论敦煌壁画中飞天的演变及时代特色

摘要

飞天不仅是中国的同时也是世界的，在整个敦煌莫高窟的发展过程中，飞天都是一个不可或缺的元素。而飞天在不同的时期，不同的朝代，都会以不同的形式出现在世人面前，这不光是由佛教艺术的发展所决定，它同时会取决于当时的文化背景，政治背景。

关键词

敦煌飞天文化时期发展

也许是因为我出身在酒泉，对于“飞天”我有着一种特殊的感情，也许是因为飞天的故乡在酒泉，所以每当提及飞天在我心里自豪的感觉总是油然而生，在我学习绘画的过程中飞天也总是被恩师所提及。让我所折服的不仅是那些优美的线条，更多的是她那种神奇的文化以及曲折的命运。

在佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，而在道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，把能在空中飞行的天神称为飞仙，道教中的飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。汉明帝永平七年（公元64年）派遣使者十二人前往西域访求佛法。公元67佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教传入中国不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天称为飞仙，或者是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞行的天神称为飞天。

敦煌飞天是莫高窟的象征,是敦煌艺术的标志，是不朽的艺术品。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中,几乎每窟画有飞天，总计4500余身。其数量之多，可以说敦煌莫高窟是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石

窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。这些飞天形象拥有千变万化的姿态,画在洞窟内较高的壁画上，如窟顶藻井图案的四角、藻井中心部分、藻井垂幔的四周、佛龛顶部、佛说法图上方、佛故事画上方和窟壁上部周边。飞天飘游在西方净土上空、穿行在楼阁门扇窗框间和佛说法的背光中,虽然它在敦煌莫高窟中不是主体但是它的文化内容以足以让我们所折服。

而我在这里要谈及的是存在

于敦煌莫高窟壁画中的飞天形象，

敦煌飞天从起源和职能上说，它不

是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的

复合体，乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神，乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆——乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗——歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。

从十六国北凉到北魏（公元366--535

年），大约170余年，在此时期的敦煌飞

天深受印度和西域飞天的影响，大体上被

称为西域式飞天。而这时的风格特征是通

体没有羽毛，没有翅膀，他们立于云端凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔，千姿百态，千变万化。其造型和艺术特点是：头部有圆形光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似，形象特点酷似印度人。这时期的飞天是在本民族传统的基础上，吸收、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象。这一时期的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。由于这一时期是莫高窟的兴起时期，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，加之西北人的性格特点，所以在用笔上比较豪放，着色也很大胆，显得粗犷朴拙。

从西魏到隋代（公元535--618

年），大约80余年。此时期的敦煌飞

天，在画面中所画的位置大体上与北

魏时期相同。这种飞天是中国道教飞

仙和印度教飞天相融合的飞天：中国

的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束

起了发髻，戴上了道冠。人物形象更贴近于中原的“秀骨清像”，身材修长，面部较瘦，颈部变长，额头变宽，面颊变窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。此时期的飞天被称为中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。

从初唐到晚唐（公元618--970年），贯穿整个唐代，大约300年。敦煌飞

天进入鼎盛时期，艺术形象达到了最完

美的阶段。这时期的敦煌飞天已经少有

印度、西域飞天的形象体貌特征，这一

时期的敦煌飞天是完全中国化的飞天。

唐代是莫高窟大型经变画①最多的朝代，

窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。

飞天亦主要画在大型经变画之中。在题

材上，一方面表现大型经变画中的佛陀

说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变一中佛国天界“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态。变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治，强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化，开放的国奋发进取的时

代精神是一致的。唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有前期时那种右发进取①经变画，即经变，亦称变或变相，广言之，凡依据佛经绘制之画，皆可称为“变”。敦煌经变画则通常指将某一部甚至某几部有关佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画。

的精神和自由欢乐的情绪了。有艺术造型上，衣饰已，由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。

从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代（公元907--1368年），大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代的精神特点，造形动态上没有什么

新的创造，逐步走向公式化。五代和北宋是河西地区归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但没有创新的作品，而且在人物的体态上以不如从前，人物精神面貌也不复生气，已经完全没有了唐代飞天激情欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承模仿唐代的佛像绘画风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。

敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。敦煌飞天是中国艺术家的天才创作，是一代一代艺术家积累前人经验，借助各方文化所创造的。它用人体在空中的飞翔,表现出古代人们向往自然、同时向往驾驭宇宙空间的思想，这表现出古代人们的一种浪漫主义情怀，它不仅在中国绘画历史上同时也在世界绘画历史上都是一个无法逾越的奇迹。

[参考文献]

《敦煌艺术美学》. 易存国.上海人民出版社,2005.

《中国神话史》. 袁珂.上海文艺出版社,1998.

《中国佛教文化》. 方立天.中国人民大学出版社2006.