越剧王派花旦唱腔之我见——以《红楼梦·葬花》一折为例
《红楼梦》中国古典四大名著之一，以“满纸荒唐言，一把辛酸泪”写尽了荣、宁二府的兴衰荣辱。而《葬花吟》一诗则出自该书第二十七回《滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红》。在青春埋葬青春，任花颜埋葬花颜，整部红楼，这是第一首让人哭出声的诗。
越剧发源于山清水秀、吴侬软语的江南水乡，从而形成了轻盈柔美、细腻委婉的演剧风格。1957年，著名编剧徐进将其改编为越剧《红楼梦》，由上海越剧院排演，轰动一时，而林黛玉的扮演者王文娟老师也被广大戏迷亲切的称为“林妹妹”。越剧王派唱腔平易朴实，自然流畅，于平静处见激情，注重音调节奏与语势情感的结合。其演唱情真意切，抒情性极强，运腔平缓委婉且蕴藏着一种内在的力量。低音区音色浑厚柔美，而在唱段的重点句中，则运用高音以突出唱段高潮，与平和典雅的基调形成对比。我想以我所熟悉的《红楼梦·葬花》一折，简单谈一下我学王派唱腔这么多年的一些感悟。
《葬花吟》是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表，也是作者塑造黛玉这一艺术形象，表现其性格特征的重要作品。在原著中，曹雪芹先生曾在二十六回以一首七言绝句做了铺垫：“颦儿才貌世应稀，独抱幽芳出绣闺。呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”随之引出了一个超然出尘的葬花场景。
而越剧《红楼梦》将第二十六回浓缩为“闭门羹”一折，《葬花》则形象的表现了黛玉在受了怡红院的“闭门羹”后，五味陈杂，将花喻人，无限感慨的心理活动，抒情色彩非常明显。整折戏从尺调腔慢板起唱：“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径……我眼中，却只是，一座愁城”四句唱出了黛玉心中无限的哀怨与愁思。接下来的“杨柳带愁，桃花含恨，这花朵儿与人一般受逼凌”、“我只为，惜惺惺，怜同命，不教你陷落污泥遭蹂躏”等句，看似怜惜花朵，实则借花比人，感慨自身命运多舛。王老师在演唱时，将“受逼凌”中的“受”字加以重音强调，以表现黛玉内心无法言喻的伤痛。“我一寸芳心谁共鸣？七条琴弦谁知音？我只为，惜惺惺，怜同命，不教你陷落污泥遭蹂躏”以自问自答的方式表达了她感慨自身与落花同命相怜的思想感情。惜花总是轻薄语，葬花才是真惜花，所以这最后一句“且收拾起桃李魂，自著香坟葬落英”将黛玉的痴及她心中的凄凉体现的淋漓尽致。
接下来的一段“葬花吟”，充分展示了黛玉在冷酷现实下摧残下的内心世界，表达了其在生死爱恨所交错的斗争过程中的焦虑与迷茫。由“花落花飞飞满天，红消香断有谁怜”一句转入散板式的吟唱，在浅吟低唱中浸染着哀伤。“一年三百六十天，风刀霜剑严相逼”两句是黛玉对长期迫害的冷酷无情的现实的控诉，因而这一句再次使用了高音的处理方法，揭示了人物内心深处的极大痛苦。随着人物情绪的转变，“明媚鲜艳能几时，一朝漂泊难寻觅”两句融入了低沉的拖腔，变得哀怨低沉。“愿侬此生生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，休叫污淖陷渠沟。”这几句唱出了黛玉在幻想自由而不可的时，所表现出来不愿遭受污辱、倔强骄矜的性格。从“侬今葬花人笑痴”一句转入弦下调，以此来渲染了黛玉自怜自嘲的悲伤情感，运用重音将情绪推向高潮。最后，在“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的凄凉结局中，曲调再次回落，徒留怅然若失之感。
从接触到学习王派，我始终觉得学唱王派嗓音要宽厚，由于我的声音比较尖亮，所以每次练习的时候我都会刻意的把自己的声线往下压，努力寻找那种宽厚的感觉。直到几年前，有幸跟随王文娟老师上了几堂课，我才意识到自己对王派唱腔的认识还只是浮于表面。王老师对我说：“现存的影像资料，多是我不太年轻时留下的。很多的朋友都会跟着录音学，也有些人学的不错。但那是不对的，因为他们只是在模仿，并没有真正感悟唱腔背后的内涵。其实，王派唱腔也讲究柔美，咬字要实，要学会用情咬字，以情吐腔。”老师的这番话，给了我极大的启发。就像我们常说的那样，一个演员要做到一人千面而非千人一面，想要将一个人物塑造的鲜活生动，仅仅一味的模仿是不够的，更重要的是要深刻了解人物的内心，把人物丰富的内心情感融入到自己的表演和演唱之中。
为此，我特地翻阅许多有关《红楼梦》的资料，更加深入的去了解“林黛玉”这个人物。慢慢的在演唱这一段时，我的眼前总会浮现出这样的场景——一
越剧王派花旦唱腔之我见——以《红楼梦·葬花》一折为例
■张丹丹
剧影月报演员沙龙
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赏析越剧《梁山伯与祝英台》
选修课论文 课程名称：中国戏曲艺术欣赏 论文题目：赏析越剧《梁山伯与祝英台》 系别：戏剧影视学院 专业：戏剧影视导演 班级：导演1班 姓名：梁茵 学号：20140510107 任课老师：宋向阳 日期：2015年10月24日
赏析越剧《梁山伯与祝英台》 在小时候，就听说过《梁祝》的故事，是可歌可泣的爱情故事，也是现如今家喻户晓的凄美故事。在民间流传已经不止千年的《梁祝》，在戏剧舞台上的历史也有五六百年了，越剧版本的尤为世人称叹！ 在第一场中，叙述了一位待字闺中的小姐祝英台,非常渴望女子也能和男子一样有着相同的身份和地位,为了争取,她想去读书,可是当时的封建社会是不允许的,代表封建势力的父亲不同意,因此她设计使得自己女扮男装能去读书,在读书的途中遇到了善解人意的梁山伯.并结伴去书院读书,由于志趣相投便结拜为兄弟,这里为他们产生爱情埋下了伏笔,因为爱情是建立在有共同兴趣和爱好上的。看的是电影版本的越剧《梁祝》当中的布景相对华丽，且写实，祝英台一身美丽活泼的衣裳，台词彰显出祝英台向往自由的性格，而在初见梁山伯时，她已然当自己是男儿身，聪明伶俐且不怯场，勇敢过人，这些都成为了后来他俩相爱的铺垫。 