论现代作曲技法

ｌ戏剧之家Ｉ　ＨｏＭＥ　ＤＲＡＭＡ　论现代作曲技法　

作曲就是音乐创作。音乐创作是一种创造，这并不是一　件很简单的事情，因为音乐是表达人类思想感情，反映社会　生活的一门艺术。作曲技法的探索范围很广：既要探索作品　思想感情内容和音乐形式的统一，又要探索作品的风格特点　和内在情绪的表达。我国专业音乐创作已有半个世纪的发　展，对我国传统音乐的搜集、研究与运用已经取得了许多成　果。作曲家要作曲还得下功夫去探索一定的技法，对已掌握　的基本技术理论作灵活的运用。我国作曲家在创作中吸收了　西方现代音乐的创新精神，又不拘泥于对某些现代技法的直　接运用。　一、作曲家的探索与实践　西方现代音乐对青年作曲家的启迪，首先是创作观念发　生了变化。他们为了创作２０世纪的新的民族音乐，就追根溯　源，从古老的民族音乐中，探索民族音乐的原始形态，有意避　开我国已受西方影响的当代音乐，向最古老的琴曲、琵琶曲、　合奏曲、历史悠久的民间乐曲、风格鲜明的民间歌曲寻求纯正　的民族音调，认真挖掘民族乐器表现生活的潜力，参考西方现　代作曲技法处理这些质朴的素材，探索一种新的民族音乐风　格。青年作曲家举办的第一场个人作品音乐会是谭盾的民族　器乐作品专场，这不是偶然的，是此种追求的必然结果。在此　次音乐会中演出了他新创作的八部风格形式各不相同的民族　器乐曲。古筝与箫重奏的《南乡－ｒ－｝｝是其中的一首，从此曲开始　的几小节中不难看出他在追求一种前所未有的拟古韵味。　这支曲子对筝箫的演奏技法都有些新的要求。音乐会中　涌现一批新型民族器乐演奏家，正是他们与青年作曲家合　作，推动了民族器乐曲的新探索。此次音乐会后，１９８５年５　月，六位青年作曲家也在北京举办了民族器乐新作品专场音　乐会，演出了九部新作。１９８６年５月五位青年作曲家又举办　了民族管弦乐作品专场音乐会，演出了五位青年作曲家的七　部民族管弦乐作品。在两次全国民族器乐创作评奖中，有不　少作品将民族传统的技法与西方现代作曲技法结合运用。一　些个人的作品音乐会专场中亦有用现代技法的民族器乐新　作（如叶小纲的《八匹马》）。这些作品风格各异，运用的技法不　尽相同，从《南乡子》中可以窥见民族器乐曲创作追求中西结　合的新写作技法的倾向。　把音色丰富并有独特表现力的民族乐器和西洋乐器结　合运用，在文化大革命以前已有一些作曲家尝试过，而众多　作曲家作此种探索并取得丰硕成果，是近十几年的事。这是　因为对中西乐器的了解运用都已较前深入了，青年作曲家差　口吴小路　不多都有这样的作品。中老年作曲家也有力作：朱践耳的二　胡协奏曲、唢呐与管弦乐队曲《天乐》，以竹苗领奏的《第四交　响曲》，罗忠镕的筝与室内乐队的《暗香》都是较突出的例子。　青年作曲家创作上表现出一股锐气，外国有的，只要条　件许可又值得试试身手，他们都想按照民族的方式试一下。　西方电子音乐上世纪已相当发展，而我国却迟迟没有起步，　中央音乐学院青年作曲家组织了电子音乐实验组，并于１９８４　年举办了电子音乐会，演出了六位作曲家的几部作品。从　《昊》、《女神》、《中国民歌二首》、《补天》、《游园惊梦》、《森吉　德玛》这些标题就可以看出他们追求电子音乐的民族风格。　二、新节奏的处理方法　斯特拉文斯基的作品，开启了现代音乐创作对传统节奏　样式的突破。梅西安还创立了递增节奏的处理法。众多现代　作曲家都在节奏处理上下功夫。中国作曲家近年来也在这方　面作了不同的探索。　１．