戏剧破绽的传播效应
小剧场戏剧的剧场效应
小剧场戏剧的剧场效应一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。
然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。
纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。
一小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。
有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。
现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。
而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。
正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。
这主要表现在三个方面：一是对戏剧表现内容的影响。
较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。
国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。
1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。
对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。
英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。
于是意识到,观众也应尽可能少一点。
这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”我国的探索者们也看到了这一点。
如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。
戏曲传播方式及艺术形态的变化
戏曲传播方式及艺术形态的变化戏曲自产生以来，经历了长久的发展历程，在每个阶段里，其传播方式以及艺术形态都会发生或多或少的变化，使其与当时的社会以及人们的精神生活需求结合在一起。
可以说戏曲的传播方式以及艺术形态的变化可以反映出不同阶段的历史特点，是当时社会形式的真实写照。
下面本文就这一问题展开详细的分析。
一、中国戏曲的历史传播与形态流变（一）演出传播1.露天演出。
中国戏曲在发展的最初阶段，最主要的传播方式就是露天演出。
这种传播方式大多是在集市、广场等地点策划并且进行戏曲表演，主要的传播媒介就是戏曲演员。
一般情况下，这些戏曲演员都具有创作的才华，在全国各地演出的过程中也会进行新曲的创作，丰富了戏曲的表演内容。
在这一阶段，戏曲的意识形态在很大程度上保持了民间特点。
2.剧场演出。
戏曲发展到一定规模时，剧场就成为最主要的演出场地。
宋元的勾栏瓦舍、明清的戏园戏楼都是最具代表性的戏曲场地。
剧场演出与露天演出相比较，具有更高的规范性和专业性，更好地符合了当时戏迷对戏曲欣赏的要求。
在剧场看戏的主要观众一般是市民阶层，这样一来对戏剧表演者的要求就更高了，因此，表演者必须对自身的演唱水平进行提升，这就间接推动了戏曲的进一步发展。
3.厅堂演出。
厅堂演出是戏曲发展过程中的又一种演出传播形式，露天演出与剧场演出一般都是面向广大的市民阶层，只是偶尔会有达官贵人观看，而厅堂演出则是贵族等有身份的群体进行戏曲观赏的最主要场所。
《红楼梦》中的家班就是厅堂演出的典型代表。
根据调查与研究可以发现，厅堂演出中的戏曲一般更具有文人倾向，更符合文人雅士的审美标准。
（二）剧本传播剧本传播是与演出传播并行的一种戏曲传播方式。
这主要是由于有很多的知识分子都参与到了戏曲编排的工作中来所导致的。
所谓的剧本创作过程，在一定程度上来说就是艺术创作的过程，也是?⒅诙嗟挠判阄幕?因素融入到戏曲表演形式中的最主要的一个环节。
在剧本进行传播的过程中，相应的曲谱等也得到了传承，戏曲在这一过程中得到了良好的发展。
传播规律的几个效应
传播规律的几个效应1.引言1.1 概述概述部分的内容可以包括以下方面：概述部分是对整篇文章的引言和概括，目的是引起读者的兴趣并提供背景信息。
