怎样鉴定文物的真伪

文物真伪的鉴定

文物的定义、特性与类别

定义：文物是文化的产物，是人类社会发展过程中的珍贵历史遗存物。它从不同的领域和侧面反映出历史上人们改造世界的状况，是研究人类社会历史的实物资料。

特性：文物是历史长河中同类物品的幸存者。只有文物能够突破时间和空间的限制，给历史以质感，并成为历史形象的载体，这一点，是任何东西都无法取代的，因此，它是不能再生产的物品。文物所具有的认识作用、教育作用和公证作用，构成了文物特性的表现形式。类别：凡是文物都是历史遗存物。由于政治上的需要，又将１８４０年鸦片战争后的旧民主主义革命、１９１９年五四运动后的新民主主义革命、１９４９年中华人民共和国成立后的社会主义革命和建设时期的文物，特定为“革命文物”。因此，我国在习惯上将文物分为历史文物与革命文物两大类。根据《中华人民共和国文物保护法法》的规定，文物可分文物保护单位和庋藏文物两大体系。根据文物价值的大小，又有等级之分。我国现行重点文物保护单位分为国家级、省(市、自治区)级和县级三级。庋藏的文物一般分三级，一级藏品为特藏，二、三级藏品为次于一级藏品的基本藏品。在这些不同级别的重点文物保护单位和藏品外，还有其它的古迹、文化遗存，以及散存文物。对它们亦应从文物保护的角度予以正确对待。

文物鉴定学原理与鉴定方法

在人类历史上，人们出于各种目的，对文物制作了大量复制品或伪品，在我们所遇到的“文物”中，往往真真假假，鱼龙混杂。还有一些文物，在物换星移的漫长岁月中，其本来面目被掩盖了，人们对它难以正确地认识，因此，在使用文物之前，最首要的任务就是鉴定。文物为什么可以鉴定呢?因为世界是可知的。物质世界的一切，从微观世界到宏观世界，都处在永不停息的运动变化之中。任何一件文物，都是在一定的历史条件下产生的，都不能离开时间形式而存在，它在历史的进程中，总是按着自己所固有的发展顺序，持续地变化着，正是这样，文物作为物质运动的结果，才成为历史见证的。如果超时间、超空间地再造一件与某文物完全相同的物品，是根本不呵能的。正如人不能两次踏进同一条河流一样。因此，文物是不能复制的。今天惯说的“复制”，只是摹制或仿制，它是通过对人的感官产生相似感觉，而达到特定目的的。从理论上讲，任何伪品、“复制品”都是可以鉴别的。

文物鉴定学是历史科学的一个分支。历史科学所具有的一般原理，都原则地适用于文物鉴定学。同时，文物鉴定学有它自身特定的研究对象，那就是古人和今人鉴定文物的实践，包括其鉴定理论、知识和方法。文物鉴定学在文化领域中，是一门相对独立的应用学科。

文物鉴定的基本方法是分类、比较和辨识。

分类：把混合相间的各种文物分为互相排斥、互不相容的不同类群，找出文物之间的异、同点，达到认识和掌握的目的。

比较：根据已知的标准物，把彼此有某种联系的文物加以对照，从而确定与标准物的异同，进而对鉴定对象的各个方面的内部矛盾和联系，进行系统的研究和比较，以作出定性判断。辨识：在实践经验的基础上，用调查、考证和科学检验等不同方法，按鉴定对象及其同类品的规律，考察文物的本质，通过理论思维、概括和抽象的作用，达到明辨和认识的目的。

文物鉴定的主要内容：

１、辨伪２、断代３、评价

--作者：enno_gao

--发布时间：2004-4-29 11:06:22

--[转帖]古陶瓷鉴定要点

中国陶瓷,历史悠久,品种繁多,它是我国历代文化的结晶.喜爱古陶瓷艺术品的人不少,但是懂得鉴定的人却为数不多.因为,古陶瓷鉴定是一门综合的技术,要掌握它,需要下一番功夫.例如,要鉴定一件陶瓷古董的真假,首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解,才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手,作出准确的判断.对初学者来说,如能潜心钻研,循序渐进,掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的. 现将古陶瓷鉴定方法介绍如下: 根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断

一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口.例如,距今4000年前的商周时代的青釉瓷器,又称原始青瓷,是青瓷的低级阶段,其胎为灰白色和灰褐色,胎质坚硬,瓷化程度较高；其釉色青,釉层较薄,厚薄不均.这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故.

又如,五代时的釉色为天青色.据传说,五代后周柴世宗指雨过天晴的天空,对向他请示御用瓷釉色的官员说:“雨过天青云破处,这般颜色作将来.”所以,五代的瓷釉便被钦定为天青色.这种釉釉色莹润,施釉较薄,青中闪着淡淡的蓝色.

又如,宋代龙泉窑的梅子青釉.这是宋代龙泉的最佳色,是青釉中的代表作.其色可与高级翡翠媲美.釉层较厚,釉面光亮,玻化程度高,釉面不开纹片,质莹如玉,其色近似梅树中生长着的“梅子”.

明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色.永乐时期白釉最负盛名,釉质肥厚, 润如堆脂,纯白似玉,釉面光净晶莹；胎色纯白,胎质细腻,并且有厚薄不均现象.如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向.这一特征,是其它瓷器中所没有的.

明代宣德年间,与明永乐年间时间虽近,但瓷胎釉色却迥然不同.同一器皿,永乐胎厚,宣德胎薄.宣德时大件琢器底部多无釉,露胎处常有红色点,俗称“火石红斑”,还有铁锈斑点. 清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征.

清代康熙时瓷器的胎釉,胎色细白,胎质纯净,细腻坚硬,与各朝代的同一器皿相比,它的胎体最重.此外,这一时期的同一件器,往往施两种白釉,器内、口缘、器外底施粉白釉,其釉较稀

薄,往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹.器身施亮青釉,其釉莹润光亮, 胎釉结合极坚密.一件器皿施两种釉,是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点. 掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点,是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据.

盛夏季节,许多女士的纤纤玉腕都戴上了翡翠镯子,高雅古典,给夏日增添了一道美丽风景.但是面对众多的玉石,怎样辨别翡翠的真假呢？让我来告诉你一种好方法.

在玉石家族众多成员中,最名贵的当推翡翠.它是一种天然矿石,硬度极高,产量极少.其色彩主要以绿色、红色为主.红色为翡,绿色为翠,故名翡翠.

鉴别翡翠质量,主要有以下几种方法:

首先看它质地的透明程度.一般来说,玉质透明或似透明的最好,行家称为“老种玉”,价值也最高.半透明玉质的称“新老种”,价次之.玉质不透明,发干的叫“新种玉”价值较低.

其次是看色彩.翡翠的色彩丰富,有绿、红、紫、灰、黄、白等色,其中最名贵的是绿色.按绿的深浅浓淡,又细分为宝石绿、艳绿、玻璃绿等10多种.优质的翡翠绿色浓艳、透明、油润、无杂质,用硬器敲击时其声音清脆响亮.

市面的假翡翠,常见的有用料仿制和炝色（即加色）两种.

用料仿制的是以玻璃用人工焙炼而成,它的结构松懈,绿色较均匀且偏暗,有的有气泡.用硬器敲击时其声音沙哑.

炝色翡翠是用无色翡翠或白玉加热后放入绿色液体中,让绿色渗入小裂纹而成.在阳光下一照,即可看到其绿色都在纹内,纹路杂乱而细小.其重量比真翡翠稍轻.炝色翡翠的绿色大部分闪黄、闪蓝,色泽没有天然绿色那么鲜艳漂亮,而且日久会褪色,变黄或变蓝.

青铜器辨伪的方法

青铜器收藏是我国传统收藏中的一个大项,虽说国之重器大都在国家馆藏之列,但民用青铜器锅、盆以及素鼎和戈、剑之类的收藏者不少,带钩、先秦钱币等从材质上也属于青铜大类.