往后，论梁山伯的才识，是有点察觉到祝英台女儿身的身份的，但却总是随意被祝英台糊弄过去，真让人在旁干着急，两人的走步，情之真切，暗示了很多，举手抬足间皆是情谊。在草桥结拜、三载同窗、十八相送、楼台会、化蝶等多场戏中，最为出名且让人印象深刻的是“十八相送”这一场戏。“前面到了凤凰山。”“凤凰山上百花开。”“缺少芍药共牡丹。”“梁兄若是爱牡丹，与我一同把家还。我家有枝好牡丹，梁兄要摘也不难。”“你家牡丹虽然好，可惜是路远迢迢怎来攀！”“青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双。”这一段词更是表达了两人之间的情愫已经发酵，送了一程又一程，路上对话缠绵不尽，英台给了无数的暗示，梁山伯的闪躲不敢向前，只当是兄弟之情。“巍巍兮高山，汤汤兮流水”，高山流水是中国人对知已的评价，也是爱情中的阳春白雪。高远的意境下，飘飘缈缈的几句吟颂，这样清风朗月般的少年，叫人如何不爱；英台算的上鬼灵精，放完纸鸢，又来捉弄山伯，却也忍不住以纸鸢比拟，暗自试探；可惜山伯太憨直，虽然发现了英台的耳环痕，却从未做过任何联想。若非师母道破天机，山伯才恍然大悟，联想起过去的种种，欣喜无法抑制，激动之余，对着四九大叫：你知道吗？祝公子是个女的! 这时，我看到了一个直白、简单的梁山伯。 山道上，响起轻快而急促的脚步声，众学友拥趸着梁山伯，直奔山下而去。同样的山路，不一样的心情，曾手挽手送走的贤弟转眼间就成了将执手到老的红颜知已了，三年的相处，已经深切了解了彼此，而这三年，二人间也只隔着一碗清水的距离。那种幸福感、满满的、满满的填满了胸襟，多得要溢出来；这种幸福感染了所有的人，虽然大家都知道故事将要走向哪里，但还是抵抗不住幸福的来袭。这就是爱情永恒的魅力,即使千百年后千百次的回味也一样不觉得无味~心心念念的九妹终于婷婷站在眼前，一声“贤妹”，忽然让我看到了陆游的影子，一样熟悉的蹙眉，一样的深情款款，听到心里轻轻地叹息了一声。再定睛，两人
人教版八年级音乐下册 欣赏梁山伯与祝英台教案
欣赏《梁山伯与祝英台》教案 教学内容 1、欣赏越剧《梁祝》选段《十八相送》。 2、欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》片段。 3、学唱歌曲《化蝶》。 4、补充欣赏歌曲《梦蝶》。 教学目标 1、通过欣赏小提琴协奏曲《梁祝》，使学生感受和认识到封建礼教的残酷和人民的反抗精神，以及人们对美好爱情赞颂。 2、使学生能用音乐基本要素感受、分析、理解、表现音乐，从而加深对音乐情感的感受和体验。 3、初步学会用委婉、细腻的声音演唱歌曲《化蝶》。 教材简析 1、越剧《十八相送》选段是梁山伯为祝英台送行时的一段内容，此段内容是以喜剧情趣的笔调、用对唱形式，刻画了梁山伯的纯朴、忠实和祝英台的热情、真挚。 2、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》由何占豪、陈钢作曲。作品描述了梁、祝二人的真挚爱情，对封建礼教进行了愤怒的控诉与鞭笞，反映了人民反封建的思想感情及对这一爱情悲剧的深切同情。乐曲的结构为奏鸣曲式，由引子、呈示部、展开部、再现部组成。作品从故事中择取“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节，分别作为乐曲呈示部、展开部及再现部的内容。运用西洋协奏曲中的奏鸣曲式以及小提琴、大提琴的音色特点，很好地表现了戏剧性的矛盾冲突。并吸收了我国戏曲中丰富的表现手法，使之既有交响性又有民族特色。 3、歌曲《化蝶》是著名词作家阎肃用何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》的爱情主题填词而成。歌词运用简洁的语言，生动描述了梁祝感人的爱情故事。 教学重点 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》片段的欣赏及讨论。 教学思路 本课以越剧《十八相送》为“源”，引出小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，以爱情故事的讲述为线索，在重点片段的欣赏中，引导学生通过感受、体验、想象、表现方式，认识音乐在表现人物和情感中的作用。并通过补充欣赏让学生感受现代音乐对梁祝的全新的演绎方式。 教学过程
越剧的简介
越剧的简介 亦为中国五大戏曲剧种(依次为京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧)之一。 今天就为大家简要地介绍一下越剧。 发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。 越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气;多以"才子佳人"题材的戏为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。 主要流行于:上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。 越剧为首批国家级非物质文化遗产名录。 越剧的名称由来“越剧起源于“落地唱书，后又有称为“女子科班、“绍兴女子文戏、“的笃班、“草台班戏、“小歌班、"绍兴戏剧“、绍兴文戏“、髦儿小歌班“、绍剧“、嵊剧“、剡剧“等。 第一次称“越剧，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班，首次在《申报》广告上称为“越剧。 [9]1938年起，多数戏班、剧团称“越剧。 但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。
