浅析《乱世佳人》中的电影音乐

水是电影的源泉，海洋与音乐吻合。大海的波涛汹涌使得浪漫有了用武之地。在其中的画面和诗歌里，在它们的交响乐和歌剧里，这种浪漫主义有效地展示了电影情节并引起了观众的共鸣，并不是浪漫主义作曲家本身达到了这种与海洋风景协调的境界，而是电影画面完全可以有规律地与影视音乐做到相得益彰。

一般来说，电影音乐的编年史是可以详查的，即使在有声电影出现之前，电影也从来不曾纯粹地抛开音乐存在过。在无声电影之后，有声电影的出现去除了其中的原始音乐，在1932年与1933年间，马克斯?斯坦内把有规范的有记载的交响乐搬上了荧幕。1939年，马克斯?斯坦内刚刚和惠勒完成了《红衫泪痕》，他又为《黑暗的胜利》、《风流种子》、《老处女》、《青春万岁》、《海伦?凯勒》和其他五部电影音乐谱曲，同时，马克斯?斯坦内又受到大卫?欧塞尔兹尼克的委托，谱写了《乱世佳人》中的音乐。在这段好莱坞电影繁华时期里，有很多作品被创造出来。它们都有接近三个小时的音乐，斯坦内以其自己独特的方式用了十年时间创造了新的电影音乐。简单地说，他的音乐继承了瓦格纳的客观性，是好莱坞交响乐主义最好的象征。

《乱世佳人》中很多的音乐片段，无论从整体选择上还是细节处理上，都完整地体现了马克斯?斯坦内的编剧风格。这些独特的音乐创作很重视对各种音乐风格的借用和引用。影片《南方往事》中，斯坦内就体现了他的音乐风格。斯坦内很少去客观地追求电影音乐的开端技巧，就如音乐进入银幕那一刻，除非电影进展有着特殊的要求。就这样，华尔兹舞曲，美妙的华尔兹音乐，结合着亚历山大管弦乐队所演奏的其他两三种综合性舞曲，终于问世了。抛开管弦乐和铜管乐本身不谈，这种南方华尔兹音乐曲风也同时具备管弦乐特色和特定的音乐主旋律。从那时起，它本身就成为了一种用在电影音乐中的情感篇章。迪克西兰爵士乐代表着美国南部风情，塔拉曲则象征着北方的种植园。这就是重要的音乐两分法。因为南方在战争中失去了本色，而塔拉曲却经受住了，至少从恒久的地方特色上说是这样的。迪克西兰爵士乐在影片的情感抒发过程中，像回忆录那样，唤起了对逝去生命的无限怀念，而塔拉曲的主旋律则突出表现出它们的乡土特色，或者说表现了渴望回归的情感。管弦合奏音乐把民间情感音乐像音乐主题那样划分了段落并使之戏剧化。南方的衰落，盖茨堡的创伤在迪克西兰爵士乐的音乐旋律中都被表现出来，在斯文斯河畔的乡村民谣中找到了归宿，也在《勇者无敌》的小号演奏中达到了顶峰，而与之配合的场景是联邦政府的旗帜被撕得支离破碎。电影的第二阶段由一些精彩的剪辑开局，它们总结概括了谢尔曼侵略南方的历史原型，比如硝烟、火焰、残骸。

另外，这种大同主义也构成并体现了电影音乐的实在性。斯坦内在他的作品中借鉴了许多前辈的东西，在《乱世佳人》的音乐里，斯坦内迫不得已吸收了《汤姆?莎亚历险记》的部分音乐片段，由于世俗限制的关系，斯坦内又太过主观地生硬地模仿了一些管弦音乐作曲家。在20世纪30年代，斯坦内的作品比其同行而言具有更多的音乐主题。《乱世佳人》给斯坦内带来了很高的声誉，甚至有些夸张。它的音乐是围绕十段主旋律渐渐展开的。电影中最真实、最著名的段落，