困扰收藏者的主要问题是辨伪,当前这方面的书籍文章不少,但大都文字冗长,读后难得要领,不便操作.现根据个人经验,且支几招,仅供参考.

第一招闻味、手搓

真正的千年古铜无论传世或出土品,均无刺鼻的酸、臭、呛等异味,出土生坑品稍带土腥味,但因千年以上的时间,土层与铜器的氧化物已牢结一体,青铜本身和锈蚀的气息已被基本吸收.如仔细闻辨似乎有一种接近甜味的感觉.过去的老古董商有的用舌舔,此法看来不会被讲卫生的今人所取.其实更好的办法,是用手在器物上反复快速搓磨,待搓得指头发热时,再闻手上的气味,老东西有陈旧器物那种类似发霉的甜味,新货则有酸、呛之气.

第二招看锈色

（1）疙瘩锈可疑：疙瘩锈色深浅不一,成较均匀的小块状,布于器物之某一部位,虽不能将有疙瘩锈的器物一概视为赝品,但作伪者用涂料、油漆和乳胶所作的假锈,多呈此状.

（2）粉绿色锈可疑：粉绿色锈多为浮锈,除特殊环境如土层潮湿、过分接近地表等原因,少数真器有此情况外,一般粉锈多半为急于求成的作伪者用酸、碱腐蚀而成.有的真器,出土后保管条件不好,染上有害锈也偶尔呈粉绿色,但购藏青铜器必须对此保持警惕,以防上当.

（3）单一锈色可疑：一件历经千年标准的青铜器,其包浆锈色应当层次丰富,斑斓可人.正像宋元时期的古画一样,除了总的基调色彩因陈旧显得单一外,观其细部色彩也是各有千秋,其感觉是和谐而不单调,多彩而不刺目,就是一枚小小的秦汉时期的青铜带钩,也可体现出这种特色.凡锈色过分单一,缺乏变化与对比通体硬绿锈者,一般都是“速成”赝品,不可取也.

再一招辨声

（1）伪器敲击声亮而有转音（转音即频率较高而较悠长向上）,真器声音较低沉短促.

（2）破音可疑：有的作伪者为了模仿真器的“哑音”,有意将器物弄出裂痕,这样做虽然消除了亮音,但却呈现出破裂之音.

又一招细察材质

作伪者为省事,常用新铜（黄铜）制作赝品,选好后涂以假锈色包浆,或腐蚀后埋入地下,使人看不出器物材质.购藏者用20倍以上放大镜,通体仔细观察,如发现有黄色晶体状亮点,即可能为新铜所造.

金银器鉴别

金与银都属于稀有的贵重金属.它们具有美丽的光泽,质地柔软,易于加工,因而成为工艺匠人最受欢迎的加工材料.与其他材料相比,这种易于加工的特点,使金银器还能够加工改制、花样翻新,从而形成多种形式的金银制品.比如,我们可以按已所好,将一条金链再加工改制,以形成项圈、手镯或戒指、耳环等其他所需饰品.但另一方面,由于金银质软,其制品便容易在挤压或碰撞后变形或损坏.此外,与其他一般金属材料比,金、银又都具有耐大气氧化和腐蚀的特性,

可以历经千年,都仍然新亮如初.所以不少金银制品历代相传,成为传世之宝.特别是黄金,这种特性更佳,既不会锈蚀,又不易失去光泽.与金相比,银的这种性能则稍差.潮湿的臭氧会使银表面氧化,这是我们所见到的,银制品使用或搁置时久了,其色泽会由白亮转达为灰或黑色的原因.另外,银抗硫化物腐蚀的特性也不及金.

金银器的真伪鉴别,主要包括两个方面,一是对其材料质地的鉴别,二是对其制造年代的鉴别.

根据现在的科学技术手段,对金、银器质地的鉴别已能做出比较精确的测定.比如器物金银含量的成色测定,对金银器内所含其他金属的成分及其含量的测定,甚至对一件金银器不同部位的金银含量,亦能分别做出测定.如湖北曾侯乙墓出土的战国金器,经测定.其含金量均在85%以上,并含有少量银和微量铜.又如浙江龙游县石佛乡出土的明代金杯,其上部含金量为73%,足与把含金量却只有60%,此外,其足为空足,为使金杯内盛放液体后,不至于重心不稳,空足内还加铁以配重.再如河北满城汉墓中出土的银器,经测定,含银量为66.10% ,铜27.8%,锡、铅各2.5%.这种银铜合金,具有银铜共晶组织最低熔点.由此可知,当时对银铜合金已有较深刻的认识.

对金银器的材料质地的鉴别,从经验,亦积累了一些简便易行的方法.

（1）金的密度大一般说来,对于相同体积的金属品,金制品要重得多,太轻的制品必是伪品.

（2）金银的硬度小,质地软,延展性强.若用金属物在金银制品上轻轻划试,一般留下凹痕的真品,留下划痕的是伪品.

（3）金、银的化学性质较稳定,特别是金,在空气中不易氧化,而铜铁制品均易氧化生锈.金在酸性液体中（如稀盐酸、硝酸等）,其颜色不变,而铜制品只在触及硝酸,便会失去光泽.如是镀金,表层镀金容易脱落,不仅脱落部分易生锈,即使镀金表面也易被铜覆盖.

如何鉴定扬州八怪书法

“八怪”自成名以来,他们的书画历来是作伪者首选对象,同时代就有赝品出现,作伪方法五花八门,代笔作伪、同门造假等等,不一而足.清末民初时期,规模较大的书画造假作坊“扬州片”,主要就是伪造“八怪”的书画.且“八怪”皆是以卖画为生的职业画家,当时作品有的是通过市场流出,流传无绪,故而“八怪”书画作品的鉴定是当今鉴藏界的“老大难”问题.其实,只要抓住他们各自特点、各时段风格变化,特别是用笔、用墨、钤印的习惯,要想破译他们的“密码”,还是有办法的.

一、“扬州片”赝品的鉴定.这类产量极大的赝品,主要是为了满足当时普通人家装饰厅堂的需要.据说,当时的扬州城里很多人家都有“八怪”的字画.这类赝品流传至今,危害极大,当今各地民间书画市场及小型拍卖会上常能见到此类赝品.但此类赝品大部分属于中、低仿品,装潢简单,印章多是手工仿刻,很难过关.其中书法赝品以郑板桥、金农、黄慎、高凤翰等人的横披、条幅、对联居多,皆笔弱墨滞,死而无生气.只要仔细观察是容易区别开的.

二、代笔作伪及同门造假作品的鉴定.代笔作伪的情况很多,在“八怪”中也曾出现,但主要是伪画.书法创作比较容易（省时）,因此代笔者很少.同门造假.学生跟老师学几十年,其基本笔法、用墨、落款往往与老师一脉相承,若再钤上老师的印章,这类作品最难鉴定.此类赝品,最容易找到破绽的地方就是落款字迹.

三、通过研究他们书法风格形成的过程和用笔、用墨的方法来鉴别.以金农、郑板桥书法为例：作伪者很难做到二者用笔、用墨信手插柳,俯拾即是的境界.我们能见到金农的书法作品有隶书、行草、写经体楷书、楷隶、漆书五大类,属于各个时期的不同风格的作品,其发展顺序是有规律可寻的.作伪者若无序摹仿往往会张冠李戴,漏洞百出.郑板桥“无今无古”之书,并不是佛祖点化,一瞬而成,而是惨淡经营,长期摸索,师心独创的结果.其书除从汉魏碑版中吸取营养外,又从黄山谷书法中汲取灵乳.他取黄山谷书法的风神,又参以画兰、竹的笔法,犹如兰、竹叶的再现.而作伪者不知其中奥妙,只是过分突出其书兰、竹飘舞一面,无内涵,破绽易露.