1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧的动机和意义的文章，告诸观众。 自此以后，各报“女子文戏的广告陆续改称为“越剧，新中国成立后，更是统一称为“越剧。 因越剧早期曾用绍兴戏剧“、绍兴文戏“为名，故有将越剧称为“绍兴戏的说法，实是因当时无“越剧之名而借用“绍兴戏之称，但“越剧实际上并非“绍兴戏。 [12-13] 然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“ Shaoxing Opera一词。 但正规表述，对“越剧剧名的翻译，应是“Yue Opera(亦有翻译成“YueJu Opera者)，此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，亦被报刊媒体所接收并使用，而当日误翻之“ Shaoxing Opera则成为了一个历史。 《中国越剧大典》记载的代表性优秀剧目共有375个。 具体名单请进入词条中国越剧大典查阅《名剧卷》。 越剧的唱腔基础1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧。 新越剧改变了以往“小歌班明快、跳跃的主腔“四工腔，一变为哀婉
唱腔
梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧声 梅派梅兰芳创立的“梅派”艺术，是京剧旦行中首先形成的，影响极其深远的京剧流派。“梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面，进行不断的创新和发展，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平，达到了完美的境界。 “梅派”艺术的特点是从不强调特点中来体现的。梅兰芳所创立的“梅派”，也和其他京剧流派一样，在承师前辈艺人的基础上，走自己的创新发展道路。梅兰芳从吴菱仙所学到的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等所学到的也都是规规矩矩的传统老戏。梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面，样样精通，在继承前辈艺人的艺术风格中有所创新与发展，形成独树一帜的京剧旦行流派--梅派，另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、舞台灯光等方面，也有改革与创造。 都说梅派唱腔没特点,胡芝凤硬是给总结出以下特点来. 吐字: 字头流畅,字尾归韵力度适中. 喉阻音: 较多实阻音. 顿音: 力度强. 装饰音: 与主音的音距较大. 共鸣: 比较靠前. 音色: 圆润\宽甜\明亮. 旋律: 简逸\精炼\平淡. 节奏: 舒展平稳. 行腔: 繁腔简唱,少小腔. 口形: 不张大嘴,提硬颚,坚咽壁. 音量: 大小变化不明显. 尾音: 呈抛物线甩音. 程派唱腔的特点 一、程派唱腔的特点 程派声腔艺术以独树一帜的发声、吐字、用嗓、润腔等综合技巧创造了风格含蓄、以深邃曲折、亢坠断续取胜的唱腔。程腔虽以幽咽婉转著称，却于柔美的旋律之中，别具一股刚劲之气，锋芒咄咄逼人，更有强烈的感染力。除了“柔里有刚，刚柔相济”之外，程派唱腔的另一个特点是声音大小、气息强弱的控制和多种气口的运用所形成的“藕断丝连”、“若断若续”的情调和韵味。其表现在发音是：先收后放，先虚后实。其次是用气引声，以字行腔，以腔传情。 二、程派的发音特点： 程派的发音和梅派、张派等的位置不是一样的，梅派是靠前的，张派舌中音，而程派发音靠后。你唱的时候要时刻感觉到你的头顶上有一根无形的线在提着你的音，使你的音掉不下来，有这种感觉才是对的。梅派、张派唱是，气托上来，用气把字送出去，很少用反切音唱，擞音也是瞬间完成的。程派是用气催声，反切音多，形成了自己的特点。 三、唱程派注意几点： 收音归韵，是很重要的一环，唱了半天不收音归韵，形成了有字无韵，你嗓子再好，也是白唱了。程派收音归韵要把尾音提起来，轻轻一顿，收紧，收饱满。如：“春秋亭外风雨暴”，你不归韵，不收音，所唱出来的就没有力度，形成有肉没有骨头，唱出来的音是趴着的，音没有立起来。这样的演唱就没有了我们前面所说的“柔里有刚，刚柔相济”的特点了。 尖团不混，上口分明。我们在演唱时尽量分清尖、团、上口字，但分不清时，宁可唱团字，别闹笑话。分清尖、团、上口字，就要靠多听，多唱，多问。要有心，就能唱好。如：同样的“那边厢”、“相告”和“梅香”北京音全发音xiang ，但“梅香”的香是团字；“小姐”是二个尖字，晓得的“晓”就是团字。“箭攒胸，刀断臂”的箭和相见的见全发音jian ,但相见的见是团字。 5、唱腔和伴奏的关系 不管你唱什么全离不开伴奏，对不对？评戏、越剧、唱卡拉ok，京剧也是如此。京胡的伴奏用拉、衬、托、带、补、垫各种技巧把演唱者托住，使演唱者的演唱生色、悦耳、受听。高明的琴师裹着你的唱，俗话说：傍的特严，你唱着极为舒服。那就是琴师拉的旋律有时是双的，把你唱的衬托的很丰满。这样问题也来了，有的初学者，就把胡琴拉的旋律也唱了，这叫费力不讨好。据说以前有个演员特爱唱胡琴，人家琴师说：求您了，给我留口饭吧！程派唱点琴谱问题不大，但不能老唱。唱琴谱首先影响你的气息，你的肉嗓子怎么也比不过钢丝弦；其次也不好听。如：“一霎时”，“谯楼上二更鼓声声送听”。
越剧与黄梅戏比较
越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 评论|10 2010-08-05 18:26水晶兔∩_∩|二级 越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。 主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。 参考资料：百度百科 评论|10 2010-08-06 13:15一地轻装|二级 越剧用的是古国越过一代的用语，也就是浙江一带的语言。而黄梅戏则用的是安徽的语言。越剧委婉缠绵，而黄梅戏清爽易懂。相比之下，黄梅戏要比越剧更让人接受。仅是个人看法。
主持稿,越剧
