《填词十法》
辛弃疾“以文为词”论
辛弃疾“以文为词”论辛弃疾，字幼安，号稼轩。
绍兴十年生于历城。
其时，山东已沦为金土，其祖辛赞，虽仕金廷，仍育其孙以抗金复宋之志。
二十岁时，祖父去世，辛弃疾率两千余众揭竿起义，投靠耿京之农民军，任掌书记。
其后，耿京为张安国所杀，张叛逃金国，辛弃疾手持龙泉宝剑，亲率五十死士，于万军丛中，生擒张安国，押解建康，明正典刑。
并策动上万士卒，投奔南宋，召为司农寺主簿。
后历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安抚使等职，于任上厉兵秣马，力主北伐，上《美芹十论》、《九议》，条陈战守之策。
奈何临安群小，不思复土，偏安一隅，苟且避祸。
辛弃疾虽为奸小弹劾七次，但仍不改其志。
终悲愤而死，死时，口中仍大呼“杀贼!杀贼!”。
辛弃疾存诗词六百余首，为豪放派领军人物，世称其词“色笑如花，肝肠如火”，被后世誉为“词中之龙”。
其以文为词之论，更是开百代文词之先河。
纪晓岚《四库全书总目提要之稼轩词》曰：“弃疾词慷慨纵横，有不可一世之概；于倚声家为变调，而异军特起，能于剪翠刻红之外，屹然别立一宗，迄今不废。
”范开《稼轩词序》云：“其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。
无他，意不在词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。
”宋人陈模云：“《贺新郎》(绿树听鹈鹅)一词尽集许多怨事，全与太白《拟恨赋》手段相似；止酒赋《沁园春》(杯汝来前）、《答宾戏》、《廨嘲》等作，乃是把古文手段寓之于词。
”明杨慎云：“近日作词者……以东坡为词诗，稼轩为词论。
”清刘体仁《七颂堂词绎》云：“稼轩词‘杯汝来前’，《毛颖传》也；‘谁共我，醉明月’，《恨赋》也。
”俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“稼轩词使其豪迈之气，荡决无前，几于嬉笑怒骂，皆可人词。
”上述名家之论，皆为点破一语：稼轩之词，以文为词，英雄之气，力透纸背，才力所至，无所不可。
以前人论及之《沁园春》为例，其词曰：杯汝来前，老子今朝，点检形骸。
甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。
填词适合题材的词牌格式模板
下面将常见词牌曲调做简单介绍，并分别归类：一、压抑凄凉类：《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉楚。
《叙凤》声凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《普萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤伤别，急调苦。
《曲玉管》抒写羁旅中的怀旧伤离绪。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽调，描写感。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑调。
《阮郎归》急凄苦，凄婉绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《莺啼序》凄凉悲苍，宜写伤伤别之。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高台》音调缠绵，忧婉凄抑，适宜表达凄抑调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子双泪落君前”。
《寿楼》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。
不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声幽咽,宜表达悲伤感抑之，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。
这种词牌与内容相符合的只是少数。
二、缠绵婉转类：《仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》、《点绛唇》多用于女相会，描写感。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之。
《桃园忆故人》一般抒发感,表现友。
《踏莎行》描写雅。
《长相思》多怀旧，写女，以声助得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵绪。
《小重山》、《定风》、《临江仙》感细腻，宜表现细腻婉约之调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想感。
三、豪放壮类：《永遇乐》感越。
《好事近》表达越不平的调。
《兰陵王》表达拗怒越声，为军旅曲，后越调。
《龙》越,表达凄壮郁勃感。
周德清《中原音韵作词十法》及按语
周德清《中原音韵作词十法》及按语周德清《中原音韵?作词十法》及按语凡作乐府，古人云：『有文章者谓之乐府。
』如无文饰者，谓之俚歌，不可与乐府共论也。
又云：『凡作乐府，切忌有伤于音律。
』且如女真【风流体】等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。
大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。
而知韵，造语，用事，用字之法，名人词调可为式者，并列于后。
（今按：元曲为依腔填词，每一曲牌的唱腔皆固定，而作词者，必须『审』各曲牌的唱腔，才能够把词填好，故周德清指出，一定要『审其音而作之』，即指一定要审度该一曲牌的唱腔旋律，才填入曲辞。
此作词十法的内涵的根本所在）●一作词十法：一、知韵：（无入声，止有平上去三声。
）平声：有阴有阳；入声作平声，俱属阳。
上声：无阴无阳；入声作上声亦然。
去声：无阴无阳；入声作去声亦然。
二、造语：可作乐府语、经史语、天下通语。
未造其语，先立其意；语意俱高为上。
短章辞既简，意欲尽。
长篇要腰腹饱满，首尾相救。
造语必俊，用字必熟。
太文则迂，不文则俗。
文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄隐。
（今按：所谓衬字无，是作元曲小令或散套，不要使用衬字，以免使曲牌旋律因配合衬字而需腾挪音值以插入多出的衬字，以致多出工尺，使旋律不纯）不可作俗语、蛮语、嗑语、市语。
方语，各处乡谈也。
书生语：书之纸上，详解方晓，歌则莫知所云。
讥诮语：讽刺，古有之，不可直述，托一景，托一物，可也。
