歌舞伎演出实景剧目《鸣神(なるかみ)》阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。
当时的日本德川幕府对“游女歌舞伎”的淫乱行为采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了“游女歌舞伎”的时代。
女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。
1.2歌舞伎文化的初步发展
“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受武士的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生同性恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。
幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。
歌舞伎然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方
法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”，也就是现在日本歌舞伎的原型。
歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。
到现在,只能男人演歌舞伎,歌舞伎演员都是男人。
以上主要对歌舞伎文化的渊源与初步发展进行了探讨。
通过探讨我们得知歌舞伎文化在古日本曲折的发展道路中逐渐形成。
2.歌舞伎的发展期
以上主要对歌舞伎文化的渊源与初步发展进行了探讨。
本章将从歌舞伎的发展背景和三个发展期来进行探讨。
2.1歌舞伎的发展背景
自女歌舞伎时代至若众歌舞伎时代，演出内容以舞踊为主，演员以女主角为中心，至野郎歌舞伎时代已改以台词对白为主，剧情则以男人对女人，好人对坏人的配剧为中心，及至元禄时代（1688～1704 ）歌舞伎则转以写实性为中心。
此时，在都市商人阶层经济成长及财富累积的背景下，各式庶民文化蓬勃发展。
在江户，市川团十郎所创始的荒事，和以武士阶层为中心所形成的新兴都市粗野风气相符合，而广受欢迎。
在京都，以板田藤十郎为代表，确立了和事的演技模式；此外，团十郎自编自演的狂言剧本，描绘当时的社会百态，以殉情、犯罪等作为题材的作品，都是此时期所产生的。
此外，日本戏曲的开花期可说是在近松门左卫门的时代。
在他的作品中，歌舞伎的脚本约有30 编，所以歌舞伎可说是因为近松门左卫门而更加戏曲化。
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2.2歌舞伎的三个发展期
2.2.1 与“净琉璃”的交流
渡过元禄盛时後，从享保至宝历年间（1716～1764 ）是歌舞伎的沉滞期。
受到幕府打压只是原因之一，而近松门左卫门致力於净琉璃的创作後，歌舞伎界没有再出现名作者，以及元禄时期活跃的名优去世後後继无人，也都是歌舞伎进入沉滞期的原因。
另一方面，以大阪为中心的人形净琉璃到达了黄金时代，歌舞伎在人形净琉璃的阴影下更形失色。
人形净琉璃在宝历末年逐渐衰微。
歌舞伎在剧曲构成及演技演出上都受到人形净琉璃的影响，而再度活跃起来。
特别是这个时期的舞台结构更加发达，升降及旋转舞台等设备使演出更富变化。
2.2.2从“上方”到“江户”时代
文化文政时期，在原本文化水准较高的的上方一带，歌舞伎相当兴盛，而到了江户後期，江户的文化也发达了起来，很多歌舞伎剧团便由上方移往江户。
代表文化文政期的鹤屋南北（著有「东海道四谷怪谈」），他不描写在封建道德和武士社会伦理束缚下生活的人们的悲哀与空虚，而充分描写出因本能欲望而自由奔放地活著的人类的韧性与坚强。
幕府末期江户歌舞伎的集大成者是川竹默阿弥，在他的作品中常以英雄化的市井恶棍为主角，而他也自许为「白浪作者」。
2.2.3“明治年间”以后
新政府采取文明开化、欧化改良的政策，江户歌舞伎也不得不为了迎合新时代而改革，这就是歌舞伎的近代化。
当时，以俳优而言，演技和演出的集大成者有市川团十郎和尾上菊五郎。
他们采用高尚趣味及写实合理的表演技术，创造出适合新时代的演剧，此即所谓的「演剧改良运动」。
明治20 年代起，对市川团十郎的戏剧，抱持批判态度的坪内逍遥，除介绍莎士比亚的戏剧外，还编写历史剧与舞蹈剧剧本，给予歌舞伎剧刺激；森欧外发表的新作，一方面尊重并利用传统歌舞伎的演出样式，一方面排斥荒唐无稽的内容，为明治歌舞伎注入近代精神，从此可称为新歌舞伎的戏剧时代。
结语
本论文主要从两个方面对日本歌舞伎文化的形成进行了一个剖析，其结果表明歌舞伎以深厚的传统为基础，和能、文乐相同，在日本古典剧中占有重要的位置。
但是因篇幅关系无法对歌舞伎的分类问题进行探讨。
于此问题，今后将另撰文详细考察。
参考文献
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[4]真田幸村吧.日本文化之【日本歌舞伎】. [OL].2005-09-08，
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[5]江丽珠.简谈日本歌舞伎与中国文化. [J]. 日本研究，2003.。