浅谈宜兴三跳道情的艺术特征

解放前，他经常在宜城、张渚、和桥、丁山四大
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镇和徐舍、高塍、杨巷，周铁、芳桥、湖滏等八中镇演 出，听众尤以徐舍为最，每次在 “万春轩”茶楼演出， 老板就担心观众把楼梯踩断。在官林“涤新楼”茶社 演出，引来了十里方圆的听众，他们从不空场间断， 直至剪书方休。在宜城昭宗祠演出，白天听众来自 农村，南至黄潼，土干，东至大塍，王婆桥，北至十里 牌，晚上以在城商界和地方绅土为多，书目按听众 对象不同也有所选择，使茶客欢迎，听众兴浓，故每 逢剪书时，往往就续订了下期的演出合同。由此，在 城的几家茶社亦园、瀛园，近水楼、凤阳楼、步瀛楼、 顺和楼、畅和等挨着轮流上演，相互竞争。宜兴三跳 道情的名声越来越好，活动的范围也随之扩大，从 溧阳县城到南渡、竹箦等乡镇，延伸至金坛茅麓一 带，本县也从城镇扩大到山区农村，特别是太湖渎 边的农民更为喜爱。
解放后，成山林参加了宜兴市红星曲艺队，努 力创新演新，一九五七年参加江苏省曲艺会演的 《童话老鼠精》，内容紧密配合了当时的除四害运 动，荣获省文化局授予的演出奖。一九五八年参加 江苏省曲艺会演的 《结婚》，歌颂了婚姻自由，批判 了封建包办婚姻，喜获荣誉奖。在党的文艺方针指 引下，坚持上山下乡为农民演出，使宜兴三跳道情 扎根群众中间。他先后收带艺徒四人，有沙塘港的 杭发春，王婆桥的钱银新，宜城镇的沈汉英和顾金 凤。其子成正清继承父业，也说唱道情，使宜兴三跳 道情得以发扬、发展。
浅谈宜兴三跳道情的艺术特征
!李惠芳 苏 南
道情艺术的历史比较悠久，流传区域也比较广 阔。它属道教声腔艺术，源于唐朝道教经韵。最初的 道情称道歌，是传道者宣传教义及募捐化缘的工 具。唐朝段常著《续仙传》书曾经记载：“蓝采和手持 拍板 # 简板 $ 唱踏歌行乞于市。”这便是道情的最初 形式。在中唐时期，玄宗皇帝李隆基十分崇信道教， 并将它奉为国教，甚至还与老子李耳续起家谱，称 之为祖上。他手下的重臣贺知章、韦韬等人都是著 名道士，就连他的宠妃杨玉环也被封为 “太真”道 士。当时，道教广为流传，传教道士云游天下，到全 国各地传道时皆唱道情，道情之影响和活动范围达 到顶峰。宋代，道情不仅流行於民间，而且受到宫廷 的欢迎。据周密 《武林旧事》卷七记载，当时的道情
二、宜兴三跳道情的艺术特征 “道情”艺人，分为 “内档”与 “外档”两种。“外 档”艺人主要在街头演唱。他们沿袭游方道士的形 式，云游四方，唱的多是小段，而且还要随机应变， 现场发挥，看见什么店就唱什么词。有些艺人唱得 好的，往往造成车马堵塞，行人拥挤，俗称“哄街”或 “飘街”。“内档”艺人则以坐唱为主，定期在一个固 定场所演出，说唱中长篇书目，如 《白鹤传》、《珍珠 塔》、《麒麟豹》、《二度梅》等。自从内河有了小轮船 通航后，部分道情艺人，转到船上卖艺，有的单方， 有的三五成群，结伴演唱，称为 “打长班”。单方的， 一般是短途，航程约一两个小时，艺人就根据时间， 安排段落。船到码头，“道情”也说唱结束。这样，“道 情”演出形式，除了“街头道情”# 外档 $ 、“书场道情” # 内档 $ 以外，又多了个“水上道情”，称为“乱档”。 宜兴三跳道情说唱纯用宜兴方言，由上、下手 两人联档演出，其中无论说表唱做，均由上手承当， 下手打鼓击板和唱帮腔 “拖下板”，无弦管伴奏，独 特的表演形式和演唱方法，使宜兴三跳道情形成了 自己的艺术特点： # 一 $ 宜兴三跳道情的表演形式美
#二 $ 宜兴三跳道情声腔演唱美 道情音乐比较丰富，据传道情原有 “七十二调”