全句语：短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上。
全句语者，惟传奇中务头上，用此法耳。
（今按：指出『传奇』即元杂剧写作剧本时，可以于务头句，即，曲牌里旋律最高潮处，使用全句语；短章乐府不可多用）枸肆语：不必要上纸，但只要好听。
俗语、谑语、市语皆可。
前辈云：『街市小令，唱尖新茜意，成文章曰乐府。
』是也。
乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。
张打油语：吉安龙泉县水渰米仓，有于志能号无心者，欲县官利塞其口，作【水仙子】示人，自谓得意。
词牌格律韵律大全
词牌格律韵律大全简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。
2：古代的词牌的种类以及平仄：词，诗歌的一种。
因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。
隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。
原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。
词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。
从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。
五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。
词有词牌，即曲调。
有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。
比较常用的词牌约100个。
词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。
按音乐又有令、引、近、慢之别。
“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。
如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。
“引”和“近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。
而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。
词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。
依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。
据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令，59—90字为中调，90字以外为长调。
最长的词牌《莺啼序》，240字。
一定的词牌反映着一定的声情。
词牌名称的由来，多数已不可考。
只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。
词的韵脚，是音乐上停顿的地方。
一般不换韵。
有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。
象五、七言诗一样，词讲究平仄。
而仄声又要分上、去、入。
可以叠字。
由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。
随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。
务头考辨(一)
务头考辨(一)"务头"作为戏曲说唱艺术的专门用语，最早见于元周德清的《中原音韵》（以下简称《音韵》）。
该书"作词十法"之七"务头"；"要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。
"又"定格四十首"的有关曲子都一一注明"务头"的具体位置。
由于周德清的叙述过于琐细而又分散，没有直接说清楚究竟什么是"务头"，后人的解释也大都各持己见，英衷一是。
清人李渔有鉴于此，提出了"别解务头"的命题："务头二字既然不得其解，只当以不解解之"（《闲情偶寄。
词曲部》）。
对李渔的见解，近人吴梅提出了诘难：李笠翁"别解务头曰：凡一曲申最易动听之处，（按，《闲情偶寄》原文为看者"动情"，唱者"发调"）是为务头，此论尤难辨别，试问以笛管度曲，高低抑扬，焉有不动人听者乎？况北词闪赚抗坠，更较南词易于入耳，则所谓最易动听四字，亦殊无据。
（《顾曲麈谈·原曲》"要明务头"。
此书以下简称《麈谈》，以下不注明出处者，均同此书。
）吴梅经过长期探究，对务头提出了自己的解释：务头者曲申平上去三音联串之处也，如七字句，则第三第四第五之三字，不可用同一之音。
大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可，每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音（或去上，或去平，或上平，看牌名以定之）相连之一二语，此即为务头处。
（同上）吴梅氏的这种见解确实发前人所未发，阐述也比较具体。
因之，半个多世纪以来，学术界引用者颇多，有的甚至奉为圭臬。
然而，细致推究起来，吴氏之论并不是没有值得商榷之处。
首先，《音韵》、《尘谈》两书分析同一曲子的务头不完全相同。
《尘谈》以它"平上去三音联串之处"是务头之说，分析了三首曲子。
常用词牌名称意义
摊破浣溪沙（李清照）
❖ 病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。豆 蔻连梢煎熟水，莫分茶。
❖ 枕上诗书闲处好，门前风Leabharlann 雨来佳。终 日向人多蕴藉，木犀花。
水调歌头，又名《元会曲》、《凯歌》、《台城 游》。相传隋炀帝开汴河时，曾制《水调歌》， 唐人演为大曲。大曲分散序、中序、入破三部分。 “歌头”是中序旳第一章。
❖ 唐宋词人倚声填词，不同旳作者，或同一作者， 在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数 上略有差别，多一字、少一字或多数字、少数字 旳情形；某字或数字旳平仄相异；原是单调后来 发展为双调。这些差别被词学家区别为若干体。 如词牌多体，填完词后来，词牌后应该注明例体。
❖ 词调与文情有亲密旳关系，词旳文情必须与调旳 声情相一致，某一类词牌只合适体现某种内容， 不宜混用。需要注意旳是今日多数词牌只起符号 与名称旳作用，只是代表这首词旳形式，与内容 没有关系。所以我们选择词牌切不可望文生义。
念奴娇·中秋（苏轼）