四、依据所钤的印章来辅助鉴别.随着照相制版,电脑刻章等新科技的出现,近年来有些人提出,印章不能作为书画鉴定的依据.其实,那主要是不能作为现代书画作品的鉴定,用于古代书画还是有效的.鉴藏家都有这样的经历,拿到一件书画作品后,根据纸墨包浆,装裱风格款式等等,很容易判断作品的年代,但真伪吃不准,此时印章起了作用.老仿品,所使用的印章,多为手工摹刻的石章或以勾描钤稿腐蚀铜材或锌材的金属章.因石头固有的特性,摹刻的石章要想完全一样,几乎不可能,而腐蚀所得到的金属印与原钤也有微小的差异,且无金石味.若有确定为真迹的印章钤稿可对照,能辅助鉴别.

来源：新华网

小心假奇石

赏石作为一种艺术和商品,受到人们的喜爱,于是就有人造假,目前常见的假冒赏石有以下几种：

1、雕刻研磨,用砂轮机打磨石头,或者穿洞.原来常用于某些易于加工的钙质山石类,近年发展到某些硅质水石类也有发现.太湖石上多用这种办法.

2、填充：用机械加工石头至里层,然后用化学材料填充形成各种图案或者文字,然后再研究磨

石头表面,作旧以至于看不出来.纹理石多用这种办法.

3、染色,将无色或者颜色暗淡的用化学方法加色.很多水晶用此方法.

4、局部处理,在石头局部或者关键的部位利用人为的加工使之形成好像完整的整体.比如：人物和动物石,增加原来没有的眼睛或嘴巴等.

5、拼接和粘贴,就是将一块石头用化学材料拼接和粘贴到另外一块石头上.

6、在石头表面涂上一层蜡或者涂料,增加石头的色彩和光辉.

7、完全造假,用料器或者树脂等制造假石头.

如何鉴别假冒赏石呢？首先应该熟悉各地赏石的特点.对于特别奇巧的石头应该特别当心,要提高警惕,仔细观察,用手细摸,闻有没有怪味,有可能的话用水泡洗检验.

土斑辨别高古陶瓷

现在高古陶瓷赝品极多,如何辨别呢,制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一.

所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器,由于是土中而来,自然会留下明显的出土痕迹,其中表面的土斑就是最主要的特定依据.

任何土壤中都含有各种矿物质和有机质,矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等.有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物,有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂.高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响,釉面产生开裂和腐蚀.开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质,随着时间逐渐粘积在胎体上,从而形成了“土斑”.

土斑有两种,一种称“蚕卵斑”, 成颗粒状,像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起,大面积在陶瓷器表面形成.这种土斑粘积度极强,用手指剥除不掉.蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关,比较容易在低温度陶器上产生.

另一种称“蚯蚓屎斑”,成条形曲线状,形状尤如蚯蚓的屎,细而弯曲,小面积地粘积在陶瓷表面.有“蚯蚓屎斑”的器物,在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高,器物本身釉面抗蚀程度强.高温釉器物及在黑杂土中的器物,都会产生这种土斑.

有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”,有这种现象的器物大多数是陪葬物.收藏者对这种

土斑不应该人为清除,它不影响器物的外表美观,同时又是出土物的有力见证.

现在市场上出现人造土斑,一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀,然后涂上胶再撒上泥土.这种人造土斑是块状形,不自然,剥釉处与有釉之间没有过度层次.二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面,然后埋入泥土中,过一段时间再取出现.这种人造土斑粘贴性差,用手一抹泥灰就掉落,一冲就能洗清.人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大

论枢府釉瓷器

在元朝制瓷工艺取得许多成就当中,枢府釉瓷器是其中的一种.枢府釉瓷就是一种介于白釉或青白釉色调的瓷器,它与一般玻璃釉白瓷和青白瓷最大的不同是,一般白瓷和青白瓷上的玻璃釉是一览无余的透明釉,枢府釉温润而不透明,由于釉色类似鸭蛋壳,故人们又称为卵白釉瓷.称这种瓷器为“枢府”釉,主要是生活在元朝和明初的曹昭,在洪武时期写的《格古要论》一书,该书《古饶器》条中说：“元朝烧小足印花者,内有‘枢府’字者高.”曹昭是看到了印花中有字样的瓷器而写的.后人相沿成袭将此器称为枢府釉瓷.曹昭根据所见实物而给予相应的称谓没有错.而清人蓝浦在《景德镇陶录》中将其专门列为一个条目,称为“枢府釉”则没有根据.一则考古工作者历年来的考古调查和发掘至今没有发现专门烧枢府瓷的窑址,二则“枢府”是院的简称.它的职能绝对不能去管景德镇的一种瓷器烧制的作坊,枢密院更不可能到景德镇去办窑.枢密院这个机构历史很早,唐朝代宗李豫时期就开设枢密使,由宦官管理,主要接受臣僚的表奏.到五代时期的后梁设置崇政院,后唐改设枢密院.宋代继续有枢密院,权力很大,成为最高国务机构,重大军事行动、边防要塞、民兵、军马、对外交涉的外交事务都由它管,与中书省平起平坐,称为“二府”.辽代管理兵部衙门称“北枢密使”,管理吏部的衙门称为“南枢密院”,管理汉人地区兵马大事的称为“汉枢密院”.元代枢密院主要掌管军事机密、边防、军队调遣、武官升迁及宫廷禁卫等事务,秩从一品.蓝浦说：“元之进御器,民所供造者,有命则陶,土必细白腻,质尚薄.式多小足印花,亦有戗金五花者；其大足器则莹素.又有高足碗,蒲唇弄弦等碟、马蹄盘、耍盂各名式.器内皆作‘枢府’字号,当时亦仿造,然所贡者俱千中选十,百中选一,非民窑可逮.”专门烧枢府瓷的单独的枢府窑是不存在的,但从众多枢府类型的卵白釉瓷器分析,景德镇生产枢府釉瓷器是浮梁瓷局管辖下的官窑作坊,生产多种产品,其中就包括枢府釉瓷.“有命则陶”说明这种官窑不是常年生产,上面有令下来就开窑生产,可烧制宫廷用瓷,如瓷印有“太禧”字样的瓷器,是为元代皇宫太禧宗禋院专烧制的.有“枢府”字样器是为枢密院烧制的,还有为其他官府烧制的.品质优秀,“千中选十,百中选一”,官府挑选以后才在民间销售.民办瓷窑作坊也有仿制,所以枢府釉瓷器下来不少.

蒙古人统治下的元朝,景德镇制瓷工艺取得突出成就是主要表现青花、釉里红、枢府釉（卵白釉）、白釉、红釉、蓝釉等瓷器品种上.其他还有龙泉青瓷、德化窑的白瓷、青白瓷、潮州窑瓷器等.北方的磁州窑、钧窑、霍县窑等.元朝陶瓷手工业能得到发展,主要是博大精深的汉文化的基础.唐宋以来陶瓷工艺积累的经验.在忽必烈时期放弃改农为牧,对密集城镇血腥的掠夺杀戳政策,制止破坏生产,实行汉化政策,发展农业,重视手工业和商业,鼓励扶外贸易

的结果.景德镇得天独厚,出现“工匠四方来,器成天下走”的繁荣局面.