本文将探讨与传播规律相关的几个效应。
传播规律是指在信息传播过程中普遍存在的一些规律性现象和趋势。
在当今信息爆炸的社会中，了解和应对传播规律对于有效传播信息、增强影响力至关重要。
本文将详细讨论三种传播规律效应，并提供相应的要点和案例。
第一种效应是传播规律效应1，通过分析这种效应可以揭示信息在传播过程中的特定模式和趋势，帮助我们更好地理解为什么某些信息更容易传播，某些信息却难以传播。
第二种效应是传播规律效应2，这种效应关注的是信息在传播过程中的传导性和扩散性。
我们将探讨信息传播中的网络结构、传播距离、传播速度等因素对传播效果的影响。
最后一种效应是传播规律效应3，这种效应关注的是接受者对信息的接受和参与程度。
我们将研究不同人群对信息的态度和行为，以及这些因素在信息传播中的作用。
通过对这三个传播规律效应的研究，我们可以更加深入地了解信息传播的机理与规律，并且可以应用这些规律来提升自己的信息传播能力，更有效地传达我们的观点和意图。
在本文的正文部分，我们将详细讨论每一种效应的要点和相应的案例，通过具体的实证研究和实际应用，进一步验证和说明这些传播规律效应的存在和影响。
总之，本文旨在通过对传播规律的若干效应进行研究和分析，帮助读者更好地理解信息传播的机理和规律，并能够在实际应用中更加有效地借助这些规律来实现自己的传播目标。
1.2 文章结构2. 正文2.1 传播规律效应12.1.1 要点12.1.2 要点22.2 传播规律效应22.2.1 要点12.2.2 要点22.3 传播规律效应32.3.1 要点12.3.2 要点23. 结论3.1 总结效应13.2 总结效应23.3 总结效应3其中，本文将讨论几个传播规律的效应。
正文部分将分为三个小节，分别探讨传播规律效应1、传播规律效应2和传播规律效应3。
论荒诞派戏剧对传统戏剧的反叛
论荒诞派戏剧对传统戏剧的反叛荒诞派戏剧是20世纪中期出现的一种戏剧形式，它的特点是对现实的荒诞和荒诞事件的夸张，以及对传统戏剧形式和叙事结构的颠覆和反叛。
荒诞派戏剧对传统戏剧的反叛体现在多个方面，包括对话剧形式、主题内容和人物塑造等方面都有显著的变化和突破，下面我们就对这些方面进行具体分析。
荒诞派戏剧对话剧形式的反叛。
传统的戏剧形式通常以严谨的叙事结构和合理的人物行为逻辑为基础，通过冲突、转折和高潮的展开，向观众传递一定的道德观念和学问观念。
而荒诞派戏剧则打破了这种传统的叙事结构，通过语言的碎片化和时间的颠倒等手法，营造了一种混乱和不连贯的叙事氛围，从而让观众感受到一种混乱和不可控的空间。
这种对话剧形式的颠覆和反叛，不仅给观众带来了不同寻常的审美体验，也向传统戏剧形式提出了挑战和质疑。
荒诞派戏剧对主题内容的反叛。
传统戏剧通常关注人类的伦理道德和社会现实，通过讨论人与人之间的关系、爱情、友情等主题来引导观众思考。
而荒诞派戏剧则更多地关注人的生存状态和对生活的疑惑，通过对现实的夸张和变形，揭示了人类在现代社会中面对的迷茫和困惑。
荒诞派戏剧的主题内容往往充满了对现实的讽刺和批判，通过对伦理道德和社会现实的颠覆，向观众传递了一种不一样的情感和思考方式，引发了观众对当代社会的反思和思考。
荒诞派戏剧对人物塑造的反叛。
传统戏剧中的人物通常是一个个具有明确性格和清晰动机的个体，他们在戏剧情节的推动下，展现出自己的喜怒哀乐，并通过与他人的交流和冲突，逐渐实现自我的成长和变化。
而在荒诞派戏剧中，人物的塑造往往是混乱和模糊的，他们常常是一个个面具和符号的堆砌，缺乏清晰的性格特征和明确的动机逻辑。
这种对人物形象的颠覆和反叛，让观众感受到一种戏剧人物的异化和世界的荒谬，从而引发了对人类本性和社会构造的深刻思考。
荒诞派戏剧的反叛也体现在其对戏剧创作和表演方式的颠覆。
传统戏剧的创作和表演通常遵循一定的规范和标准，以达到情节紧凑、人物形象生动、舞台布景美观等目的，而荒诞派戏剧则更注重对舞台空间和时间的颠覆和变形，通过舞台布景的模糊和角色表演的夸张，打破了传统戏剧的舞台规范，创造了一种混乱和不可理解的戏剧空间。
戏剧的魅力与魔力
戏剧的魅力与魔力戏剧是一种艺术表现形式，它以演员的表演为主要元素，结合音乐、舞蹈和舞台美术等多种艺术手段，将剧本中的情节呈现给观众。
戏剧具有独特的魅力和魔力，它可以引导人们思考，激发人们的情感，同时也可以影响人们的行为。
魅力一：情节的展开戏剧最大的魅力在于情节的展开。
一个好的剧本必定会有紧密的情节结构，让观众进入到角色的世界中，跟随情节的发展去思考、去感受、去体验。