❖ 凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂 魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼， 乘鸾来去，人在凉爽国。江山如画，望中烟 树历历。
❖ 我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。 起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风， 翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹 断横笛
❖ 丑奴儿 。出自唐教坊大曲《采桑》，所以，通称 《采桑子》，又名丑奴儿令、罗敷媚。 定风波 。唐教坊曲名，敦煌曲子词中有“问儒士， 谁人敢去定风流”一语。此调取名原来有平定叛 乱旳意思。又名《定风流》、《定风波令》等。
雨霖铃， 一作《雨淋铃》，唐教坊曲名。后用于词 牌。相传唐玄宗因安史之乱逃入蜀地，进斜谷， 霖雨连下十数天，在栈道中闻见铃声，怀念起杨 贵妃，便制曲一阙，名为《雨霖铃》。
填词十法
小雨分江 断云笼口 烟横山腹 雁点秋容 问竹平安 点花番次 樨柳苏晴 故溪歇雨 虚阁笼云 小帘通月
蝉碧勾花 雁红攒月 落叶霞翻 败窗风咽 风泊渡惊 露零秋冷 花匝么弦 象奁双陆 珠蹙花舆 翠翻莲额
汗粉难融 袖香新窃 种石生云 移花带月 断浦沉云 空山挂雨 画里移舟 诗边就梦 砚冻凝花 香寒散雾
空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。
词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。
白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。
僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。
齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
6、布置格局法
作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。
古风填词【转】
一、什么是填词①填词的定义词起源南梁。
形成于唐，五代十国后开始兴盛，至宋达到顶峰。
这是古词的定义。
现在的古风填词和古词有异曲同工之妙，古风音乐填词，是人们根据自己想表达的情感选择旋律，曲调，韵脚，按调填词的一种作词形式。
大多数歌词中的“古意”来源于古典意象的运用，如伤春悲秋，离愁别绪，深闺情怨，江湖恩仇，金戈铁马等。
词中多引经据典或古诗词来完成对古风的追求。
不同于中国风。
古风填词既可以完全按照古曲的韵律，在宫商角徵羽的沉吟里展开字字句句的情深，又可以在古典意象里加入现代的旖旎华丽，可以大开大阖亦可波澜不惊。
②、填词的分类古风填词的分类按照曲风可以分为婉约，豪放，俏皮，仙侠修真，妖魔灵异，宗教等。
其间可能之间的分类有交叉重复的部分，但是具体还是看词的具体内容。
婉约和豪放是主流派，大家听的也诸多如此。
分类不止这些，从内容上看还可以分成原创或者同人（根据动漫，游戏，小说改编的）或者是正常向的和剧情歌。
③、歌名写歌之前需要确定歌名，有的时候填词和写文章一样。
俗话说得好，题好一半文。
意思就是如此，题目选的好，文章就已经写成了一半。
填词也是这样，如果题目选的称心，灵感就会如泉涌一般。
题目也大多都是词的中心内容或者关键人物，地点，时间，词。
也有一些题目化用古代诗词。
④、韵脚选好题目之后就要确定韵脚，也就是押韵。
在你选曲的时候其实已经决定了许多词的韵脚，就像以豪放派填词为代表，为了方便抒那种酣畅淋漓的感情一般都以a,ang等为韵脚。
而婉约派的填词则少了一些限制，基本每个韵都适合写婉约。
所谓韵脚呢，韵脚是韵文（诗、词、歌、赋等）句末押韵的字。
一篇（首）韵文的一些（或全部）句子的最后一个字，采用韵腹和韵尾相同的字，这就叫做押韵。
因为押韵的字一般都放在一句的最后，故称“韵脚”。
引这些字的韵母要相似或相同。
在填词过程中韵脚也不是随意选择的，一般都根据曲调来选择，比如曲调比较高的一般选择“ang”之类的开口音，这个要根据音乐来定，是为了让演唱者唱起来更轻松上口。
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《填词十法》1、研究要诀法词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。
音旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。
不善学之，则循其声调，袭其皮毛。
笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。
词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。
必如天上人间，去来无迹方妙。
词之章法，不外相靡相荡。
如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。
词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。
所贵融会章法，接脉理节拍而出之。
空中荡漾，是词家妙诀。
上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。
词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。
立意贵新，设色贵雅，构局贵变。
言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。
白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。
生香活色，当在即离之间。
僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。
小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。
能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。
词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。
词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。
换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。
词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。