根据景德镇考古工作者的调查研究,枢府釉（卵白釉）类型的产品在景德镇南岸的刘家坞,调查中发现内壁印有“枢府”的折腰碗和小足盘.高足杯内壁印有五爪龙纹.北岸出土的瓷器造型上和南岸虽然比较接近,但是壁多垂直,内壁没有款识,龙只为三爪、四爪,当为民用商品瓷.品格很高,有五爪龙的瓷器应该是宫中用瓷.按元仁宗延祐元年（1314年）“制定的服色等第,……蒙古人不在禁限及见当怯薛诸色人等亦不在禁限,惟不许服龙凤文,龙谓五爪二角者”.北岸窑的产品在民间流散最多.元代枢府釉类型的瓷器在各地出土和民间收藏数量相当大,北京故宫挖掘地下工程,在元代地层中就出土有枢府釉器残片,北京元大都考古发掘和工程施工中枢府釉类型瓷器出土不少.北京小红门发掘一座元大德九年（1305年）张弘纲墓出土有枢府釉瓷器.大德是元忽必烈以后元成宗铁穆耳的年号,大德九年距忽必烈开国年号至元八年只有34年.属元朝前期.安徽翕县1984年发现一窖藏出土109件带枢府铭文的瓷器.1987年杭州出土26件枢府釉瓷器,其中有一件带有“福禄”铭文的作品.上海青浦县元任氏墓、江西高安窖藏、乐安窖藏、河北磁县南开河沉船、河北保定窖藏、新疆伊犁霍城等地出土枢府釉瓷器数量相当可观.外国新加坡富康宁遗址出土大量龙泉青瓷的同时,也出土有枢府釉瓷器.菲律宾出土许多中国瓷器,其中就有卵白釉的枢府类型的瓷器.在新加坡居住的一位退休的昆虫学教授,雇人在印度尼西亚挖掘古坟,将挖出的瓷器送到他家,他的家收藏各个时期各种各样的中国瓷器,其中就有枢府釉瓷器,他在新加坡也登广告欢迎收藏中国瓷的人到他家去购买.他雇的印尼士人还在为他不停地挖掘.韩国新安海底沉船前后打捞上来1.8万件瓷器,其中有相当数量的枢府釉瓷.这证明在元代,枢府釉瓷加入到对外贸易的行列,输送到海外各国去的实例.北京大学赛克勒博物馆、故宫博物院都收藏有“太禧”铭文印花作品.日本东京国立博物馆收藏有“枢府”、“福禄”铭文的作品.美国波士顿博物馆收藏有“昌江”铭文瓷器.中国广东省博物馆收藏有“东卫”铭款的印花盘.在其他一些艺术馆、收藏家和文物商店里也常看到枢府釉瓷器,有的还有印花暗龙,形体相当大的精品.

元人尚白,枢府釉瓷器大量生产与元人尚白的习俗有密切关系,以蒙古贵族为主的封建政权,和其他时代汉人政权一样,整个社会有层层阶梯,枢府釉也分为不同的等级.

第一,等级最高、质量最精美的枢府釉瓷器,以皇帝为首的宫廷御用器,表现宫廷艺术的气质.如装饰有龙凤纹样,尤其五爪龙纹、戗金龙纹、有福寿、万寿、福禄、太禧等铭款的作品.从工艺特点来看端庄敦厚,典雅大方,胎体洁白致密,釉层较厚,温润如玉,作工精巧,一丝不苟.《元史》记载：职官“器皿（应该包括酒具、茶具、饮食具等——引者）除鈒造龙凤文不得使用外,一品至三品许用金玉.”各级臣僚的服饰也有严格规定,生活用具也一样,顺帝“至元二年（1336年）春正月丁亥禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服.”有“太禧”字样铭文的作品也应属这一类.“太禧”太禧宗禋院掌御殿朔望岁时讳忌日震禋享礼典,权力很大.“太禧”盘类作品一般都配有龙纹,所以可以推定这是枢府釉瓷中等级最高的器物.它们的工艺制作完全按照宫廷艺术严格的等级标准要求来作的.加之宫廷生活中白袍服、白仪仗帷幕、白旌旂、白琉璃砌的龙床,重大国庆节日举国皆白的气氛,枢府釉瓷器基调为白的白色,或青白色的精美瓷器,受到重视的程度,超过其他品种.

第二,特定的官府衙门专用器,生产得最多的是枢府釉瓷器,在器物内里趁坯体湿润时,用印模压印出缠枝花卉,在花卉中出现“枢府”二字,花纹主要是植物类缠枝花卉.大英博物馆收藏一件印有枢府字样的盘,印的是飞凤纹,这是很特殊的,龙和凤都是皇帝皇后的象征,等级最高,在封建等级制度最严格的元朝,任何人都不得僭越,也不敢僭越,为什么这件作品上有凤纹？估计有两种可能,一个是宫廷订烧,专供皇帝作赏赐的特殊御用之物.因为元朝政府规定“御之物,不在禁限”.一个是这类瓷器在限制龙凤纹样使用范围法规颁布以前烧制的.“东卫”字样,是隆镇卫亲军都指挥使用的专称.这也是特定官府用瓷,今后还可能发现更多的特定官府使用的作品.因为龙泉青瓷等窑系的产品上还发现有“使司帅府公用”刻铭的盘.

第三,贵族及社会上层使用的枢府瓷.那些饰三爪、四爪龙纹的器物应该是宫廷、亲王、贵族类显赫类人物使用的.还有“王”、“玉”、“德”、“国用”、“江夏”等特殊铭款的器物.这上面的字一定是很有身份的人家,可能是某些贵族通过一定途径去订货而要求将这些字印上去的.还有一些没有任何铭款,但工艺水平相当高,花纹相当瑰丽的作品也应属于这个等级.

第四、普遍商品用瓷.枢府釉瓷既然是生活用具,是手工业产品,作坊一建立就要不间断地生产.前三种需求量必然有限,而且封建官府掠夺性很强,经常是订烧,或到作坊中挑选都是不给钱,或象征性的给一点钱,这就使得作坊根本就不能维持正常生产运作.要良好运作必然要使产品投放市场,收回资金供作坊开支.事实上民间流传的枢府瓷器数量相当大,城市文化遗址如大都遗址的发掘就出土不少.还有墓葬、窖藏、航海线上船舶停靠的港口遗址.如韩国新安海底沉船,瓷器销售的目的地,如印度尼西亚、马来西亚、新加坡、菲律宾等都出土有枢府釉瓷器.这类瓷器工艺水平参差不齐,有的水平很高,有刻花、划花、描彩、镂空、捏塑等装饰.大多数是质量不如前三种,一般都光素无纹,胎体也不如前三种细腻,釉层较薄,釉色白度不高,发灰而显浑浊.

枢府釉瓷器的本质特征

枢府釉瓷胎体特征.这类瓷器属白胎,白度虽然不高,但致密坚实.一般日用器皿作的较厚,较敦实.底足外沿露胎部分有浅浅的火石红现象.相比之下宋元时期的青白瓷胎体要薄得很多,许多作品精细灵巧,烧法程度比枢府釉好得多.

釉的特征,枢府釉是白釉,白度不高,有的微微闪青,有的微微闪黄,像鹅蛋壳的颜色,所以人称卵白釉.釉色很均匀明净,通体一致,多数不开片,只有少数作品局部位置开片.釉质虽然细润.但玻化程度不高,不透明.相比之下,青白瓷的釉青绿较明显,是一览无余的透明釉,玻璃质强.枢府釉面光泽弱,光泽呈半木光,这些情况导致不透明.往往是一件青白瓷器物在积釉的地方又青又明亮,很容看清胎骨.硅酸盐科学工作者对枢府釉、青白瓷、青花钴瓷的釉灰含量作了测定,枢府釉含灰为6——8%,青白釉为17——20%,青花瓷为9——11%.同时的三种瓷器烧成温度都控制在1280±20℃,青花瓷烧结最好.釉面显色效果与青花（钴蓝）十分和谐,所以元青花很漂亮.枢府釉有些欠火,釉面玻化程度不高,故呈木光.青白瓷有点过烧,釉层透明,光泽明亮,有大量流釉堆积在底部,呈过烧状态.

在新加坡看到福康宁文化遗址出土很多枢府釉瓷,有的器形较小,有的器形相当大,胎体原料,质地相当好,但大件胎厚的器物比较粗,手感很清楚,明显生烧,釉光发木光,但手摩触并不

刺手.原来以为是地下深埋浸蚀的结果,但同时出土的青白瓷并不是这样,光滑明亮,这些现象和上海硅酸盐科学家的分析完全一致.