之多，委婉动听，老幼皆喜，现在只能收集起十三种 百
套曲九十六种曲调。道情的唱腔结构为 “联曲体”，
家
有时也夹杂些“板腔体”的成分。它是利用诸宫调的
某些曲子互相联缀起来，组成有层次的大型唱段， 论 每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲 坛
正是这些调腔、摊头和赋子组成了宜兴三跳道 情不同于其他道情的声腔系统。
# 三 $ 宜兴三跳道情的地方语言美 宜兴三跳道情用地方方言说唱，在许多书目 中，由于方言的使用，表现了宜兴的地方语言美。例 如道情长歌 《梁山伯与祝英台》就是较典型的一个 例证。长歌中运用了许多典型的宜兴方言，那些带 着浓郁乡土味的语言，穿插在长歌的字里行间，渗 透着宜兴的父老乡亲对宜兴英杰的敬仰和深深的 怀念，听起来格外亲切，顺耳，顺心，这种乡土味散 发出来的动人心声，给人以深刻的感受和启迪。如
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演唱情绪起伏，有推波助澜之势；杨柳青调，沿用地 方小调，丰富唱曲，利于表演；五方对唱调，以东、 南、西、北、中五个方位对唱，情真意切，颇有情趣； 五方吟诗对，以吟诗对唱，增加感情色彩，富有哲理 性，是演唱的特殊手法之一。
宜兴三跳道情说唱艺人成山林演唱的八个保 留传世书目，来源于不同的师承，有蒋佩风传授的 《山门街》，陈祖先传授的 《八巧珠》，史有军传授的 《文章咏》，孙松包传授的 《文武香球》，盛盘金传授 的 《岳传》、《穿金扇》、《九美图》，王少堂传授的 《武 十回》。这些书目同属小书之类，不同于大书评话。 均属单档一人演出，手执三跳板，不穿长衫，以说表 为主，凡表演人物行动或对话时穿插演唱，这样既 调节情绪气氛，又有助于书目塑造人物形象，也恰 当运用了道情的唱腔，表现了唱念和书艺技巧。所 谓动唱，静讲，说表结合，这是宜兴三跳道情的演唱 规律。
民国期间，蒋佩风 # 宜兴和桥人 $ ，说唱宜兴三 跳道情，风靡京沪沿线，从农村进入城市，所唱之 处，听众如潮，他的两个艺徒，也青出于蓝，盛名一 时，一个是孙松包，一个是盛盘金。孙松包，宜兴屺 亭花圩人，善说小书，《双珠凤》、《梁山伯与祝英 台》、《徐家三小姐》、《火烧前庄町》等，素称拿手看 家书，平时不进书场，爱唱地摊 # 席地而唱 $ ，经常串 街走乡，男女老少围观无数；盛盘金，宜兴十里牌田 干里人，善唱颂忠锄奸曲目，《岳传》、《英烈传》和 《穿金扇》等书目，内容富有民族性，书艺高超，观众 百听不厌，在宜兴、溧阳和金坛一带有 “红半天”之 称。解放前，他在上海 “春风得意楼”书场演出，%&" 多个茶位，座无虚席。有一次，连续说了八个月零一 天，听众不仅付了书茶票钱，还慷慨解囊，自愿再多 付给拔签书钱，每场书完可用面盆装钱，收入喜人， 出人意料。溧阳城里的几家书场都是盛盘金的老台 基，城中方长街的茶馆老板绰号小叫驴，称道：说书 请到盛盘盒；好比添了聚宝盆，一天唱两场，场场有 三满：茶座坐满，门口挤满、窗前站满。
三是唱念朴实。俗话说，小书有韵，大书有劲， 而宜兴三跳道情却是韵浓劲足两者并存，并要求唱 句韵脚排齐押准，念白吐字分清，特别对宜兴方言 中的同音异字，应加重语气，重复述表，以达词意；
四是注重效果。书目开始，均以开场白作引子， 镇定听众情绪，启口便唱：“一嗓领情就奉敬，奉陪 君子品香茗，逍遥自在香茗用，先唱开篇等等人。” 正书一般常说连台本书，采用章回小说的传统手 法，把故事情节推向高潮时收场，以扣住听众心弦， 起到承上启下的良好演出效果。