正是因为情节的展开，戏剧能够创造出独特的体验，让观众感受到情感上的震撼和认知上的启发。
魅力二：演员的表演戏剧的第二个魅力在于演员的表演。
演员不仅要善于表达角色的内心世界，还要能够将情感化为行动，将角色的性格和人物特质通过肢体语言来展现出来。
演员的表演需要高度的专业技能和创造力，同时也需要有深度的内心体验和情感表达能力。
这些都是演员能够创造出吸引人的演出体验的必要条件。
魅力三：音乐和舞蹈戏剧的魅力还在于音乐和舞蹈。
音乐和舞蹈是戏剧中的重要元素，它们可以为情节的展开提供重要的背景和情感引导。
音乐和舞蹈可以传递情感和氛围，让观众更好地融入到剧情中。
同时，音乐和舞蹈也可以呈现长久的个人技能，一些经典的音乐与舞蹈在戏剧中的应用，也是戏剧吸引观众的重要因素。
魅力四：舞台美术舞台美术也是戏剧的重要元素，它可以给观众带来丰富的视觉体验，同时也可以帮助情节的展开。
舞台美术包括舞台设计、舞美造型、道具布景等等，这些元素都需要有创意和精益求精的态度。
在戏剧中经典的舞台布景和道具设计，不仅能够帮助观众理解剧情，也可以呈现出更真实、更具艺术效果的情境，进一步增强了戏剧的吸引力。
戏剧的魔力戏剧不仅有着强大的吸引力和魅力，还有着一种特殊的魔力，它可以影响人的思想和行为。
戏剧可以引导观众去思考和反思，激发观众的情感和认知，它可以影响观众的价值观和行为方式。
魔力一：思考和反思戏剧可以引导人们思考和反思，通过角色的经历和命运展示不同的生活智慧和生活态度。
戏剧可以触及人类的内心世界，引起人们对生命的思考和意义的探索。
公益戏剧表演：通过舞台浮现社会现象
公益戏剧表演：通过舞台浮现社会现象公益戏剧表演是一种富有教育意义和社会影响力的艺术形式，它利用舞台表演的方式来刻画并展现社会现象。
通过这种表演形式，人们可以更直观地理解和关注社会中存在的问题，并激发思考和行动的动力。
在这篇文章中，我们将讨论公益戏剧表演如何通过舞台浮现社会现象的重要性和方法，并分析其对社会变革的影响。
首先，公益戏剧表演通过舞台的场景和角色呈现出社会现象，可以让观众更加直接地感受到社会问题的存在，并引起共鸣。
在表演中，演员们通过生动鲜活的形象和真实的情感传达社会现象的复杂性和紧迫性，引发观众的思考与对话。
例如，可以通过一场关于贫困生命的表演来呈现社会的贫富差距，让人们深刻意识到不公平的存在，进而激发社会关怀与帮助他人行动。
其次，公益戏剧表演能够以鲜明的视觉和声音效果，将复杂的社会现象转化为观众可以轻松理解和接受的剧场语言。
舞台上的表演可以通过动作、表情、音效和舞美效果等多种手段来传达信息，这种直观和具体的表达方式，使得观众可以更加深入地理解和体验社会现象的内涵与影响。
同时，公益戏剧表演利用了戏剧的艺术性和想象力，将观众带入角色的内心世界，让他们更加贴近问题的本质，加深对社会现象的认知。
第三，公益戏剧表演可以通过舞台的情节设定和人物形象刻画，引发观众情感上的共鸣和共情。
人类是情感动物，我们的行为和决策往往受情感因素的影响。
公益戏剧表演通过给予观众与角色相似的情感体验，使他们能够深入认知社会现象产生的原因和结果，从而形成对于社会问题的情感共鸣与理解。
例如，通过一出有关家庭暴力的表演，可以唤起人们对于家庭和关系的重视，让观众意识到暴力对个人和社会的伤害，从而激发关心弱势群体、推动社会正义和改变家庭暴力现象的行动。
另外，在公益戏剧表演中，观众不仅是旁观者，更是参与者。
公益戏剧表演往往会采用互动式的表演形式，鼓励观众与演员互动和对话，让每个人都有机会表达自己的观点和思考。
这种互动的环节能够增强观众的参与感和自我认同感，使他们更加主动地关注和参与到社会问题的改变中来。
小剧场戏剧的剧场效应(1)
小剧场戏剧的剧场效应(1)一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。
然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。
纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。
一正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。
这主要表现在三个方面：为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。
戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。
有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。
这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。
”然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。
”因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。
也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。
”这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。
而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。
我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。
二是对演员表演的影响。
由上所述，观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。
因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。
只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。
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戏剧破绽的传播效应作者：田祥来源：《艺苑》2015年第06期【摘要】戏剧情节结构是戏剧的核心内容，情节结构严密与否也是评判戏剧优劣的重要标准。
然而戏剧破绽的存在是不争的事实，并且它较为普遍地存在于剧本之中。
虽然戏剧破绽受到前人的种种批评，但是剧作家却仍在不断地重复着这样的“错误”。
因此，戏剧破绽引起了人们广泛的关注和议论，从而也形成了一种特别的传播效应。
【关键词】戏剧;破绽;传播效应[中图分类号]J80 ;[文献标识码]A在中国古典戏曲批评理论中有个重要概念即“关目”，即指戏剧的情节结构。
清李渔在《闲情偶寄》中提出了“结构第一，词采第二”的戏剧创作观，并在此基础上提出了著名的戏剧创作理论“戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、戒荒唐、审虚实”。
其中，“密针线”就是针对戏剧情节而提出来的：“凑成之功，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。
每编一折了，必须前顾数折，后顾数折。
……然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。
元人所长者止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。
”[1]20李渔不仅注意到戏剧破绽的存在，还对戏剧破绽存在的原因进行了分析。
由此可见，戏剧破绽早就引起了人们的关注和议论，这些议论间接地提高了戏剧的知名度，吸引了更多的观众，从而形成一种特别的传播效应。
一、前人关于戏剧破绽的种种批评前人很早就发现了戏剧破绽的存在，并且为了引导戏剧创作朝着正确的方向发展，他们对戏剧破绽进行了不懈的批评。
王国维在《宋元戏曲考》中对元杂剧提出了三点批评，其中第一条就是“关目之拙劣”。
在戏剧理论的指导下，前人对戏剧破绽进行了严厉的批评。
白朴《墙头马上》裴少俊将李千金私藏于裴家后花园长达七年之久，并育有一双儿女，而裴家长辈却毫无察觉，有悖常理。
《梧桐雨》写唐玄宗杨贵妃之事，第二折《醉春风》中竟然出现了晚唐诗人杜牧的诗句。
《东墙记》没让寻找岳母的马文辅去拜见董夫人，而是直接住在隔壁和小姐花园私会，与前面的情节发生了矛盾。
清梁廷枏《曲话》认为《汉宫秋》中亦有破绽，明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以“青冢”名之。
但尚未出塞时，汉元帝唱曲中竟有此二字？诸如此类的戏剧批评不胜枚举，而前人批评最多的要数高明的《琵琶记》了，王骥德、徐复祚、梁廷枏、臧晋叔、李渔、杨恩寿、毛声山、李贽等人都曾指出过《琵琶记》中的破绽。