主持稿,越剧 篇一：纪念越剧百年晚会主持词 各位领导，各位嘉宾：晚上好。 20XX年的春天，江南的大地，风清花开，莺飞草长，我们迎来了越剧百年庆典。趟过岁月的长河，撩起中国戏曲艺术的帷幕，遥想1906年的春天，也是江南，也是我们浙江，嵊县剡溪旁，几位艺人，一个小小的演艺群体，在乡村简陋的草台上，唱响了一种叫“落地唱书”戏文，由于，在中国的戏曲舞台上，开启了一种叫越剧的剧种的历史源头。 百年来，越剧在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，勇于改革、积极创新，创造了自己独特的风格，逐渐形成了具有特色的 。 传说。梁祝的故事美丽动人，深受人民大众的普遍喜爱，在全国各地广为流传，家喻户晓，声名远播。在朝鲜、日本，以及欧美大陆，把梁祝誉为东方的《罗密欧与朱丽叶》。下面请··戏曲协会为我们表演梁祝中的《十八相送》。 白素贞仰慕人间，携小青来到杭州，西湖雨中逢许仙，许仙借伞于白素贞，于是故事发生了。不用我多说了，相信大家明白这说的就是《白蛇传》了。那接着就请陈丽君为我们演唱《白蛇传》选段《西湖山水》。
越剧是一个在全国有着重要影响的地方剧种，其秀美典雅的艺术气质和细腻委婉的表演风格，在传统舞台艺术中独树一帜。“越剧历史上有过两次辉煌的巅峰，一次是袁雪芬、王文娟、徐玉兰等老艺术家创作了《祥林嫂》、《红楼梦》等一批优秀剧目，把越剧推向全国；另一次则是以浙江小百花越剧团新创的《五女拜寿》为代表掀起的越剧热潮，出现了‘小百花’各地盛放的景象。” 党和政府重视民族戏曲，从20世纪50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。到20世纪60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。其中《红楼梦》就是根据中国文学巅峰之作改编而成的越剧经典之作。一出《红楼梦》，感动几代人。当年，由徐玉兰、王文娟主演的越剧《红楼梦》凄美绝伦，轰动一时，不知迷倒过多少观众。下面请就请···为大家演唱《红楼梦》选段。 袁雪芬主演由鲁迅著名小说《社福》改编的《祥林嫂》，为越剧改革树立起了新的里程碑。标志着越剧改革进入一个新的阶段。越剧在唱腔、表演、舞台美术等方面，出现重大的突破。下面是由陈彩霞、潘光宗对唱《祥林嫂》中国的戏曲种类丰富多彩，南北剧种精彩纷呈，各具特色，给人们以美妙的享受。下面是戏曲联唱。 篇二：《花好月缘》越剧折子戏专场主持稿
越剧赏析论文
越剧《梁山伯与祝英台》选段《十八相送》赏析 10戏文单宇航 在众多经典云集的中国戏曲剧种中，每一类都有其孕育的文化历史背景和特有的传统风情，所以形成了各自的特色和独到之处。江南自古有着深厚的文明积淀，尤以独特的方言和淳朴的民风昭著。在几千年的农业文明发展过程里，也随之形成了独具一格的戏曲剧中，犹如昆曲、越剧、淮剧、沪剧等等，作为南方特有的剧中，几百年的发展成长，这些南方代表剧中之间相互融合、互补其长。又随之各有千秋，各具特色。其中作为发源成长在长江中下游地带，繁荣于浙、沪、苏一代的越剧更是以优美婉转的腔调，含蓄而动情的曲词，通俗易懂的情节，流传千古，家喻户晓。 《十八相送》是越剧《梁山伯与祝英台》中脍炙人口的选段，十八相送之名源于戏曲中的特定设置，从梁山伯和祝英台所就读的红罗山书院到祝英台和梁山伯的家中都是十八里，所以此选段因此而得名。在这出看似简单的惜别相送的戏中，看似简单的情节却孕育了复杂而真挚的情感，可望而不可及的无奈，欲说还羞的担忧，直抒胸臆的表白，以及含沙射影的真情流露，让我们看到了离别之外的别的情绪表达。在这出戏中，情景交融之情和写实与写意的相互结合，更好地丰富了演员的表演。 越剧就其本身而论，其腔调和曲词多婉转优雅，听上去声声入耳，质朴无华。在《十八相送》这出选段中，伴奏更是欢快活泼，让人心情愉悦，很难听出其中的离别悲凉之感，而更多的则是听到了两者细腻而真挚的爱慕之情，是暖人之意。而且没有一丝晦涩枯燥之感，由于伴奏和强调的原因，其唱词也是异常的清晰，丝毫没有乏味的感觉。 简简单单的送别，情节之外却是一波三折，戏中有戏。长时的书院生活，两者之情早已超出了同窗惜别之意。女儿身的祝英台也早已是心生爱慕。却又不知如何表达，所以在沿途之外，她借路畔风景来诉说心怀，本以为梁山伯能够心领神会，却不知，出乎其意外。所以这就是这出选段中有趣的一个方面，说左右而言其他。尝试了第一次、还会有第二次、第三次的暗示和影射。知道祝英台将沿途的风景说遍，一连影射了九个比喻，将十八里的景致都说尽了，梁山伯依旧是不领风情，长亭惜别，最后祝英台还是凭借这自己的聪明才智，假托婚约，借口为妹妹做媒，留下媒妁之说，实为让梁山伯早日前去迎亲，这是点睛之笔，将祝英台活泼俏皮的性格表现得淋漓精致。也为了后面的《梁祝》剧情做了很好的铺垫，打下了伏笔。在傅全香、范瑞娟演绎的版本之中，两人的表演独具特色，各有千秋，范瑞娟在唱腔上继承了了男班正调腔的基础，吸收了京剧中的特色的唱腔音调和滑腔的处理，形成了音调宽厚洪亮、咬字坚实稳重，行腔迂回流畅的特点，表演上大方稳健、柔和之中透漏着男子的阳刚之美。而傅全香的长调真挚深沉，独具韵味，温文尔雅，极好的表达了女性的柔和之美，却又不失伪装身份，权衡取舍之中恰到好处。“演员只有充分地利用舞台的假定性，在特定的环境之中营造出一个真实的情感的世界才可以得到观众的共鸣，产生独特的艺术感染里，传递出珍贵的美学价值”。一路上，祝英台欲将终身相许给梁山伯，但碍于女孩子的羞涩，急中生智之时巧妙地运用了多处比喻，从“书房门前一枝梅，树上鸟儿对打对，稀
越剧主胡演奏技法与传承以越剧音乐唱腔伴奏为例谢青