民间《鱼合八》节奏的运用　董忠良在《中央音乐学院学报》１９８７年第一、二期发表连　载的《我国民族音乐的数列结构》（上、下），指出斯特拉文斯　基《春之祭》中奇异的节奏和我国民间吹打乐中的《螺蛳结　顶》相通。详细介绍了民间音乐中的《鱼合八》结构。《鱼合八》　节奏变化较多，引起很多作曲家的兴趣。例如老作家罗忠镕　和陈远林、瞿小松等人都曾用过此种结构，而各人的用法又　备不相同。　２．朝鲜族传统音乐中“长短”的运用　在我国历史悠久的音乐遗产中，的确蕴藏着值得自豪的　异常丰富的节奏因素，期待作曲家去发掘运用。朝鲜族传统　音乐中的“长短”，有几十种节奏形式及变形。其中不仅有和　上述近似的节拍，重音位置也有种种变化。朝鲜族作曲家权　吉浩用“长短”节奏创作的钢琴曲《长短的组合》节奏变化很　丰富，其第一段有欢快的《噔得孔　长短”。　３．“数控”的节奏处理方法　于京军的钢琴《即兴曲》为了避免节奏的呆板，按自己制　定的数的顺序控制节奏。　彭志敏的钢琴曲《风景系列》按菲波拉齐数列控制其节　奏。全曲一千个十六分音符，高潮点正好出现在黄金分割点第　六百一十八个十六分音符中，表现了作曲家理性思维的精密。　４、现代音乐创作有时把节奏用作音乐发展的主要因素　谭盾１９９２年创作的管弦乐曲《死与火》（与保罗・克利的　对话），曲中音型节奏的紧缩与变化，是推动音乐发展的主要　因素。　三、处理十二平均律半音的方法　１．十二音序列　如何处理音高组织，是西方现代音乐要解决的中心问题　之一。许多作曲家都突破了音阶调式，把音乐建立在十二个　平均律半音上。巴托克的音轴体系用五度循环排列十二个半　音；兴德米特在泛音列中寻找十二个半音的相互关系；勋伯　格则按自己的需要排列十二个半音，并创立了十二音序列的　写作方法；我国作曲家也在这方面作了种种探索。　十多年来我国作曲家已运用十二音序列技法创作了大　量大中小型音乐作品，其中不少作品已有理论家作了分析研　究。郑英烈１９８６年曾发表《十二音序列在中国音乐作品中的　运用》一文，对此问题进行综合研究。秦元平翻译出版了美国　乔治・波尔著作的《序列作曲和无调　Ｉ￣））（１９８９）。十几年前中国　作曲家还不大熟悉的十二音序列技法，现已被许多作曲家掌　握运用。十二音技法在西方已过了传播的旺盛时期，而在我　国却获得了新的生机，既开拓了十二音序列的应用范畴，也　使五声音阶获得新的处理。　２．十二音场　高为杰以五度音循环排列的平均律十二半音圈为十二　音场。以十二半音的任何一音为ｏ，向上方按五度顺序排列，　各音依次为１至１１，此为音序。截取五度循环圈中一段为音　高集合。音序数字相差越大，音的张力就越强。创作中只保持　音高集合中的音程含量。不计各音排列的次序。集合可以高　低移位。不同音集之间可以用音的借代、间插、交换等方式取　得多样的变化。由于作为乐曲写作基础的音高集合是十二音　场中相邻音的截段，自然就和由五度相生构成的五声音阶相　通。但脱离了调性与调式，在十二个半音中活动，具有更大的　灵活性。西方作曲家也用音集写作，但不限定在五度循环中　截取音集。　３　太极作曲系统　赵晓生依《周易》太极生两仪，阴阳两仪衍生万物的理　论，观察音乐现象。从对立的阴阳两仪互渗互依互补互变中，　寻找和弦、音阶及音乐中各种参数的变化规律。　将太极律中的按八卦的推演方式处理，得出二至十二间　的六十四卦音集。严格说两个音只构成音程，不构成音集。音　集中的音皆呈偶数。太极第一、二律推演出的六十四音集相　同，仅各音集出现的先后次序有差异。　太极圈中居对卦（在直径两端）的音集互补，两者可结合　为太极十二音音列（唯独乾音集中的十二个音与其对卦坤音　集中的ＣＤ两音之间有重复），共形成三十二个太极音音列。　