第三,器物种类和造型特点,器物种类和青花瓷器一致,多数是日常生活用具,如侈口深腹碗,造型特点是口微侈,唇沿较薄,腹体深而宽,平底,胎体厚实,坚固耐用,圈足较小而厚,足底中心有镟挖足时在底心留下一个“脐带状”的小突起.

直口深腹碗,口沿较薄,口和上腹一样宽肥,下腹至底收的比较急,底部较小,圈足也较小,足心乳突起明显.

折腰碗,口沿和上腹张侈,腹壁成斜线内收,到中部线条急骤转折,收成一个小平底,圈足也很小.

斗笠碗,侈口小足,形若南方斗笠.胎体薄,制作精细.

敛口弧腹小碗,这类很实用的碗形体不大,口径一般只有10——12厘米,口沿比较薄,用强劲有力的弧线构成腹体,整个腹部都比较厚,到底部更厚,圈足很小.内壁印缠枝花卉.

高足碗,一般口沿外侈,唇沿较薄,下腹至底厚而敦实,底部安一柱形或竹节形足,可以放在祭坛上供神供祖之用,也可以握在手上使用.由于蒙古及其他少数民族（色目人）善於骑马,骑在马上饮酒或饮奶茶很威风,也有人称为马上杯,足接近地面的部位略外撇.

碗类器物,口沿结构大多数为圆口,少数为菱花口.

盘、碟类器物,多数口沿外侈,唇沿圆润、腹体浅,成弧形内收,下腹和底部平坦,圈足,足的中心微鼓起.有的口沿平折成板沿,有的成菱花口形.有一部分盘体较深,腹体弧度较大.碟类器物有侈口小碟、折沿小碟、形比较小,圈足.与青白瓷同类器物相比胎体略显厚实.

匜类器物,就是一个宽体碗,圈足,口沿安一个槽形流.

玉壶春瓶,口沿较圆润,略微外侈,长颈斜肩,腹体扁圆而鼓,平底,圈足.有的在颈的上部安戟形双耳,有的安方形耳,有的贴塑一枝枯梅,有的雕刻出展翅高飞的仙鹤,有的画金彩.

长颈瓶,口沿略微外侈,向外翻卷,直颈较长,肩和腹体圆鼓,圈足,足沿略微外撇.

罐类器物,和元代青花瓷器一样,枢府釉罐类器物有的比较高大雄放,如上海博物馆珍藏的枢府釉兽头衔环罐,高达33厘米,敦实肥硕.圆唇,浅盘口,颈宽而短,肩和上腹丰满圆鼓,下腹至底足虽然内收,但还是比较宽,显得特别平稳,肩和上腹,下腹三道凸弦纹,以及肩部贴塑的兽头衔环,增加许多阳刚之气.在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等地看到一些枢府釉瓷罐,形体很小,高度只有5——6,不到10厘米,一般造型是直口,丰肩,中下腹比较宽肥.这类小罐在国内也曾看到过,一般没有装饰花纹.

连座双耳瓶,供器,浅盘口,长颈,长颈中部一圈粗棱将其分为上下两部分,斜肩,腹体圆鼓,下承以三足,颈的两侧安双耳,耳孔套圆环.底座为六方镂空形.

其他还有炉、水盂、注子、砚滴、戟耳瓶等.

枢府釉瓷在造型上的突出之点,多数比较厚重雄放,少数精巧体薄,都很适合生活中使用,作的坚固结实.碗盘碟类器物底部比较宽平,但圈足都比较小,有的圈足垂直,有的足沿略微外撇,也很结实.圈足外墙较长,内墙较短,镟切基本整齐,底足中心微微突起,有的形容为“脐”形或乳状突起.足沿有淡淡的火石红现象,足的边棱用刀削除,称为“削边足”,露胎部位常有胡麻状不规则的小黑点或褐黑色小斑块.罐瓶类器物分段制作,接缝可以看到.底部露胎部位可以看

到细密的轮镟纹.

第四,枢府釉瓷的装饰手法和花纹.

相当一部分枢府釉类型瓷器没有装饰,主要靠优美的白瓷质感,敦实雄放的造型和明亮温润的像玉一样,发出半木光的釉质取胜.在崇尚白色的元朝社会,这样的生活用具又实用又高雅,使生活增加许多情趣.有装饰花纹的器物,装饰手法有印花、刻花、划花、贴花、釉上红绿彩、釉上褐斑等.印花比较普遍,按装饰需要设计出一个模子,有的模子只刻部分花纹,即刻出花纹的某一部分.有的模子则把整个器物的花纹都刻上去,口沿图案,器物中心花纹,下腹部分图案都在一个印模上.如河北保定出土的菱花口折沿盘,从菱花边线到腹壁的凹凸结构,到盘底的四爪云龙、团形花纹就是一个模子印出来的.印花的特点是构图精细严谨,内容丰富.由于印花模子在使用中线条边没有磨损,加之枢府釉釉层厚,透明度差,许多花纹不够清晰,有的作品因为工匠在坯体印出花纹之后要用刀修整,顺着线条再刻划一次,这样的花纹就清晰得多.但有一部分高质量的龙纹器物龙头不太清晰,而龙身躯和龙爪很清楚,龙头不清晰,可能是工匠故意不再刻划清理修整龙头,烧出来后出现龙头钻入云层一样,有一种神秘感.总之这类器物上的龙纹显得动感强烈.龙凤、大凤牡丹、团菊这类主题花纹多用印花作出,刻划花纹,尤其很精细的划花多作辅助花纹,如碗盘器物外壁,或瓶罐类器物的下腹部分的变形莲瓣,回纹等图案.有的碗盘类作品上用犀利的刀法刻了一对或一只鸭子漫游在水中,水波纹理用细如发丝的线条刻出,它体现的是诗人描写春天来临的意境：“竹外桃花三两支,春江水暖鸭先知；墙高满地芦苇矮,正是河豚欲上时.”在背景上还有几片芦苇在微风中遥曳,生活情趣很浓.像这样单独用刻花、划花作的装饰,欣赏价值很高.上海博物馆珍藏的刻花三爪云龙大罐,从主题的龙纹到弦纹,变形莲花瓣都是用刻划工艺作出的.洪德仁先生在《元代卵白釉瓷器》一文中提到枢府釉瓷器有红绿彩、戗金等装饰,主要是玉壶春瓶、高足碗、高足杯一类器物.从质感上看没有什么特别精细之感,但釉的确是不透明的枢府釉.枢府釉上的红绿彩花纹主要是团菊、缠枝花、牡丹花、云龙、双狮等.

目前所见到的枢府釉瓷器上的纹饰,在前面的斜述中已经谈到过,现在再简单作一个归纳：龙纹,由于龙的地位高贵,都是在器物主要部位作主题装饰,以龙的爪子来看,有五爪、四爪和三爪龙之分.突出的特点是小头、细颈,身躯比头颈粗肥,龙须、臂爪强有力,腾跃性强,灵活而有气势.与龙相配的辅助花纹,有飘逸的云龙、缠枝花卉、宝珠,即云龙、穿花龙、赶珠龙等.凤鸟纹,头大,颈细长,身躯不大,双翅展开,长尾散开,和元代的青花、青白瓷、石刻艺术上的凤鸟形式一致.仙鹤纹,有刻划的,也有压印的或粘贴上的.其他还有鸭、鹅、孔雀、山鸟等.植物花卉有牡丹、莲荷、团菊、月季、四季花、松竹梅等.牡丹、莲荷、团菊等都以缠枝花卉、折枝花卉等形式作出,很多是作主题花纹,也有作辅助花纹出现的.其他的植物花卉多作辅助花纹.松竹梅主要是联合其他花卉在器物上共同组成主题花纹.其他缠枝花、莲瓣、流云、灵芝、方胜、火珠、双角、法轮、盘肠、华盖、银铤等杂宝,与缠枝花相配组成完整装饰花纹,效果别具一格,宋代瓷器这类花纹和组织形式不见,元代青花、龙泉、磁州窑等瓷器比较多见.