仍然是塔拉曲的旋律，描写郝思嘉的种植园，是整部影片的支柱。后来，人们对郝思嘉、白瑞德、韩媚兰、保姆妈咪、妓女拜尔?维亭和双胞胎塔莱顿又加以音乐配合。实际上，变化的管弦合奏乐不表达瞬间的情感，它比主题旋律更贴切人物的深刻本质。奋进的管弦合奏体现了格拉德的健壮体魄，而当郝思嘉得到父亲发疯和爱人去世的消息时，这种合奏就被幽怨的主旋律所代替了。但格拉德的性格则停留在主旋律的演绎中，那是一种爱尔兰式的乡间摇曲，从而阐释了人物的文化根源和民族情结。韩媚兰的音乐是若有若无的抒情篇；妈咪的音乐是积极欢快的摇曲主旋律，其中的重音用来断句。而对于拜尔，作者就用悲怆的主题音乐：因为她是一个值得怜悯的、失去希望的悲剧形象。而描述退场的音乐旋律却截然相反。卫希理和韩媚兰的音乐显得具有双重的忧郁和伤感，这里的音乐渐弱，渐渐消失。与这种和谐的情感相对的，卫希理和斯卡莱特的音乐是宽宏的、悲壮的，有着悲剧化的气势。

卫希理并没有专有的主题音乐。斯坦内将其人物置于夫妻的双重主题里。表达了他对妻子和过去的怀念，对美丽的郝思嘉的痴迷，也有对现代南部的向往。卫希理被女人们操纵着，也被他依存和向往着的往昔南部支配着，但如果没有这些，他是不会存在的。这种背井离乡造成了其他的音乐空间，充满了激情，却又是简洁的表达。在描述凯蒂和拜尔时，民间乐曲得以实现，或者说是这种忧伤的民间音乐在电影开始时阐释了郝思嘉这个人物。首先她是一位漂亮的南方女性，是其文化和社会结构的产物，斯坦内借助一种派生的旋律使郝思嘉的这种定义并不显得孤独。然而这种旋律比电影中的其他旋律用得少得多，当然只要是女主角表现其激昂性格的片段里，它都有所体现，也许只是一点点。卫希理在南方民谣中找到了其个性，而郝思嘉则是在塔拉曲的旋律中定位了她的坚强和独立，代表了她与众不同的气息。

这部电影的片头字幕就首先概括了往昔的南部，配乐上以简短的迪克西兰爵士乐打头阵，以同样的合奏悲哀音乐结尾，同时伴以塞茨尼克珍爱的落日夕阳做为画面场景。序曲部分也包括合奏形式的北方式的完整发展篇章，这使其蕴含了另外两种同样重要的感情，白瑞德的音乐则更大程度地借助北方的塔拉曲旋律，尤其是在十二橡树出场的镜头里。我们会为片头的这种既非郝思嘉，也非格莱德，也非那两对情人的音乐旋律所震撼，同时会被这种叙事性的音乐形式所倾倒。或许这种音乐风格和浪漫主义情调很难被人们接受，而这就是斯坦内集中表现其高贵、奋进而又宁静的音乐主题的方式。斯坦内对于这种叙事音乐之间的转移同样显得很拿手。这种音乐主旋律间的转换用的是重音和曲线的变化，从中流露出情感，使故事情节更具色彩和新意。例如为了着重体现塔拉曲的北方风景，他就减少了郝思嘉这种渐近的音乐旋律。另外还有韩媚兰安慰被女儿之死沉重打击白瑞德的音乐。合奏的管弦音乐召唤并增加了白瑞德、韩媚兰、妈咪等人物的情感。人们很容易在这里的电影音乐旋律中感受到真是而悲壮的情节，这种配乐的混杂成就了人们的感觉的变化，从而使电影人物的转换更加自然。

从《乱世佳人》中我们可以清楚地看到这个时期的电影音乐的真实面貌，是斯坦内式的影视音乐。在戏剧风格、情节剧风格、交响乐风格中摇摆不定，从叙事中流露出音乐情感主题。