太极十二音列和西方十二音序列的运用不同之点是：只保持　音列中两音集的音程涵量，不计音序；两音集可分别运用，全　音列不需一次完整出现；各音可以纵横重复；不排除调性。　赵晓生的《太极作曲系统》一书对上述内容有详尽的系　统论述，并载有《太极》系列声乐套曲之一《嫦娥》谱例，说明　太极作曲系统的用法。乐曲后面的附注中阐明“全曲仅用‘六　十四音集’中之‘无妄’卦的八音音列，且只以其原位进行各　种变化。在乐曲最后两小节的伴奏部分出现‘无妄’补封‘升’　的四音音列，两卦相合。构成十二音音列。”　四、音色音源的扩大　现代西方作曲技法不仅涉及节奏及音高组织方面的问　题，而且从印象派开始，就对音色的作用有不同于传统音乐　创作的见解。后来甚至出现音色旋律，把音色因素置于最重　要的地位。新的音色产生于新的配器手法和新的声音组合，　也产生于非常规演奏法和非常规乐器。人声和器乐的潜力被　

一再发掘。管弦乐队中打击乐器组的扩大，色彩性乐器和特　性乐器的运用都丰富了乐队的音色。电声器械的运用更为新　音源开拓了极广阔的前景。　近十几年我国作曲家在这方面作了多种探索，一方面研　究并运用西方现代音乐开拓音色音源的成果，一方面挖掘民　族乐器的特有音色，以表现特定内容。　我国民族乐器是音色音源的宝库，其特性是外来乐器无　法取代的。在接受西方传统写作技法时期虽然注意到这个问　题，但因民族乐器的音律音准等和西方乐制不同，中西乐器　的结合存在困难．专业作曲家的作品中，民族乐器未占重要　地位。接受西方现代作曲技法以后，才有许多专业作曲家潜　心挖掘这个音色宝库，并取得显著成绩。受西方现代作品影　响，这一时期不少作品都按现代技法的方式，运用民族乐器　的音色，为特定目的大量使用非常规的演奏法。郭文景应笛　子演奏家戴亚之约创作的笛子与民族管弦乐队曲《愁空山》　就有此种特色。　五、控制与机遇　西方现代音乐兴起以前．作曲家自由地发挥自己的创造　力，在应遵循的传统创作规范之外，不受其他条件控制。演奏　家一般只能在忠实于乐谱的条件下发挥自己的才能。乐谱申　明确地记载了作品的种种细节，无所谓机遇问题。现代作曲　家突破了传统的创作规范，就必须寻找新的依据，有的作曲　家就确立一些人为条件控制作品的写作。又有人认为不把作　品的每一细节都事先在乐谱中确定下来，允许演奏中存在一　些偶然因素，也会产生意想不到的效果。或认为作品大的轮　廓确定了，细部交演奏家按作曲家的指示临场自由演奏，可　以发挥演奏家的创造性，把作品演绎得生动活跃。一时不少　作曲家按自己的方式运用此种写法。　控制与机遇都不是绝对的，一般说总有控制之外非控制　的因素，作曲家也总要为机遏限制一些条件。　法国作曲家马列克在讲学中，详细介绍他自已如何用控　制与机遇的方法，获得有趣的效果。用传统方法获得那种效　果就非常困难。在此之后，罗忠镕用控制与机遇的方法，创作　了筝与管弦乐队曲《暗香》。此曲先用二重卡农控制节奏，又　按首尾衔接的五声音阶控制音高。　香港作曲家林乐培的管弦乐曲《谢灶君》中用一段乐队　自由演奏，很好地表现了一种人间纷乱的场面。曾叶发的民　族器东曲《灵界》之二，演奏时熄灭灯光，六位演奏家在黑暗　中按作曲家的指示自由演奏，是较突出运用机遇的例子。　因此，如何充分运用作曲的基本原则和理论，同时又根　据作品内容和情绪表达的需要，予以创造性的变化和发展，　这就是作曲者面临的任务和应做的工作。　作者单位：广东海洋大学中歌艺术学院音乐系　责任编辑王一亮