枢府釉瓷器主要在官窑作坊和一些经济技术实力雄厚的民营大作坊生产,品质优美,造型优雅,釉质细腻而温润.在元朝社会有广泛的市场,适应社会不同阶层的需要,从质地品格和装

饰图案看等级清楚,从对它的使用可以从一定侧面了解到元朝社会等级的阶梯,对元代社会的研究有一定的价值.一些品质优秀,有龙凤图案和特定官府铭款的瓷器都局限在皇室、官府、贵族当中使用,而一些地方窖藏、墓葬、重要元代文化遗址,甚至从中国出发的商贸路线,航海路线经过的地区、国家都有枢府釉瓷器出土,尤其以窖藏形式出土瓷器群体中各个级别的枢府瓷都有出土,这是为什么？我想主要是：第一,蒙古贵族的统治虽然残酷而严厉,但中国太大,蒙古人的统治不可能每个地区,每个角落都严严实实地加以控制,包括物品按等级使用都明察秋毫.查看各地县志,许多地方的统治蒙古人并没有达到,有的地方即使派了蒙古达鲁花赤去统管,但不久就被当地人杀掉,或民众造反赶走.汉人官吏对这些蒙古官吏又阳奉阴违,不听他们规定的那一套,使瓷器使用等级混乱.第二,元朝后期,也就是枢府釉瓷器生产发达的时候,社会各种矛盾激化,反蒙古的起义、农民起义此伏彼起,“高楼大宅化灰烬,蓬蒿瓦砾塞通周.”蒙古贵族的统治必然松驰,一些级别很高的瓷器流散到地方官吏和富豪之家手中.战火烧到家门,这些人惊慌逃散,将包括枢釉瓷各类贵重物品挖窖埋藏,希望战争过后回来取出来再享用,但战火无情,一去永远回不来,窖藏的物品才能保留至今.

日本开发新的文物年代鉴定技术

日本新潟大学教授桥本哲夫利用矿物的发光现象，正在研究开发新的文物年代鉴定技术。

桥本教授介绍说，岩石、矿物及经过高温烧制的陶瓷器中混有石英微粒，其中残留着放射性物质，因此在受到加热和光线照射的情况下会发出蓝光，同时也会发出红光。桥本开发出的装置，能够准确测定矿物发出的热或红光，这些红光经过计算机处理，就可以测定出古代的陶瓷器、瓦片及堆积地层的年代。目前，桥本教授正把这种装置开发成年代测定系统，并计划在2004年达到实用化水平。

迄今为止，世界上鉴定文物年代的技术有“碳－14法”和应用蓝光发光现象的测定法，应用红光发光现象测定文物年代还属首创。

文物市场赝品大搜密

十月份国内清理整顿文物市场月.北京市率先行动清查了北京市各式各样大大小小的文物市场摊挡,结果发现这些“文物”９０％以上是赝品.

其实不光是北京如此,全国各地大大小小成百上千的所谓文物古玩市场中,赝品占了绝大部分.俗话说：“盛世玩古物,乱世收黄金”.改革开放以来,人民的生活水平提高了,手里有了闲钱了,自然就会去追求更高层次的满足感.近来越来越热的文物收藏潮正是国富民强的正常表象.然而文物古玩有着它的特殊性,也就是不可再生性.经过数千年流传下来的古文物绝对是十分有限的.况且中国历来是一个崇尚古文化的国度,也有收藏古玩的传统,许多传世的文物早就被各级文物文博部门锁入"深宫",偶有漏网之鱼,也早就被每天成千上万文玩淘金者们所纳入囊中,哪还有这许多出现在市场上？因此赝品的诞生是必然的.

目前在文物市场上销售的假文物主要有瓷器、陶器、木器、玉器、书画、杂项等几类,而每一种假文物背后都有一整套复杂的工艺.

假瓷器多来源于江西景德镇、福建邵武地区和广东汕头,也有部分高仿品来自日本、台湾.这些瓷器大都是按照图录仿古样式生产并通过药水蒸煮、烟熏、打磨、日照、土埋等一系列工艺做旧的.部分高仿瓷器则是按照从各种渠道得来的实物做样,聘请高级陶瓷师傅专门烧制的,其乱真程度连国内外许多著名的大拍卖行都被骗过了.

假陶器主要来自河南,北魏、汉代、隋唐的陶俑,只要图录里有的都可以仿制,连不值钱的空心砖也大量生产.这类假文物成本很低,上当的人也多.在广州带河路文物市场一座近似真人大小的唐三彩妇人立像,对外行人索价２０万,而对内行人仅索价２００元,相差千倍.

假木器、假家具主要来自河北大厂、香河、易县,还有天津、福建、广东汕头潮州等地.其中有些是用旧货改造出来的,谓之“老料新工”,而大部分是新活做旧.广东有不少厂家专做这类家具,手法是先将新进口的红木、花梨木等开好方料,然后埋在鱼塘的污泥之下浸泡,通常要泡一年两年,然后起出阴干脱水,再按老样式做好,然后再做旧、上皮壳、做包浆.这类的高仿家具骗倒不少藏家.据有关人士介绍每年运往安徽黄山老街、北京古玩市场和上海的这类家具就足够装好几趟专列了.

假玉器主要是仿红山文化玉、汉代出土玉、良渚文化玉,大部分来自安徽蚌埠、江苏扬州和徐州以及河南南阳等地,目前仿造最多的是红山文化玉猪龙,一般采用熏、烤、烧、煮、炸、蚀、沁色、酸蚀等工艺做旧.由于玉器石料本身就是“老”的,因此要仅凭其雕工、皮壳和包浆来辨别真赝确实困难,所以目前行家通常都放弃收藏“古玉”.笔者有一位朋友,五年前在河南经商,高价收到一块“战国玉壁”.回来之后到处示人,谓之“捡到宝”了.从此事业也荒废了,专心要收藏“古玉”,还信心十足地说：“反正我这块玉少说也可以卖个３００万,够我吃一辈子的了.再搞一块不就大发了？”.第二年见到这为先生,已经变得面黄肌瘦,生活潦倒,看来这一年“成绩”欠佳！再问问那块“古玉”,其价已跌至２０万.及至今年再见其人,老婆也离婚了,房子也买掉了,租了一间农民房住,连电视机都没有.再问问那块玉：“别提了,你要喜欢就拿去哄孩子玩玩吧！”

假铜器大部分出自河南、陕西、山西和河北等地,由于工艺复杂而且一般造假者对文物的认识和把握不深,所以假铜器容易看出破绽.不过假铜镜还是比较多,也容易看走眼.好在铜镜不值钱,即使上当也还不会“大伤”.

国画方面的造假则更难,高仿作品一般都到拍卖行去了,文物市场上很难见到.而杂项中多为民国时期的旧货,不少摊贩通常的做法是将文物的年代故意提前以牟取暴利.笔者就曾经见到有人将民国时人所刻竹臂搁稍加做旧后当清三代器物出售而赚取暴利的.

当然,收藏古玩是一件雅事、乐事,说大了是“为国藏宝”,说小了也是“陶冶性情,提高品味,还能增值”,所以好之者如“过江之鲫”,而且这个队伍还有不断扩大的趋势.我们在这里泼冷水,其意只在提醒大家不要头脑发热,以为收藏是一件很容易的事情,只要兜里有钱,那就象到街市上买菜一般简单.其实这里面大有文章,什么时候你读懂了这篇文章,什么时候你就真的可以象买菜一样放放心心地从事收藏了.