若只用出处押韵，却恐窒塞。
词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者，若一味堆垛实字，势必读之不通，合用虚字呼唤。
单字如正、但、甚，任之类，两字如莫是、却又、那堪之类，三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当。
若一词之中，两三次用之，便觉不好，谓之空头字，不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然亦不可多用。
填词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。
填词之难，难于上不似诗，下不类曲。
立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。
有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。
一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。
欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。
2、衬逗虚字法凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。
长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。
衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。
一字类正但待甚任只漫奈纵便又况恰乍早更莫似念记问想算料怕看尽应二字类试问莫问莫是好是可是正是更是又是不是却是却喜却忆却又恰又恰似绝似又还忘却纵把拚把那知那番那堪堪羡何处何奈谁料漫道怎禁遥想记曾闻道况值无端独有回念乍向只今不须多少三字类莫不是都应是又早是又况是又何妨又匆匆最无端最难禁更何堪更不堪更那堪那更知谁知道君知否君不见君莫问再休提到而今况而今记当时忆前番当此际问何事倩何人似怎般怎禁得且消受都付与待行到便有人拚负却空负了要安排嗟多少3、锻炼词句法古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。
况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。
设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。
盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。
今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后，以供学者之参考也。
对句小雨分江断云笼口烟横山腹雁点秋容问竹平安点花番次樨柳苏晴故溪歇雨虚阁笼云小帘通月蝉碧勾花雁红攒月落叶霞翻败窗风咽风泊渡惊露零秋冷花匝么弦象奁双陆珠蹙花舆翠翻莲额汗粉难融袖香新窃种石生云移花带月断浦沉云空山挂雨画里移舟诗边就梦砚冻凝花香寒散雾系马桥空移舟岸易疏绮笼寒浅云栖月香茸沾袖粉甲留痕就船换酒随地攀花调雨为酥催冰作水做冷欺花将烟困柳巧剪兰心偷粘草甲罗袖分香翠绡封泪池面冰胶墙腰雪老枕覃邀凉琴书换日薄袖禁寒轻妆媚晚倒苇沙闲枯兰洲冷绿芰擎霜黄花招雨紫曲迷香绿窗梦月暗雨敲花柔风过柳霜杵敲寒风灯摇梦盘丝击腕巧篆垂簪翠叶垂香玉容消酒金谷移春玉壶贮暖拥石池台约花栏槛问月赊晴凭春买夜醉墨题香闲箫弄玉修竹凝妆垂杨系马帆落回潮人归故国警句闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。
徐幹臣二郎神雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。
徐幹臣二郎神尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。
扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖念奴娇寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。
同上西江月花影吹笙，满地淡黄月。
范石湖醉落魄凉满北窗，休共软红说。
并同上灯花结，片时春梦，江南天阔。
同上忆秦娥惟有两行低雁，知人倚画楼月。
同上霜天晓角应把花卜归期，才簪又重数。
辛稼轩祝英台近是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。
并同上翠销香暖云屏，更那堪酒醒。
刘龙洲醉太平燕子不来花有恨，小院春深。
刘静寄浪淘沙棠影下，子规声里，立尽黄昏。
洪平斋眼儿媚相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。
徐山民南柯子妾心移得在君心，方知人恨深。
同上阮郎归惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。
刘小山清平乐千树压西湖寒碧。
姜白石暗香波心荡，冷月无声。
同上扬州慢昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。
同上疏影墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。
高柳晚蝉，报西风稍息。
同上惜红衣问甚时、同赋三十六陂秋色。
并同上冷香飞上诗句。
同上念奴娇一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。
刘招山一剪梅絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。
孙花翁烛影摇红临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。
记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。
史梅溪绮罗香愁损玉人，日日画栏独凭。
同上双飞燕恐凤鞋挑菜归来，万一灞挢相见。
同上东风第一枝新愁万斛，为春瘦，却怕春知。
高竹屋金人捧露盘惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。
同上祝英台近悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。
张东泽桂枝香4、揣摩词眼法填词句法，最宜讲究字面。
字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。
讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简炼揣摩。
今试摘录于下。
每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。
词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。
燕娇莺姹绿肥红瘦笼灯燃月醉云醒月挑云研雪柳昏花暝翠阴香远玉娇香怨蝶凄蜂惨柳腴花瘦绾燕吟莺燕昏莺晓渔烟鸥雨翠颦红妒愁胭恨粉月约星期雨今云古恨烟颦雨燕窥莺认愁罗恨绮移红换紫联诗换酒选歌试舞舞勾歌引5、选择调名法词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。
题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。
盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。
其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。
惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。
神而明之，仍在学者。
兹试述其大略于下：满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。
小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
金缕曲，宜用以写抑郁之情。
此调变体甚多。
别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
沁园春，多四字对句，宜于咏物。
别名寿星明，可赋本意。
用以祝寿。
高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
6、布置格局法作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。
作文然，填词亦何独不然。
故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。
腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。
古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。
总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。
无论几许波折，自能一气卷舒也。
7、运用古事法运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。
如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。
”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。
又点绛唇云：“不用悲愁，今年身健还高宴。
江村海甸，总作空花观。
尚想横汾，兰菊纷相半。
楼船远，白云飞乱，空有年年雁。
”上半用工部句，下半用汉武故事。
运实于虚，最得用古之法。
姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。
又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。
想珮环月下归来，化作此花幽独。
”用少陵诗，所谓隐事明用也。
又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。
”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。
用此事于五月菊，洵为清切有味。
学者于此，可以悟运用古事之法。
8、填词起结法小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。
起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。
前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。
小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。
”正是用偏锋也。
小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。
”正是用重笔也。
此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。
长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。
其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。
如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。
”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。
”皆工于发端者也。
长调两结，最为紧要。
前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。
后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病9、填词转折法诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。
诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。
唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是萧郎至。
划襪下香阶，冤家今夜醉。
扶得入罗帏，不肯脱罗衣。
醉则从他醉，还胜独睡时。
”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。
一篇之中语语转，字字折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。
读此可以悟填词转折之法。
10、填词言情法言情之词贵乎婉转，最忌率直。
语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。
兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。
皆可为初学之金科玉律也。