>学术论坛?戏剧与影视 艺术教育106ART EDUCATION 2012 · 08在中国戏曲舞台综合艺术的结构中，音乐既是一个剧种的标 志，更重要的是在于每一个剧种的盛衰兴亡，都与其唱腔音乐能否 为当时社会的欣赏者所广泛接受和崇尚有关。历代戏曲艺术品类迭 现，此起彼伏，究其原因，无不因声腔的变革所致。而在中国戏曲 传延数百年的历史中，曾极度繁荣的新剧新作也正是借助于唱腔音 乐的“以腔聚众，以曲流传”，并随着时代发展不断变化创新，才 使戏曲艺术得以绵绵不断、传承鼎新。 作为有着广泛影响的越剧，它起源于浙江，约于20世纪初由 浙东的民间唱说“嵊县落地唱书”发展而来。在数十年衍化、变革 中，始以男班，继以女班，特别是随着以两乐句为段、二乐段为式 的“二段（四句）式”结构，即具有正、反调配置的基本调“尺字 调”“弦下调”的创立，使之成为我国民族戏曲中一个以女性为主 演唱，以宛转如歌和长于抒情的旋律，以及细腻、缠绵、多姿的润 腔为剧唱特色取胜的剧种。在越剧产生、成熟、发展百余年来，历 代越剧表演艺术家和音乐家、演奏家，创作了大量精美动听、脍炙 人口、广为传唱的越剧唱腔唱段，并以腔为标志，形成了众多的越 剧流派。而在音乐伴奏上，更是形成了一整套具有历史传承性和实 际运用性的演奏技法与伴奏形式，并与越剧的唱腔音乐有机融合， 成为越剧舞台综合艺术的重要组成部分之一。 然而，任何一种艺术形式，都是在不断发展、探索和完善 中而最终趋于完美的。同样，对于越剧唱腔音乐以及唱腔音乐的 伴奏技法与形式而言，也不例外。如在越剧唱腔音乐的伴奏中， 长期以来，就如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐为演 员的演唱和表演进行伴奏，特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的 伴奏，对于主胡伴奏者而言，一直是一个难点，也是人们不断探 讨、争论和思考的话题。作为长期从事越剧主胡教学、演奏的业 内人士，笔者就越剧唱腔中低音腔型旋律伴奏技法和实际演奏的问 题做一些新的探索、梳理和分析，以期对当今越剧音乐伴奏的传承 与研究有所增益。 众所周知，在越剧的传统音乐唱腔中，以“尺调”“弦下 调”“四工调” 构成的声腔系统，在较长的时间里，是采用对演 唱者的行腔、音域并经过长期丰富的舞台实践所积累下来的一整套 程式化的演唱和伴奏手法，经过乐师们的记录、整理形成曲谱，而 成为今天我们所听到、所演奏的音乐唱腔。而这种由“记录成曲 谱”的音乐唱腔，由于每个人的演唱风格、流派及音域的不同，因 此反映在唱腔中的旋律、过门、节奏也不尽相同。这样，就使得有 些民族乐器，尤其是拉弦乐器，无法演奏和完美表现唱腔中某些低音腔型和旋律。虽然，自上世纪50年代以来，许多音乐家开始逐步对传统唱腔进行整理、加工，实行定腔定谱，对伴奏进行配器，改变了历来的配乐由演奏家写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱、由乐队跟唱托腔、演奏无固定曲谱的方式，实现了唱腔与情景音乐（配乐）的有机结合和风格的统一。但拉弦乐器与低音腔型在演奏上的难点和表现力上的不足，却依然无法解决。如越剧“尺调” 唱腔中的此段：谱例1：由于越剧主胡“尺调”的定弦是 5—2弦，肯定没有“2”和“3”这两个低音，怎么办？在实际的伴奏中，唯一的办法只有停奏或往上翻高一个八度演奏。而对于这种“低翻高”的伴奏形式，在现今越剧音乐的伴奏中，有人简单地认为这是民乐拉弦乐器构造本身的缺陷，并以一种调侃的语气说：“民乐，二胡，二根弦嘛。”显然，其另一层意思是：小提琴、四根弦，不存在以上的问题。而且这种对民乐拉弦乐器的“缺陷说”，似乎还影响了很多演奏员的认知，使演奏员在实际演奏中遇到类似的旋律时，在表现力不足、旋律不流畅的情况下，往往又会引发对演奏和旋律的不满足感，缺失了对伴奏的自信心。并由此认为，越剧唱腔虽然好听，但对伴奏者来说，音乐唱腔难以伴奏，旋律不流畅、不动听。更有初学者还认定，这是一套传统的戏曲音乐伴奏手法，在演奏上没有什么值得研究和探讨的价值。由于上面的种种原因，大大地减弱了演奏员的伴奏趣味和审美欣赏力。其实，这种认知和论说是带有一定片面性的。就我们在长期的戏曲音乐教学和舞台实践中的体会而言，首先，越剧音乐的传统伴奏，正是由于越剧主胡乐器本身构造的关系，在具体伴奏中将唱腔中的低音翻成高音（以下简称“低翻高”），这种伴奏手法恰恰也是我国民间音乐（包括戏曲音乐）程式化伴奏中乐队最为常用的一种手法；其次，由于我国各地戏曲音乐的主奏乐器常常是拉弦乐器类，如京剧的京胡，越剧主胡，秦腔、豫剧的板胡等，都是运用这种低翻高的演奏手法来为唱腔作伴奏的。因此，这种低音翻成高音的演奏，常指这类乐器的处理，同样它还包括不同类型乐器中的弹拨和吹管乐器。其三，这种伴奏手法不但可以在同类乐器之间，而且也可以在不同类乐器之间形成一种特定的、约定俗成的演奏表现形式，久而久越剧主胡演奏技法与传承 ——以越剧音乐唱腔伴奏为例 【内容摘要】在越剧的音乐伴奏中，如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐，为演员的演唱和表演进行伴奏，特别是 越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏，对于主胡伴奏者而言，是一个值得探讨和思考的课题。文章从主胡演奏的视角，结合舞台 实践与实例分析，论述了对“低翻高”演奏技法的传承与实际运用，以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。 【关键词】戏曲音乐 越剧唱腔 主胡伴奏 ◆ 谢青 张雯雯
越剧《追鱼》鉴赏
越剧电影《追鱼》鉴赏 《追鱼》原是上海越剧院的保留剧目，1959年被天马电影制片厂摄制成彩色戏曲艺术片，由越剧名角徐玉兰、王文娟主演。 它讲述的是一个穷书生和鲤鱼精的爱情故事。 一漫谈《追鱼》其人其事 书生张珍和丞相金宠之女牡丹早年订婚，不料世事无常，张珍亲亡家败，只得去投亲相府，争取攀作金龟婿。但是无奈读书不行，始终未得功名。迟迟没有金榜题名时，也迟迟没有洞房花烛夜——丞相对他冷眼相待，命他暂居后花园碧波潭畔草庐中读书，伺机退婚。书生苦恼的很，每日在潭边唉声叹气。幸有那深居碧波潭的鲤鱼精，见张珍纯朴敦厚，就变作牡丹小姐，去书房与他相会，感情日久弥深。事情败露之后，经过真假对质、包公成全、丞相追击、天兵天将下界捉妖、假牡丹幸得观音大士慈悲搭救等冲突和苦难之后，最终鲤鱼精得以脱鳞成人，化作凡夫俗子与张珍永结同心。 人妖结合的故事在中国古典文学中不在少数。和《追鱼》剧情最相接近的莫过于《白蛇传》。不同的是，张珍没有许仙那样的温良敦厚，医术超群，救苦救难——他就是一个心比天高命比纸薄的普通人，读书不能及第，瞌睡多而无能，只对着一潭清水顾影自怜，还嗔怨丞相一家嫌贫爱富、薄情寡义。