如：清李渔在《闲情偶寄》中云：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。
无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知;身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人;赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。
再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。
”[1]20此外还有蔡伯喈中状元问题，蔡公蔡婆的年龄问题，赵五娘只身寻夫的可能性问题，陈留洛阳距离问题，蔡伯喈形象问题，昼夜不分、蝉声与萤火并出问题，描写赵氏而用语皆过富贵问题，王羲之、欧阳询、唐文皇、石季伦、“望云思亲”的典故、长生殿等后人后事后物乱入的问题等不一而足。
戏剧破绽的存在是不争的事实，并且广泛的存在于戏剧之中。
而围绕戏剧破绽进行的批评更是如雨后春笋一般层出不穷。
仔细分析就会发现这些戏剧批评主要围绕戏剧在时间与空间、生活常识与历史事实、人情常理和逻辑关系等方面存在的破绽进行揭短挑刺，无论大关小节，无所不包。
前人之所以乐此不彼的指出戏剧中的破绽，可能是有两个原因：1.观众的“揭短”习惯。
观众总是习惯于关注戏剧的破绽，一旦发现一个破绽，就会期待着发现另一个更大的破绽。
甚至会有些观众把它当作一种爱好，非常喜欢和享受寻找破绽的过程。
2.有些观众为了显示自己的才华，有意揭露戏剧中的破绽，以此证明自己的才能。
无论是出于哪种原因，寻找和揭露破绽的行为本身也加深观众对戏剧的认识和了解，促进了戏剧的传播。
正如本文的写作过程，其本身也是一个寻找和分析戏剧破绽的过程，不仅增加了本人对这些戏剧的认知度，还通过本文让更多的人了解这些戏剧，在一定程度上促进了戏剧的传播。
二、被重复的戏剧破绽戏剧破绽虽然受到人们的批评，但是剧作家却不断的重复这样的“错误”，有时候可能是因为才力不济所致，有时则是故意以情节结构的模糊，来实现故事情节的戏剧性，满足戏剧主题表达的需要。
如：清梁廷枏《曲话》卷三云：“《牡丹亭》对宋人说《大明律》，《春芜记》楚国王二竟有…不怕府县三司作‟之句，作者故为此不通语，骇人闻听;然插科打诨，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一见之。
至若元人杂剧，凡驾唱多自称庙谥，如汉某帝、唐某宗之称，真堪喷饭矣。
”[2]276时代上的错乱是戏剧比较常见的破绽，把后朝才有之物移至前朝，或前朝之事移至后朝，只要没有对戏剧产生大的影响还是可以接受的。
清李渔《闲情偶寄·宾白第四·时防漏孔》中指出，《玉簪记》之陈妙常，道姑也。
而坐禅堂、着缁衣，皆佛教语，有悖常识？《明珠记》中《别母》、《会内》两出皆云“当今天子即位”，今人张树英认为这是剧作家的失误，“当今天子即位”的说法既不符合史实，亦与剧情发展扭捩。
剧作家失误的原因是：他要找个重大而简单的理由把无双发配陵园和赦免刘震夫妇。
于是就在剧中换了两朝天子，不用多费言辞就解决了这两出戏的情节过渡，但忘了关照前后。
今人王仁杰的梨园戏《节妇吟》中，颜氏的断指在多年以后不仅没有腐烂，还成为一目了然的物证？之所以出现这么大的破绽是因为断指作为最重要的物证，没了这个物证沈蓉极可能犯下欺君之罪，而颜氏也就不可能获得旌表，则与戏剧主题相背。
由此我们可以看到，戏剧破绽有些可能只是剧作家一时不察的失误，有些则是由于剧作家才力有限，有些情节虽然不符合生活常识或者历史事实，但又不得已而为之。
清梁廷枏《曲话》卷二认为《桃花扇》中亦有未愜人意者：“今《阻奸》折竟出自史阁部，则与《设朝》折大相径庭，使观者直疑阁部之首鼠两端矣。
”[2]268史可法原本极力反对马士英拥立福王，而后却迎銮、陪祭，结构上模糊不清，逻辑上自相矛盾，剧作家为了突出重点，而对一些细节没有交代清晰，让观众如坠云雾。
明祁彪佳《远山堂曲品》评无名氏《千祥》云：“记中以贾年少父子守长沙为艳称，而不知以地处卑湿，恐不得活。
贾方赋鵩自悲，何艳之有！”[3]111可见《千祥》情节前后自相矛盾，逻辑混乱。