竹木简帛书的鉴定与辨伪

纸张问世以前，书写文字的材料除去甲骨、青铜器(以及一些货币上的文字)、石刻、陶瓦器等以外，主要的便是竹木简与帛书。

竹木简是我国最早的书籍，在甲骨文、金文盛行的商周时代就应该有了。之所以说应该，是因为根据《尚书》所说“惟殷先人有册有典”并看到甲骨文中“册”字明显是以绳索编串起来的简册的缘故，商周两代的史官职掌记事及管理典册，故名曰“作册”。只是在考古发掘中尚未发现当时的简册遗物。目前所发现的简，主要是战国至东汉末年(公元前五世纪末至公元二世纪)的遗物，自东汉以后，由于纸的逐步推广，简被取代，直至魏晋才基本绝迹，前后盛行达千余年。

战国时代的简，已出土的有湖南长沙五里牌、仰天湖、杨家湾，河南信阳长台关，湖北江陵望山、藤店、天星观及随县擂鼓墩等地的竹简。秦简有湖北云梦睡虎地11号墓出土的10种，包括《秦律十八种》、《语书》、《日书》等，内容很丰富。1986年，在甘肃天水放马滩一秦墓中又发现了共计460支秦代竹简，时代较睡虎地稍早。汉代的简，较著名的有长沙马王堆1号、3号两墓出土的医术内容的竹木简。另有1972年在山东临沂银雀山1号西汉墓出土的4942支竹简，内容多为兵书，其中有久已亡佚的《孙膑兵法》；武威磨咀子、旱滩坡等东汉墓葬中发现竹木简六百余支。最值得一提的，是在甘肃破城子旧居延汉简出土遗址一带，又新发现简牍19000多支，系解放后出土简牍最多的地区。晋简发现很少，在吐鲁番TAM53号墓及南昌东湖区永外街M1号晋墓中有零星几支。

竹木简的发现较早，自汉武帝末年已有，这是从古文献记载中得知的。据《汉书·艺文志》等书记载，武帝末年，鲁共王破孔宅，得古文竹简一批，这种文字当时人已不识。后经孔安国鉴定，知其中内容有《尚书》、《礼记》等数十种经典。但其中的《尚书》不久又亡佚了。至东晋，有个叫梅陨的把它献了出来，据称还附有孔安国作的传。但经过后人考证，认为此书的古文部分(即按竹简所作的释文)和孔传均系伪造，现已成定论，这是目前所知最大的伪造竹简事件。到了近代，外国人如瑞典的斯文赫定(Sven Hedin)、英籍人斯坦因(Aurel Stein)、俄国的柯斯洛夫、日本的桔瑞超和大谷光瑞等先后到我国西北边陲掘取文物，获得

大量简牍资料并据以研究、发表。1926年，北平中国学术协会与斯文赫定合组西北科学考察团，赴蒙、甘、宁、新疆等地考察，于数年内得到大批简牍。这些发掘调查活动目的明确，方法科学，故而从总的情况讲，简牍方面尚未有伪作发现。

再谈帛书。帛书又称绍书，是古代用墨书写在丝帛上的典籍资料，若在丝帛上作画9则称帛画。帛书起源可上溯至春秋时期，下限是南北朝，从那以后即被纸全面取代。从实物上看，目前所发现的最早的一件帛书，是1942(一说1934)年出土于长沙子弹库的战国楚帛书。这件国宝系盗掘出土，出土不久即落入曾在长沙雅礼中学任教的美国人考克斯(John Hadley Cox，一译柯强)之手，后带至美国，又几度易手，现藏纽约大都会博物馆，有摹本。该帛书所出之墓葬于1973年得以发掘，证实确系楚墓，并又出土了两幅迄今所见最早的帛画。1973年年底，在长沙马王堆3号汉墓出土了大批(经拼缀复原，计有28件)帛书，内容大部分是汉以后失传已久的佚书，如《春秋事语》、《战国纵横家书》。帛书除少数几件因研究之需而有摹本外，一般均为由科学发掘获得的真品，在鉴定方面无大问题，似亦谈不上专门去做辨伪一类的工作。

甲骨文的鉴定与辨伪

文字的出现是社会进入文明的主要标志之一。

迄今发现的最早的系统汉字是商代的甲骨文。甲骨文即龟甲、兽骨上的文字，发现于商代后期王都的遗址——殷墟(今河南安阳西北)。自商王盘庚于公元前14世纪迁都于殷，至公元前11世纪商封亡国，其间有270余年，殷墟甲骨文作为这段时期内统治者的占卜记录，其价值不言而喻。安阳小屯村一带的农民在耕地时发现了这些甲骨及青铜器等物，卖给了药铺、古董商。1899年，团练大臣王懿荣以每字二两银子的高价向古董商求购。1903年，第一部将甲骨文公诸于世的著作《铁云藏龟》发表，作者刘鹗在自序里明确指出甲骨文是“殷代人的刀笔文字。”这样，甲骨成了学者、古董商们极力搜求之物，作伪以牟利者也随之出现。《铁云藏龟》中已杂有5片伪片，作伪活动直至殷墟被科学地大规模组织发掘开始后，方渐渐杜绝，前后约有三十余年。

甲骨文的作伪并不高明，鉴定时须注意如下几点：

第一，看卜骨之新旧。甲骨埋入地下三千余年，被有的学者称作“亚化石”，自然有一种古朴感。作伪者常用大版新鲜牛骨来刻字(因龟甲较难刻契，且易碎裂)，故凡遇大版牛骨刻辞须谨慎。如英国驻安阳长老会牧师明义士(James Mellon Menzies)于1914年起开始搜集甲骨文，结果初次所购之大骨版，全系新鲜牛骨仿制，收藏不久，即腐烂发臭。

第二，若能目验实物，可看切口之新旧。即便是利用出土之甲骨新刻文字，因切口新，作伪者常用粘性泥土涂抹。将甲骨浸泡水中不久，即可用刷子刷去泥土，切口便一目了然。而真品则因土色深入刻痕内，一般是洗刷不掉的。

第三，看内容是否符合卜辞的文例文法。因作伪者并不懂甲骨文的内容，多数是胡乱抄袭真片上的文字，东拼西凑，甚至倒写、刻错亦浑然不觉。因此，在鉴别时要注意看刻辞是否连成文句。一条完整的卜辞，由前辞(又叫叙辞，写占L日期，以干支表示，同时又写占L者名，通常是商王的史官)、问辞(又叫命辞，是要问的事)、占辞(商王看了卜兆以后所下的是非结论)、验辞(占卜后结果的应验情况)这样四部分组成，不过许多卜辞都不完整，一般只具有其中的几部分。

第四，看刻辞格式。在龟甲上的刻辞，分两种式样：刻在左右边缘部分的，由外向里读，确切地说，刻于左甲边的文字，从左向右读，刻于右甲边的，则从右向左读。另一种是龟腹甲的中缝两边文字，皆由里向外刻，即在中缝左侧的文字，由左向左读，在右侧的，由右向右读。在牛骨上的刻辞，一般刻在骨的边缘，是由外向里读。几条卜辞刻在一起，一般由下而上排列。

第五，看字体。商代甲骨文跨越了自盘庚到帝辛12位商王计270余年，卜辞年代明确可以判断的是武丁到帝乙8位商王。在这段时期内，文字写法有过变化。有学者根据这些变化和其他考古成果将殷墟卜辞分为五期，第一期为武丁时期，字体相对大一些，第五期较小，有些在写法笔划上也有不同，可以从甲骨学工具书(如高明《古文字类编》中华书局1980年版)上查对。

第六，看贞人(卜人)名字。贞人即当时替商王占卜之人，为史官。贞人生活于一定的时期，贞人名是断代的依据之一。早期与晚期的贞人不可能共主占卜之事，故不应在同片甲骨上出现。不少专著对此有研究，且列表对照，一目了然(如陈梦家《殷墟卜辞综述》)。