这样一个孱弱书生，到底有何可爱之处，在今人看来真是难以想见——可是碧波潭里那鲤鱼精却为了张珍借景抒情时吟出的一句“你那里凄凉水府，我这里寂寞书房。我白衣你未成龙，我单身你可成双？”便以为他“多情而顾盼于我”，甘愿用尽功力变作牡丹小姐，上岸和书生共度良宵——鲤鱼精毕竟是水中的小生物，性情天真，也多少显得有点轻浮。这渴望摆脱“凄凉水府”，渴望人世男女之欢的动机，比起白蛇为了报那救命之恩而下凡成亲来，明显相形见绌了；至于那个真牡丹，更是俗气（也真实）得淋漓尽致：既然你一无功名，二无才学，一穷二白，教我如何爱上你？所以，如果说《白蛇传》有着悲剧的深度和超越的意识，那《追鱼》便是俗世人生的原本复制，所有的角色都不伟大，都是玲珑剔透、彻头彻尾的小人物。 思想境界是上不去了，但《追鱼》也因此有了它不同于崇高文学的特有价值，它呈现了人生的一些真相，一些简单而又发人深思的真相： 因为一穷二白，书生得不到爱情，也做不成赘婿； 因为水府寂寞，鲤鱼也想做人，只羡鸳鸯不羡仙； 事业和爱情是相辅相成，没有事业，就莫要奢谈爱情，鲤鱼精毕竟只在这剧本里。 既然家道中落，何苦要攀附金枝，打肿脸充胖子？不如自己先打退堂鼓。 当鲤鱼精化作衣着素朴的农家妇，与张珍“比翼鸟齐飞翔，并蒂花儿齐开放”：糟糠夫妻金不换，这才是应有的结局。 …… 既然《追鱼》的特点在于反映了赤裸裸的现实，那笔者不妨顺着现实一路分析下来。（以下从社会学角度分析）
浅谈越剧流派唱腔艺术
浅谈越剧流派唱腔艺术 越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素。集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成。在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的独特风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。由于各艺术家的师承、特长、情趣不同，所以即使同一个行当，演同一个人物，唱同一段唱腔，不同流派的艺术家也各有独创，使艺术形象呈现出不同的风貌。下面来谈谈几个越剧流派唱腔的特点： 一、越剧徐派唱腔 徐玉兰根据自己的嗓音特长，拉宽音区，大跨度的跳跃，使唱腔层次分明，刚劲有力，突破了原有的旋律结构，形成了自己唱腔特色。 1 扩展音区 越剧的基本起音一般是低音的5音和1音。徐玉兰则大多用低音的3音。如《是我错》“已丢面目半点无”，第一个
音就是低音的3，向下降了三度。最高的音可以到高音的1，如《金玉良缘》的“满意的事”的“事”字就比一般唱腔高了四度。这样，原来只有八度的音区，徐派唱腔扩充到将近两个八度的使用音区，增加了近一倍。如此宽阔的音区，为感情舒展提供了有利的条件，也有了随意变化的自由。 2 音型大跳 在演唱上，音型大跳属高难度的技功，掌握不好，听起来别扭，唱起来拗口。徐派唱腔却比较广泛地使用这一特殊的手法。徐派唱腔中的大跳，多数安排在重句上。依据不同的感情、不同的字音有不同的用法，跳音之间以唱法润腔连接。有使用圆滑的，有使用装饰音的，有用切分音的，也有用滑腔延长节拍的，在字韵允许的情况下，也有直接跳的。《哭庙》中有一句唱词：“先帝你在天之灵你可知道”，前半句以呼叫为主，用了高音i，到后半句询问式的感情时，又突然降低到5音，完成了急速的音间转换，使唱词的感情表达得清楚、准确。掌握这种技巧，需要有较高的演唱技巧。 3 连用高音 这里的高音，一般是指G调5，D调的i以上的高音，越剧大多使用这两个以下的音区。尤其是嗓子中、下的演员，唱到这两个音就立刻往下降，以避免难听和唱不上去。徐派唱腔不但常用5、6和高音的1、2，而且连续使用，在别人不大敢碰的区域里，发挥了自己的长处，加强了演唱特色。
中国音乐鉴赏
中国音乐鉴赏 在大二下学期的课程里，意外的选上了这门音乐鉴赏课。开始抱着拿到学分就好的心态。后来通过一段时间的学习，发现学音乐还是比较有趣的，从什么都不懂，到学会去欣赏。音乐老师上课很有热情，让我情不自禁的投入进去。 我一直觉得音乐的世界是一种虚拟中的征服，它用不同的方式征服着不同种类的人的心情。再普通的人，不管他的知识层面如何，不管他的地域文化所带来的差异如何，他都具有一样与生俱来的能力，那就是音乐鉴赏的能力。音乐对于喜欢他的人来说只限于欣赏的品位和能力。对他的了解并不仅仅限于听上，要从各方全面了解。具有良好的音乐鉴赏能力对情感的培养和素养的提升都有很大的帮助，所谓“阳春白雪和下里巴人”不是轻而易举就能分辨出来的。 在课上我影响最深的是中国古典音乐和西方交响乐. 在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式。如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的热爱之情。 给我印象最深刻的就是《梁祝》赏析。“指点梅花曲皆无，扶醉且听梁祝。”当拨起《梁祝》这断魂的琴弦，心从来没有过的感动、悲凄、落泪、无奈……唯有这凄凉的琴声还能告诉现世的世界，爱情是存在的。毋庸怀疑，在每个人的心底都藏着一个永挥不去的影子，即使点点的怀念也是爱的心情。老师给我们播放《梁祝》的时候，只感觉心随弦在拨动，爱与誓言在交汇。《梁祝》吸取了越剧中的曲调因素，是一部小提琴协奏曲。作者将故事的主要情节概括为乐曲三个部分音乐表现的内容，将这三个部分融于欧洲传统奏鸣曲式的结构框架之中：草桥结拜、英台抗婚和坟前化蝶分别作为乐曲的显示部、展开部、再现部的内容，表现了青年男女对爱情忠诚和对封建礼教的控诉。最后化蝶的描写，极富于浪漫色彩，可谓全曲的点睛之笔并以浙江的越剧唱腔为素材，成功地将我国民族音乐与西方作曲技法融为一体，用音乐的形式艺术地再现这一动人的故事。 音乐的发展使它越来越离不开乐器的发展，要有良好的音乐鉴赏能力离不开对乐器的全面的了解。在音乐这个庞大的家族里，乐器以它不可替代的地位张显着包罗万象的王者风范。中国传统乐器中最早的吹奏乐器有骨笛、骨哨等，接着的埙的发展以及管、萧、笙的发展，让古典音乐的发展更加丰富多彩。此外还有击奏乐器也极为常见，如罄、鼓。总之，时代的发展，乐器也是一个最好的见证者。中国如此，西方更是如是。竖琴、钢琴、提琴、萨克斯、号、吉他等等，以其浪漫的声音张显着西方浪漫音乐风格。无论是埙、琴、古筝或是萧，它们所表现的是独特的中国古典文化，东方的神秘，像一个个全身散发着佳人内蕴的羞涩沉默的含羞带涩的美人。它们所给的是知己间的默契。而西方的钢琴、提琴等所散发出来的是无限的浪漫和遐想，听着那些流淌出来的声音仿佛是银色月光下的窃窃私语的情人。它们所带来的是法国葡萄酒的醇香，梧桐树的静谧，荷兰郁金香的雅致，丹麦人鱼的期望。