明祁彪佳《远山堂曲品》认为：《梦磊》之刘司农夜送女于文生旅邸、《檀扇》之以甥女私慰凌生;王潾《轩辕》中郑仲经邂逅结姻，崔夫人终不说出心许之故;王元功《检书》中轻烟作为广陵之妓，却遽至滇中做贼，贾女亦以红粉戴兜鏊，却从戎对垒;浑然子《锦囊》中安理被逆奴陷害，都宪兄不能庇护;欣欣客《还魂记》中曹国舅为得到袁妻韩氏而谋害袁文正，事成后却轻易的放过韩氏等皆非近情之事，出情理之外。
《明珠記·別母》老旦曲云：“正忆情人在纲笼，又伤娇女去漂篷。
”清梁廷枏《曲话》云“…情人‟二字，施之白头两老，称谓甚怪。
”[2]276张寿卿的《红梨花》中王小姐作为一个官宦人家的女儿，怎么可能深更半夜为了看花私自走进别人家的后花园？与常理不合。
无名氏《货郎旦》中，妓女李玉娥出嫁和“勾搭奸夫”之间矛盾重重，亦令人难以理解。
《铡美案》中陈世美高中状元，秦香莲却多年无丈夫音信。
自古道：“十年寒窗无人问，一举成名天下知。
”尽人皆知，而唯独家人不知，违情悖理，此破绽和《琵琶记》如出一辙。
但为了制造戏剧冲突，剧作家有时不得不委曲求全，以戏剧的情节结构为代价，来换取故事的戏剧性，使得戏剧一波三折，高潮迭起，提高了戏剧的观赏性，促进了戏剧的传播。
传奇关目繁多，情节复杂，自始自终千言万语，难保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病。
诸如此类者，不能枚举。
其中情节结构的模糊不清、违情悖理是戏剧中最常见的破绽，也是戏剧的硬伤。
有些是剧作家偶然失检，予人可擬;有些则是为了戏剧冲突或戏剧主题的需要故意为之。
三、被议论的戏剧破绽戏剧破绽的存在是不容置疑的，但是观众对这些破绽的理解却又见仁见智。
由此引发了观众对戏剧破绽长久的议论和争执，他们各抒己见，众说纷纭，扩大了戏剧的影响范围，促进了戏剧的进一步传播。
李渔指出《琵琶记》无论大关小节，纰漏甚多。
如《琵琶记》中赵五娘千里独行，《明珠记》中书童塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理。
因此，还亲自改编了《寻亲》和《煎茶》两出。
清杨恩寿在《续词余丛话》中认为笠翁此论最为得体，比之东嘉有过而无不及。
而清梁廷枏却以李渔之矛攻李渔之盾，《曲话》卷三云：“笠翁以《琵琶》五娘千里寻夫，只身无伴，因作一折补之，添出一人为伴侣，不知男女千里同途，此中更形暧昧。
是盖矫《琵琶》之弊，而失之过;且必执今之关目以论元曲，则有改不胜改者矣。
”[2]268对于李渔的《寻亲》一折的改编，近代吴梅在《瞿安读曲记·明珠记》中认为李渔的改编情理更周到，只改宾白不易原词的做法尤为得体。
今人张树英在《六十种曲评注》认为以上两位前辈戏曲家的见解固然有合理的地方，但保留原样也是可以的。
在《剪发祝葬》一折，李渔认为五娘不必剪发，然不剪发，不足以见五娘之孝。
并且认为五娘对张大公有怨怼之词，将其一片热肠付之冷水。
余澹心云：“余向读琵琶曾作此论，不意被笠翁拈出，真堪折服则诚。
”李卓吾评云：“如《剪发》这样的题目，真是无中生有，妙绝千古，故做出多少好文字来。
”[4]232陈眉公评云：“餐糠、剪发俱在空里出奇。
餐糠之意，寓于糟糠媳妇句;剪发之意，寓于结发薄倖句，总奇中之奇。
”[4]260冯俊杰在《六十种曲评注》中认为李卓吾、陈眉公所言甚是，李渔所论非是。
笔者亦认为李渔之论未免强词夺理。
俗话说“求人不如求己”，现实生活中，不到万不得已谁愿意开口求人？旧账未还，怎好开口借新账？在这种心态下赵五娘剪发卖发，也更符合生活经验，使观众更觉得可信可怜。
由于观众视角不同，对戏剧破绽产生的原因亦有不同的见解。
如清毛声山认为高则诚欲借蔡邕而讥讽王四，但又恐人们误以为蔡邕就是这样的人，特设为必不然之事，以明其事之非蔡邕也。
毛声山从文本出发，对戏剧破绽抱以理解之同情的态度，然此论确有牵强附会之嫌;近代吴梅在《顾曲塵谈·制曲》中就指出“王四之说”此非君子之言，齐东野人之语也。
而李渔则从戏剧演出的角度，对《琵琶记》情节的破绽给以批评，欲使作品臻至“完美”的境界。
刘廷玑认为高明是写个人幽怀，不必推究其历史的真实性，并以诗评道：“歌舞场中传故事，蔡邕真个状元来？”明人李赞认为高明采用了王维雪里芭蕉的手法，虽缺画理，无碍画趣。
李长之、王季思等人认为洛阳和陈留距离、蔡伯喈与父母年龄不相称等问题，皆可以理解为“写意”。
日本汉学家青木正儿亦说：“盖戏剧亦有写意之法，意境所至，虽犯失实之小过，不足病也。
”然而冯俊杰在《六十种曲评注》中认为青木正儿的说法用诸于“只身无伴”等事的高谈阔论甚合，而“三载无音信”并非小破绽，不得以戏剧“写意”之法为解。