总的说，甲骨文辨伪较其他文物的鉴定要简单些，只是遇到利用出土的无字卜骨仿刻全部真片或一片甲骨上真伪参半须倍加小心。前人在这项工作的研究上已取得了可喜的成就。一般西人所著录的甲骨书中伪刻较多，如《库方二氏藏甲骨卜辞》、《柏根氏旧藏甲骨文字》、《金璋所藏甲骨卜辞》等，引用时要注意。如《金璋所藏甲骨卜辞》第668片左上部“癸丑王卜贞旬无祸王占曰吉”等三条卜辞系真迹，而下半部字虽大而清晰，于文义却不通，系伪刻。作伪者有的本是刻字出身，便被古董商相中，专干伪刻卜辞勾当。如董作宾《甲骨学五十年》中提到的蓝宝光，便能仿刻完整的真片，其工细程度几可乱真。幸而此人不懂文例文法，否则在甲骨上大肆“创作”，会给今日的辨伪工作平添许多麻烦。

除商代卜辞外，1954年起又发现了大量西周甲骨，其中有字的不少，时距殷墟卜辞的发现已半个世纪，作伪之风无存，当然也就谈不上辨伪了。

印石的辨析

辨析印石的性质、真伪，传统的方法是“闻、问、看、抚、磨、刻”这“六字经”。同时，这也是辨别石品的关键。

“闻”，即知识见闻；“问”即询问、学问，这是辨析印石的基础。鉴别印石，光凭道听途说或一知半解的知识是不行的。例如，青田山坑石中的“半山”与白芙蓉石中含有“老虎沙”（细纱集合点），而“半山”性脆、质略松，而芙蓉“藕尖白”相对质紧密而显得更密一些，精于印章镌刻着，用刀角触石一试便知。所以，要多听多问，勤学好问。

“看”和“抚”，是辨析印石的关键。“看”，指观察印石的着色、花纹形态，因为各类印石由不同色泽的矿物质构成，所受地质运动的作用也不同，色彩和花纹总不会是一样的。同一产地的印石有其共同的特征，而不同产地的印石一般来说差别总是比较明显的。掌握了印石这些共性和个性特点，印石那在手里，一看便知。“抚”是指手感，凭手感辨别印石的硬度、重量、质地、粗细以及油润干燥与否。

“磨”和“刻”，是辨析印石最可靠的检验方法。“磨”，指制印工艺的技术，即磨平、磨光。印石的质地、肌理中是否含沙、含硅酸盐（印石中的硅酸盐含量略高，呈现出短纤维状态的石屑，但光从外观上看是发现不了的），只有大漠、琢刻之后，才能得知。“刻”，指检验印石是否适宜篆刻、雕刻。

当然，最好能练就手抚拈量的方法，因为这种方法更适用于购买时挑选。

其实，评定一枚印章的价值，首先就是看质地，因为旧时文人多用较好的印石制印。印石种类很多，大而言之，寿山、青田、昌化最为常用，品味高低各异。其次是看章法篆刻（包括边款），名家制印之所以倍受青睐，也就因为他们的作品中，运刀有独到之处，方为珍品。再次是看印钮雕刻，看它是否生动、自然。还有就是看印主，看印主在社会、历史上是否有名望。以上四者，，只要具其一，便会受古董商或收藏爱好者垂爱，更不用说四者具备了。

浅说元青花

元代青花瓷，目前散见在海外的不多，内地博物馆的传世品也几同凤毛麟角，总数不足百件。

北京《艺术市场》介绍美国纽约拍卖一件元青花扁壶价达4700余万之巨。在国内，1999年夏，西安的马广彦教授为求元青花的一块碎片，售者索价以万计，使教授念念不忘。可见中外对元青花的贵重，到了何等程度！

元代统治中国97年，令人可憾的是元代雄浑的青花瓷，六百年来几乎淹灭无闻，一片空白。

1929年，英国霍布逊首次向世界公布，达维特基金会收藏元至正十一年（公元1351年）青花云龙象耳大瓶一件。此瓶高63.6厘米，上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保合家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿胡净一元帅打供。”霍布逊的发现，直至二十余年后的五十年代初，美国波普博士以此“至正型”为标准，从土耳其伊斯坦布尔博物馆、伊朗阿别尔清真寺的藏品中，甄别出74件元青花瓷。

从青花料的色别，元代有进口与国产的区别，而明代自洪武、建文就未见进口料的使用，即洪武与前者至正、后者永乐、宣德的区别。元青花与永乐宣德青花，虽同是进口料，也是有明显区别的。元青花的进口料艳丽浓重，正视或侧视有泛紫带红的感觉。但在永乐宣德的进口“苏麻离”青中，是绝无元青花特征的。近代有称元青花进口料也作“苏麻离”青者，则尚无考证。

近年，景德镇的高手们用现代科技，制造了大量的仿元青花瓷，造型色泽几可乱真，一时鱼目混珠，充斥市场。其实，有仿明官窑成化斗彩而几使苏富比上当者，则此也不足为怪了。初涉元青花，如坠云雾，那是因为：

一、元青花瓷的胎浑重易仿。

二、毋需写款。写字本就难，就避开了难题（也见有题款大元至元年制的笑话）。

三、文字记载少，六百年来无史可嵇。

四、元青花图案纹饰粗犷，大写率意。

五、元青花也有国产料一种的存在，充斥市场的仿品大都浅淡灰暗。

六、仿元青花虽用进口料，但典雅浓亮仿不成。

总之元青花比永乐宣德青花凝重。画工率笔为之，其工细一路，亦无滞疑之弊，胎体浑重大气。有以明宣德画龙为威猛，然元青花之龙则风驰电掣，也不解这些工匠，来自何方高手？总之，元青花不论进口料与国产料，虽呈色有异，其画工风规一律。凡纤弱、软疲、停滞、顾前瞻后者，必假仿无疑！正是：元风如烈酒，明清为醇雅。辨得个中味，方可说真假。（龚仲和）

鉴别真赝青白瓷要“四看”

青白瓷，俗称影青，又名隐青、映青，因其地釉的外观白中微微闪青而得名，是我国宋代窑场分布较广、产量很大、工艺精湛的一个瓷器品种，其珍贵程度虽不能与同时代的汝、官、哥、钧、定5大名窑比肩，但其名气在当时也是远播遐迩。在众多的产地中，景德镇的湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等窑口所产青白瓷翘楚为最，被世人称之为“假玉器”，是古瓷收藏者队伍中备受青睐的“常客”。景德镇这个古老的制瓷重镇，千年窑火不断相沿承袭，能够生产青白瓷的能工巧匠代有传人，在当今难以计数的个体制瓷作坊中，有不少都可以仿制出几可乱真的宋、元时期的青白瓷。许多收藏同好不可能有机会经常接触到各类的仿制品，更无缘能经常到这些作坊去仔细观察，有的人在收藏过程中，按图索骥，“打眼”屡有发生。笔者得地理之便，有空常去作坊集中的地方浏览探访，窥到几许“猫腻”，现不避絮叨之嫌，作些介绍，供藏友们参考。

一、看表釉。宋代青白瓷的工艺以湖田窑“领衔”，因此，现代作坊大多以此为“标型”，千方百计在釉色白中泛青、“莹缜如玉”上下功夫，但往往过犹不及。宋代青白瓷是高钙釉瓷器，釉中氧化钙含量高达14％左右，在1300℃左右的高温下烧成时，釉的流动性大，因此，在器物的刻划印花、转角、折弯等处聚釉较厚，釉色呈湖青色，有少许聚沫似的釉珠，釉薄的地方则显白，釉面光泽亮润。而仿品大多为石灰碱釉，釉中氧化钙含量低，在高温下流动性弱，少有明显的聚釉特征，器物通体釉色比较一律，且釉面失透。有的采取人为聚釉，即在刻划印花、转角、折弯等处多喷釉，使釉层增厚，釉色加深，但这种人为聚釉，釉中难以形成聚沫似的小釉珠，且聚釉看起来不自然，形似色块。有的仿品玻璃质感特强，光亮刺眼，与古器“宝光”相去甚远。还有少数作坊采用酸蚀手段去光，结果轻者手感滞涩，重者釉面酸孔累累，只要稍加留意，不难察觉。