受人欢迎的艺术形式，必然具有一定审美情趣 的表演形式，宜兴三跳道情的表演形式美，主要体 现在以下四个方面：
一是轻便灵活。道具服装简单，仅需一束三跳 板和一套中式衫裤，书台上一桌一椅即可演出，可 称地方曲艺的轻骑兵；
二是一角多演，乡土味浓。一人表演多角，注重 塑造人物，讲究形象真实和风度气质，操地方口音， 听众易懂，老少皆宜；
百
在形式上与子词相同。南宋时，道情演唱以渔鼓和
家 简板伴奏，所以称之为 「渔鼓」。明清以来各地道情 论 不下数十种，并且形成了地区特色，因而有温州道
情、义乌道情、东阳道情、洪赵道情、神池道情、临县
坛 道情、常州道情等，各地的道情基本上都与当地民
歌小调相结合，或者吸收戏曲的唱调，从而具有各 种不同的风格。宜兴三跳道情便是其中比较突出的 一支流派。
子，唱腔是根据需要来临时组合的。其演唱清晰、明 快，富有较强的节奏感。
道情在宜兴的发展，由于地域、语言、传承的因 素，形成了自己独特的声腔系统。宜兴三跳道情与 京沪线的常州、无锡道情的不尽一致，主要区别在 于声腔的不同。常州道情只有一个长三调，起板落 板是一个模式；无锡道情仅有三个调，除长三调相 同外，另有大陆调和玲玲调。而宜兴三跳道情却有 十三个调，包括长三调、大陆调、文字调，行路调、三 抢调、茶山调、急调、平调、悲调、波调、杨柳青调、对 唱调，对诗调等。各调在演唱中又具有自己独特的 功能：如长三调，清新流畅，一般用于书目开篇；大 六调，情绪激昂，音调高亢，常用于调换人物或情节 起伏变化时；文字调，犹如念书朗诵，含有悲中作 乐，自慰之情。行路调。边走边唱，拟形传神，富有动 作性；三抢调，又称丢包句。节奏平稳，二眼一板，越 唱越快，情绪激愤，尾末以核心唱句收调，犹似丢出 包袱；茶山调，借景抒情，有感而发，以花茶韵演唱； 急调，用于情况骤变，时间紧迫，含敦促之意，激励 奋进；平调，反衬急调，平静自慰，潇洒自如；悲调， 节奏缓慢，惨痛深沉，感人肺腑；波调，词句不押韵，
扁鼓，无民乐伴奏。在竹木和扁鼓的敲击声中，由上 手主唱，下手拖腔，一唱一和，有时激越高扬，有时 低沉回荡，唱摊头 # 开篇 $ ，也唱长篇书目，称为 “三 跳道情”。
宜兴三跳道情代代相传。清代，常州有个著名 的道情艺人叫杜蔡伯，善唱 《红楼梦》，《西厢记》、 《文武香球》等，在群众中享有盛誉，他所演唱的几 出 “道情”，均为传统书目传诸后世，他的许多高足 门生，书艺不凡，为 “宜兴三跳道情”的继承和发展 播下了种子。
宜兴三跳道情还有一个特色，就是 “唱摊头”。 所谓 “说书容易摊头难”，难在一个唱字上，贵在一 个拖腔上。摊头无丝竹伴奏，运用“三跳”加强节奏， 间歇过门，名谓活板，要唱得有板有眼，有韵有腔，
百 拖腔要有长有短，有高有低，犹如相声逗哏便于唱
者思考语句。每一曲摊头，借题发挥，情节生动，含
家 义深刻，有始有终，逗人乐趣，发人深省。成山林说： 论 “我唱道情进书场，摊头从不天天唱，开书剪书三六
“蜜蜂屁股螳螂腰，脸上两条柳叶眉。”一语道破天 机，显现了祝英台女性的美丽；如 “只见一条大百 脚，悉栗束落张着嘴。”一句话形象地描述了蜈蚣的 可怕，同时也揭露了马文才把大百脚放在马桶内害 祝英台的可恶；如 “只怕风雨无情面，打落桃花化尘 埃。”这些通俗的语言，深刻地揭露了封建制度和封 建婚姻的残酷；如 “手拿剪刀冲出轿，心急忙慌用力 戳。”刻画了祝英台的英雄气概和对爱情坚贞不渝； 又如 “义女豪情代代唱，石头人人氽眼泪。”则描写 了英台精神不灭，感天地，泣鬼神。道情长歌《梁祝》 之所以能植根民间，千古传唱，正是因为它的 “根 须”深深地吮吸着宜兴人民生活的精髓，宜兴人民 痛苦而深情地久久关注着妇女的命运，人宜兴三跳道情摊头共有十二