薛允璜越剧创作之艺术特色
为舞台而作，为观众而写 ——薛允璜越剧创作之艺术特色 丁娴瑶 上海越剧院原副院长、编剧薛允璜在越剧创作之路上已经走过近50个年头，他所发表、演出的戏曲作品有二十余部。薛允璜作品题材多样，无论是现代剧，如《忠魂曲》、《舞台姐妹》；还是历史故事剧，如《唐伯虎》、《问君能有几多愁》等；或是对古典题材和外国戏剧的改编作品，如《玉簪记》、《王子复仇记》等，他的作品总是经得住舞台的考验，常有连演50场以上的演出盛况，深受观众的喜爱。他退休后完成的代表作之一《早春二月》不但荣获上海市宝钢艺术奖，更是被改编、拍摄成8集越剧电视剧，在圈内以及观众中影响甚大。 面对成功，薛允璜坚持在创作中持有一个清晰的理念，那就是——只为观众而创作。他“为观众写戏”的创作理念是让他避免了剧作家多有“案头剧”或作品“叫好不叫座”之窘境的关键所在。他了解到满足观众欣赏需求的关键要素，并成功地融入自己的创作。 关键要素之一：观众需要一个好故事。 在薛允璜的作品中，一个好故事必定有离合悲欢的元素。离合悲欢，首先体现在情节的曲折起伏。这里的曲折起伏并不等同于情节的纷繁复杂、面面俱到。纷繁的情节线索会成为戏曲叙事的累赘，也会对演员的唱做表演产生干扰。薛允璜的作品情节简明，但却实现了曲折起伏。试看薛允璜创作于1984年的新编历史故事剧《唐伯虎》1，他笔下的唐伯虎，跟以往戏文中的唐伯虎不同，创作中没有采用多见于民间传说中的“三笑”、“点秋香”的情节。他在创作前参阅了大量相关的史料和诗文记载，采用了另一种创作思路，即从人物的坎坷遭遇中编故事，既使情节实现了曲折起伏，也使历史人物形象更加饱满、真实。可见，情节的“曲折起伏”为丰富人物形象而服务，为人物的情感抒发、演员的唱做表演而服务，最终以满足观众的欣赏需求为目的。 再者，薛允璜注重情节的趣味性。越剧以抒情感人为重，表现悲剧为多。然而，一个悲剧题材的越剧故事中也需要喜剧的成份。薛允璜创作的历史故事剧《太平公主》讲述的是女皇武则天与亲生女儿太平公主之间的种种恩怨。处理这样一个沉重的历史题材，薛允璜独具心思地在戏的第一场作了一个太平公主与夫婿薛绍玩捉迷藏游戏的情节安排。游戏中，公主机灵地装男腔扮太子、扮老院公，把薛绍逗得团团转。这个情节里，太平公主的聪明、狡猾与薛绍的老实、傻气形成鲜明对比，有了喜剧的效果，逗乐了观众，提高了观众的欣赏兴趣。“捉迷藏”的情节安排，一来刻画了公主最初天真单纯、活泼可爱的形象，二来也写出了公
黄梅戏欣赏课教案
黄梅戏欣赏课教案 授课年级：三年级课型：欣赏课 教学内容：欣赏、模仿黄梅戏《女驸马》，初步了解黄梅戏的发展 教学目标：1、学习用自然流畅的声音演唱黄梅戏选段，能够用简单的、经过提炼的动作进行戏曲唱段表演并能尝试有个性的创造性活动。2、通过本课的学习，学生对黄梅戏这一地方剧种产生兴趣，能专注地听赏黄梅戏选段。感受地方戏的特点，在听赏、演唱等音乐活动中获得积极、愉悦的情感体验。3、感悟江淮地区蕴藏着丰富的民族音乐文化遗产，民族自豪感进一步增强。教学重点、难点：重点：感受黄梅戏鲜明丰富的地方色彩。难点：较逼真地模仿《女驸马》的唱腔特点，以及黄梅曲调和地方语言咬字的准确表现。 教学过程：一、感受黄梅戏： 导入新课： 1、老师表演一段戏曲，请同学猜一猜戏名及曲种。（多媒体音乐伴奏） 2、夫妻双双把家还地方戏——黄梅调 二、了解黄梅戏 １、起源： 谈话：师：“泱泱中华，5000年的漫长历史，有着非常丰富的文化底蕴。仅就江淮地区的传统戏剧来说就有好多种。这其中，黄梅戏就是具有代表性的剧种之一。你们对黄梅戏有多少了解呢？” ①、让学生交流自己收集有关黄梅戏的资料。（学生回答，教师了解学情。）②、教师介绍黄梅戏：黄梅戏因其唱腔起源于湖北省黄梅县，采用民间小调“采茶调”而得名，后来又吸收京剧、徽剧的音乐，在安徽安庆地区发展壮大并用安庆地区的方言演唱，形成了独特的风格。（课件显示关键词）：黄梅戏采茶调黄梅县（湖北）安庆 ③了解戏曲的名家名角――严凤英 a、黄梅戏的广泛流传，离不开那些为了黄梅事业贡献自己生命的黄梅戏表演艺术家们。（看断片介绍） b、简介严凤英，原名严鸿六，出身贫苦，15岁学戏，演旦角，后来又向老艺人丁老六学习，并不断吸取昆曲、京剧、话剧的表演艺术，大大丰富了起源于茶歌的黄梅戏的音乐和表演。严鸿六在演出《菜刀记》中的柳风英时一举获得成功，于是由师兄作主，改名为严凤英。解放后严凤英又师从北昆演员白云生，学习北昆的表演和唱法，用以丰富黄梅戏，被成为“黄梅戏中的梅兰芳”。 C、欣赏《女驸马》片断（课件） a、让我们用热烈的掌声欢迎这位艺术家出场，先猜猜她要表演的是哪个唱段里的扮相？仔细的聆听这位黄梅艺术大师的精彩唱段。
越剧经典《孔雀东南飞》赏析
越剧《孔雀东南飞·雀离》 --国亮分享越剧的经典之作《孔雀东南飞》说的是焦 仲卿迫于母亲的压力，休弃妻子刘兰芝。兰芝 被哥哥许配他人，仲卿面对爱妻往日所匹配的 布匹，心如刀绞。 一、越剧传统剧目。取材于汉乐府诗《为焦仲 卿妻作》。被誉为“中国罗密欧与朱丽叶”。 二、《孔雀东南飞》此诗三百五十三句，共一 千七百六十五字。丁福保曾于《全汉三国 南北朝解诗·绪言四》指出＂贱妾留空房， 相见常曰稀＂二句乃后人窜入，并引冯舒 语，以为＂小姑始扶床，今日被驱逐＂为 后人妄添。若然，则此诗三百五十三句。 这行诗仍录以通行之三百五十七句。《孔 雀东南飞》的艺术价值，可以说归纳为两 点。1，写实的精神，以同情态度具体地 写出婚姻不自由的悲剧，成为有力的社会 诗。2，叙事手法的精炼。＂质而不俚， 乱而能整，叙事如画，叙事若诉，长篇之 圣也。＂一一王世贞《艺苑厄言》卷二＂ 共一千七百八十五字，古今第一首长诗也。
淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语， 而各尚其声音面目，岂非化工之笔，＂一 一沈德潜《古诗源》卷四。 三、从文中看，刘兰芝美丽善良，忠贞不渝， 有情有义，又聪明能干又有教养，深爱丈 夫，孝敬婆婆，运用现代社会好媳妇的标 准来衡量，都是一个打着灯笼都难找的、 无可挑剔的好媳妇，可焦母为什么不喜欢 这个媳妇呢？从以下几点看一下：1、无 子被出说2、俄狄甫斯情结3、心理变态 说4、妒贤嫉能说5、更年期遇上了青春 期6、人性的觉醒与专制思想的碰撞。四、刘兰芝焦仲卿的爱情悲剧，是当时社会的 一个必然的结局。我们现在怎么去分析评 论，都只能是马后炮。当时人民的思想受 时代的局限，只能用当时的标准去度量一 切。我们也很难回到当时的那个场景里去 体会男女主人公当时的压力和处境，所以 只能在这里“胡思乱想”、“借今论古”了。
越剧唱腔和唱词的基本格式
越剧唱腔和唱词的基本格式 越剧唱腔属于板式变化体音乐。越剧唱词最见的句式有七字句，带冠七字句，十字句;常用的主要腔调是【四工调】，【尺调】，【弦下调】; 唱腔的基本板式是【中板】，常用的还有【快板】，【慢中板】，【慢板】，【快板】，【快中板】，【散板】，【连扳】，【嚣板】，【清板】等一七字句七字句的排列格式有两种。 一种按照二二三顺序排列。如我家有个小九妹，聪明伶俐人敬佩，描龙绣凤称能手，琴棋书画件件会。另一种是按照三二二顺序排列的。如碧波潭，微波荡漾，桂花金黄影横窗，空对此一轮明月，怎奈我百转愁肠。二带冠七字句带冠七字句是剧情需要，在七字句前面加三个字。如想当年，疏离斜阳碧草凄凄，与妹妹，慈母膝前笑相嬉。 这种句式一般都混合在七字句中，单独成一段唱不多见。三十字句十字句的排列格式也有两种。一种是按照三四三顺序排列的。这与带冠七字句相似。如该讲些仕途经济学问;学会些处世做人真本领;正应该百尺竿头求上进;何必与优伶为伍掷光阴。另一种格式是绕绿堤，拂柳丝，穿过花径;听何处，哀怨笛，风送声声?;人说道，大观园，四季如春;我眼中，却只是，一座空城。唱词是为内容服务的。当原有的句式不能充分反映剧情时，越剧的唱句还采用比较讲究韵律。所谓韵律，就是上下句的下句要押韵。在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿。如送凤冠里的陆氏劝李秀英媳妇的唱段，就是以肉，和，婆，错，火，做，果等字押韵。 四曲调和板式现在常用的越剧曲调主要有三大类第一类是【四工腔】(也成【四工调】).。通常，它是F 调，胡琴定弦6-3，与京剧中【西皮】的定弦相同。它的特点是单纯，明快，有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧流淌。其主要板式有【中板】和【慢中板】。目前，【四工
越剧简介
越剧简介 越剧是中国五大戏曲剧种之一，中国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。 越剧起源于浙江嵊州，最初是从曲艺“落地唱书”发展而成，是当地的一种说唱形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。后来小歌班进军海和杭州，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。“文革”期间，越剧同其他地方剧种一样受到了冲击，流传的范围大幅度缩减。20世纪80年代中期，越剧界经过一系列改革后，重新焕发了生机，浙江的“小百花”效应和上海的“红楼”现象造就了一大批年轻有为的青年演员和编、导、音、舞、美专业人才，越剧在新时期走上了更加广阔的发展之路。 越剧发展中，有一个引人注目的现象，就是自全面艺术改革以来，不断繁衍出众多的艺术流派，它们犹如一朵朵绚丽夺目的奇葩，争奇斗艳，各具独特的色和香，装点着越苑的满园春色，使人们为之倾倒，为之陶醉，人们喜爱越剧的原因之一是因为越剧拥有一批独树一帜的流派、专业和业余的演出经常有流派演唱会，观众中有许多人是某派迷，对某一流派格外喜爱，直到入迷的程度，这说明流派具有不同寻常的艺术魅力，具有特殊的审美价值。 越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自
的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。其流派形成于60年代，上海越剧院作曲项管森在《越剧唱腔研究》中队当时著名的越剧演员唱腔特点作了分析，称之为“流派”，后来该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。1964年，浙江的戏曲音乐专家——贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派，毛佩卿派，金宝花派，高爱娟派。以及浙派越剧男女合演中基本男调。 现今存在的流派有很多，袁派，尹派，范派，傅派，徐派，王派，戚派，陆派，吕派，金派，毕派等都是有其各自的特色，是越剧流派的重要组成部分。 其中由王文娟（工花旦）创立的王派是当今越剧比较突出且受欢迎的一个流派。王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。演唱时她以真声为主，吐字雅中显浓艳。她善清晰，不追求花哨，在朴实中见华彩，于淡中把不同曲调、多种板式组织为成套唱腔，细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”也是集中体现王派特色的典型唱段。这段[弦下腔]随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫，赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”